重识自然

任倢

摘要：本文聚焦以“自然”为主题的公共艺术，回溯其从20世纪60年代的现念艺术一路发展而来的歷程，并从材料、场所、能量、社会议题等方面探讨了众多艺术家的创作实践，由此论述“自然”在当代公共艺术中扮演的复杂角色及其对人类文化未来发展的重要意义。

关键词：自然：公共艺术;当代艺术;环境议题

当其他孩子还在制作飞机模型的时候，九岁的理查德·朗（Riehard Long）却在自家的烤盘里制作了一条河的模型。“我把熟石膏政在烤盘中，它有不同级別的泥滩和小溪，还有小水湾。我慢慢地给小河注满水，然后清空，使潮水涌进涌出……”河流、潮汐、浮水、泥浆、太阳与月亮的运转开启了他此后的艺术生涯。与过去的艺术家抒情式地再现自然风景不同，理查德·朗致力于建立自身与自然之间的关联。1967年，他创作了作品《一条走出的线》（A Line Made by Walking）。通过行走，人类身体的能量参与到自然世界当中，与自然材料及其力量相互作用，作品即是这一过程的最终结果。如今，这件作品成为当代艺术史上的经典之作，在某种程度上，它也成为一个缩影，展现了20世纪60年代的艺术家们对“自然”这一主题的重新开启和认知。

与19世纪束20世纪初仍在犹豫踟蹰的前辈们相比，20世纪60年代的艺术家彻底丢弃了长达两千多年的风景画传统。自然（Nature）、土地（Land）、风景（Landscape）等词汇的含义在观念艺术的语境中被完全改变了。它们不再是一种自然界的现象，一种被观看、被再现的客体，而是发展为一种文化建构，一种可以承载复杂隐喻的对象，和当时的民主政治理想相勾连，渗透着特定时期的社会概念。例如在德国艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）的作品中，有机的自然材料被引入人造的空间，人工化的材料也被刻意地堆叠在自然环境当中，一些微不足迢的自然现象（诸如水汽的凝结、气球在风中飘动的轨迹等等）被放大、突出，自然界的事物及其运转规律与资本主义社会制度的运行机制由此被关联起来，促成了一种具有批判性的对话。同时，这些作品也呼应着当时冲破美术馆、打破画廊和拍卖行之墙的反资本主义艺术主张。包括南希·霍尔特（Nancy Holt）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）、理查德·朗在内的艺术家们在更为广阔的天地间推进各自的艺术实践，反复检验着身体、感知、人造物与自然之间的关系，克里斯托夫妇（Christo and Jeanne-Claude）即是其中最为典型的案例。

但值得注意的是，尽管20世纪60年代产生了诸多置于户外自然环境之中的艺术杰作，受到广泛的关注，但它们并非如当今的公共艺术作品那样，对于公共领域和公共性有着明确的指向和思考。事实上，只有极少数人亲眼得见克里斯托夫妇的作品《环绕群岛》（Surrounded Islands）（人们必须乘坐私人飞机，才能从弗洛里达州比斯坎湾高空鸟瞰被六百五十万平方英尺的亮粉色聚丙烯编织布包围起来的数座小岛），其他许多作品亦是如此。政治维度超越了这些作品中的其他因素，成为支撑它们的核心。随着时代推进，当我们无意于当初的政治理想，而仅仅从审美的维度再次观看这些作品时，便会发现它们变得更像是一种美学奇观，呈现出“中空”的状态，甚至很难让人真正理解。当那些最激进的东西桩淡化之后，自然在艺术中扮演的角色也发生了微妙的变化。

