中国电影的现实纵深：写实、拟实还是现实主义

谢建华 陈佑松 黄颖 黎明 穆童

主持人语：今天的主题是最近学术界讨论比较多的一个话题——现实主义。为什么选择中国电影的现实纵深这个题目来讨论？首先有鉴于近几年根据现实题材改编的电影越来越多，现实题材正在受到上至国家电影管理部门、下至一般老百姓的热烈关注，尤其是2018年的一部票房现象级作品《我不是药神》，激发了我们对现实题材作品的极大热情。诸如此类的作品，还有《失孤》《亲爱的》《嘉年华》《北方一片苍茫》等等。这些影片表现出的现实和美学形态有些差异，但是他们对现实的关注是不遗余力的。

我注意到《当代电影》2018年第10期也做了这个主题的对谈，邀请了四位专家，分别是中国电影家协会秘书长饶曙光研究员、北京大学李道新教授、中国电影评论学会常务副会长张卫先生、《当代电影》杂志社主编皇甫宜川先生，题目是《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》。饶老师在对谈里首先认为现实主义和现实题材是一个非常复杂的概念，所以应该“多研究些问题，少谈些主义”，但这种现实题材创作热应该被视为中国电影市场走向成熟的表现。他提了“积极的现实主义”“温暖现实主义”和“建设性的现实主义”几个概念，觉得《红海行动》算是主流现实主义，《十八洞村》是“诗意现实主义”。李道新老师之前在《人民日报》上发表的文章提出了“参与性现实主义”的概念。与此同时，北京大学李洋教授在2017年的一篇文章《硬核现实主义及其三种变形》中认为，20世纪90年代以来，中国电影离现实越来越远。现实主义被变形为三种形式——软核现实主义、粉红色现实主义、二次元写实主义。

其实现实主义应该是一种相对具有思想系谱的流派，但从全球视角来看，现实主义无论在西方还是中国都是一个很尴尬的批评术语。关于现实主义的争议说明：一方面我们对电影再现现实有强烈的渴求，另一方面我们对当前中国电影创作中现实表现的认知有严重分歧。我们应该如何认识当前中国电影的现实性？对现实性的重视是否意味着重启中国电影的现实主义？

我们的讨论主要围绕三个方面展开：第一，现实主义的脉络;第二，现实主义电影的历史线索;第三，当下电影的现实书写。

陈佑松：电影现实主义问题的源流

现实主义的问题说到底是艺术与现实的关系问题，对其本质的探讨离不开西方文艺模仿论。模仿论的根基是形而上学，源头在柏拉图那里。西方形而上学的基本结构是一系列的二元对立和由此建立的等级差序。这些对立和等级差序包括本质与现象、理性与感性、普遍与个别、必然与偶然、精神与肉体等等。艺术的价值在于它是否能够把握（摹仿）真理或本质。在柏拉图那里，艺术是影子的影子，是“低贱的父母生的低贱的孩子”，离真理最远，所以最无价值，应该被驱逐出理想国。亚里士多德的哲学观念与柏拉图有所不同，他不认为有一个超越的“理念”世界与此岸隔离，而是认为尽管形式最为重要，是本质性的，但万事万物的形式因与质料因不能分离。因而艺术模仿现实就有可能模仿到真理，所以“诗比历史更像哲学”。简单地说，就是个别的现象中包含着必然性，诗虽然是虚构的，但是只要能够把握住必然性，抓住本质的形式，便是有价值的。

要注意的是，古希腊的艺术与现实关系中的“现实”是哲学意义上的真理，是形而上学的。艺术的价值来自于它对于真理模仿或接近的可能性。中世纪艺术当然不是模仿的艺术，而是象征的艺术，象征的是宗教教义。但是艺术的价值依然在于它为真理（上帝）服务的可能性。文艺复兴之后的世俗化运动带来了艺术对世俗现实的模仿，于是绘画中出现了焦点透视的绘画技法并迅速完善，画家使用这样的技法描绘世俗生活。“现实”的含义从古代的真理和上帝转变为世俗现实。

这一脉络发展到19世纪，在黑格尔辩证法和实证主义的影响下，形成了马克思主义文学理论，特别是恩格斯的现实主义典型论。典型论将普遍与个别（“这一个”）结合起来，认为个别可以代表普遍，艺术可以通过模仿个别形象而把握普遍规律。这既是黑格尔辩证法的体现，同时我们也能从中看到亚里士多德的基因。当然恩格斯的“现实”，不是亚里士多德形而上学中的“形式因”，也不是黑格尔带有主体性意识的哲学或唯心主义哲学的“绝对精神”，而是唯物主义的现实，是生产力决定的生产关系的变革，最终要落到阶级斗争，以及由此而推动的社会历史发展的规律上去。

恩格斯的现实主义观念遵循的还是模仿论的传统，所以其基本艺术价值观还是在于艺术能否正确地反映现实。他推崇巴尔扎克，因为巴尔扎克能够克服自己的偏见（对贵族的热爱），并在作品中忠实地反映时代的变化，表达出“贵族是不配有好命运的人”的历史发展趋势。

与现实主义不同的，是康德美学所塑造的形式主义美学。在这种美学体系下，艺术获得了自律。它不依赖于其他的知识体系，其本质是形式。这一观念在康德的《判断力批判》中有系统论述。它影响了现代主义艺术思潮，如俄国形式主义、结构主义、新批评等。它们界定艺术时的根本依据就在于艺术的形式。

在现代主义艺术观念中，艺术形式与现实呈现为一种疏离，甚至是对抗的关系。弗里德里克·杰姆逊曾经用符号学的方式描述了现实主义和现代主义之间的区别，他认为，符号包括能指、所指