活跃于20世纪八九十年代的众多艺术家延续了对自然主题的兴趣，同时，他们也继承了前辈艺术家们向外部世界迈进的工作方式——不仅仅是空间地理上的拓展，同时还将多样化的气候条件和自然材料纳入思考当中。他们从完全不同的出发点选择了相应的创作材料，并放弃人为的控制，达到了一种高度的敏感。这些材料往往兼具物质化和非物质化的双重特性。比如沃尔夫冈·莱普（WolEgang Laib）作品中的花粉，安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）作品中的冰和树枝等等，它们都是极其具体、可触可感的事物，但又无一不是转瞬即逝，终将衰败腐朽。通过这些材料，艺术家将过去对社会和政治的关注转向了更为内心化、更为抽象的思考——关于永恒与无常、生命与死亡、存在与时间。这些作品往往只能短暂存在，但却因此而具有了某种深刻的启示性力量。在安东尼·格姆雷（Antony Gormley）的早期作品《重组沙漠》（Rearranged Desert）中，一些小石块呈放射状散落在无垠的沙漠里，投掷石块的人已然不在，但肉身的力量却以一种迷人的方式显现出来，与自然交织在一起。安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）脆弱而微妙的作品也具有同样动人的精神力量。身体和过程成为作品当中的重要元素。它们为观者提供了一种联想，将人类、物质、自然以及与之相关酌地域文化紧密她联系在一起。当这些作品詖重新带回城市空间，带回美术馆和社区时，这种联想就显得尤为重要。它使作品在脱离了自然环境之后，仍然保持着原初的意义和张力，从而有能力在新的环境中投射出新的涵义，提供为当代社会所关注的新的内容。另一方面，从政治维度转向个人体验的创作实践也使这些作品具有了普遍性和开放性，每个人都可以从中获得自己的体悟，创作的过程和成果给人们带来的启发也因此可以被分享，建立起一种共同的经验。

从这两方面而言，这些重返城市空间的“自然物”为以此为题的公共艺术创作做了必要的铺垫。出于长期展示的客观需求，艺术家从对自然材料的敏锐撷取转向了时自然动力的探索。在持续建构基于自然的共同经验的同时，当代的公共艺术家们打开了一个全新的领域。日本艺术家新宫晋（Susumu Shingu）可被视为这一领域的代表人物。在他用金属材料制作的大型作品中，风、水和地心引力等自然力量扮演了重要的角色，它们驱动着富于未来感的金属雕塑，使其以一种优雅的姿态和神秘的节奏持续运动、仿佛获得了某种生命力。对于建筑、空间、材质和技术的敏锐掌握，使得新宫晋成为广受欢迎的公共艺术家，在伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）、贝聿铭、安藤忠雄（TadaoAndo）、六角鬼丈（Kijo Rokkaku）等建筑师的作品中，都能看到那些被自然之手推动着的雕塑。

正如艺术家所言：“我不喜欢人类只想到自己和人类的社会，对自然丽言，人类并非特别的存在，面只是自然的一部分。”新宫晋的创作不仅仅停留在人造的城市空间，在过去的四十年里，它们延伸到各个不同的领域，以公共艺术的形式向人们展现自然的力量、价值和美。2000年，新宫晋发起为期一年半的项目《风之大篷车）（Wind Caravan）.二十一座风动雕塑在日本、新西兰、芬兰、摩洛哥，蒙古和巴西的偏远地带流动展示。这些地区都具有极端气候条件，常年遭遇强风侵袭。人们可以在现场，也可以通过网络了解到整个公共艺术项目的实施情况，通过对我们生存的星球的观察，感受到人类如何与自然和谐相处，以及如何在艺术创作和与当地人的文化交流中获得真正的快乐。始于2009年的公共艺术项目《呼吸的地球》（Breathing Earth）则试图建立一座自给自足的乌托邦式村庄，完全利用自然能源——阳光和风——来运转维持。2014年，位于兵库县三田市的风之博物馆（Wind Museum）落成，十二座风动雕塑在自然环境中呼吸式地运动，向人们传递着来自自然的信息。此外，新宫晋也是一位杰出的绘本作者。通過出版物的形式，他向全世界的孩子们诉说自然的秘密，这也成为他公共艺术创作中不可分割的重要部分。

注入了自然动力的公共艺术创作重新唤醒了科技时代的人们对于自然的敬畏之情和探索之心。从西奥·詹森（Theo Jansen）的海边“爬行物”，到马克·凡·弗雷特（Manc Van Vliet）在潮汐中律动的木质景观雕塑，从安东尼·豪（Anthony Howe）为里约奥运会设计的风动火炬台，到丹麦的公共景现《风帆》（Wind Waker），对于自然能量的关注似乎预示着人与自然、艺术与自然之间的关系在新时代的又一次深刻变动。20世纪60年代最为反叛的观念艺术家维托·阿肯锡（VitoAeeonci）亦在世纪之交为慕尼黑市政建设部设计创作了极具诗意的自然动力作品《风中的庭院》（Courtyard in the Wind）。风力转化为电能，驱动着环形草坪产生优美的错位。“起风时，地面在你脚下缓缓转动，按直线行走是不可能的了。旋转的环形取代了地景;草坪之间和人行道之间都彼此分离……两棵树从原来树丛中的位置上移开。”

如果将这件褪去了政治激情的公共艺术作品归入与自然和谐相处的美好景观的范畴，那么就很容易停留于单一的表象而错失另一个不容忽视的问题，即日益严重的环境危机给人们带来的深深焦虑。我们赖以生存的空气、水、阳光、植物，正在因人类自身的发屣而飞速变异。和谐与焦虑、发展与异化.就像一个硬币的两面，无法互相分离，而这正是我们当下的处境。越来越多的艺术家通过公共艺术的形式加入这场激烈的讨沦。自然问题再一次与政冶关联起来，一切仿佛又回转到60年代，公共空间成了发表声明的平台，艺术成为一种有力的媒介，而公众亦成为这场讨论中的参与者和合作者。

斯洛文尼亚艺术家马丁·巴拉加（Marlin Bricelj Baraga）利用开源软件将卢布尔雅那的空气质量转变成视觉画面呈现给大众，用户可以阅读设备上的精密测量结果，以此注意到空气污染的严重性。美籍华裔艺术家林璎（Maya Lin）将诸如地下河流、山丘和海底地层等地理特征转化为用铝管做成的大型装置作品，观众可以进入其中，切身感受到自然界的存在形态。丹麦裔冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）则与丹麦地质学家明尼克·罗欣（Minik Rosing）合作，将来自格陵兰岛冰川的十二块巨型冰块放置在巴黎先贤祠前的广场上，以此回应当时正在召开的巴黎气候峰会。“我希望（这件）艺术品可以在数据、科学家、政客、各国元首以及昔通人的感受之间搭建桥梁。”冰块脆弱而易逝，吸引着现场的观众伸手触碰，人们由此联想到自身所处的自然环境正在遭受种种不可逆转的影响。相比之下，艺术家刘真辰在巴黎市政厅广场上实施的公共艺术项目《冰碑》（Ice Monument）看上去显得更为欢乐，却在破坏与重塑、融化和清除的过程中隐藏着某种暗淡的忧伤和不安。

这些看似直白的艺术表达在某种程度上仍然是非实际的、艺术化的，更像是一种文化隐喻。另一些试图用科学方法真正解决环境问题的艺术家面临着更为艰巨的交涉困境。他们的身份因此而变得极为棋糊，超出了传统意义上的“艺术家”范畴。美国艺术家海伦和牛顿·哈里森夫妇（Helen and Newton Harrison）从20世纪六七十年代就开始了他们以公共艺术的方式治理生态环境的努力。多年来的考察、研究和社团组织工作巩固了他们作为社会活动家的名声。同时，艺术家的身份帮助他们跳脱出常规的思路，清除陈见，提出一些全新的设想和措施。为中国成都设计建造了《活水公园》（Living Water Garden）的艺术家贝西·达蒙（Betsy Damon）同时也是美国环保组织“水的保护者” （Keepers of the Waters）的创始人。这座占地24公顷的生态景观公园被建成一套水净化有机系统，借助水生植物净化和厌氧处理等技术，有效地改善了成都市护城河的水污染问题。陈貌仁（Mel Chin）、源翠西亚·乔汉森（Patricia Johanson）等艺术家也通过类似的方式，借由公共艺术创作解决了一系列实际的生态问题。他们的行动、困境、创作方式使人联想到克里斯托夫妇那些时间跨度极大的艺术实践。尽管两者处在不同的时代，但在试图以切身之力回应最为迫切的社会问题这一点上，却显现出一种超越时代的共性。

什么是自然？它在人类的历史和社会生活中扮演了怎样的角色？我们应该如何与之相处？以自然为题酌公共艺术作品并没有给出一个标准的答案。但这些作品给予我们观看的视角和能力，鼓励公众去发现问题，去解决这些与自身息息相关的问题，进而激发一种更为普遍的关怀——不仅对于自然，也对于人类自身。正如艺术家埃利亚松谈到其最近与宜家的合作项目《小太阳》（LittleSun）时所言：“《小太阳》基本上是关于解决电网外生存问题的，但是《小太阳》同时也会让电网内的世界去学习如何与可持续能源建立关系。”从过去到未来，我们始终处在一次又一次重识自然的过程之中，公共艺术的边界也随之不断拓展，而我们终将在艺术中重识自身，与这世界上的万物重建关联。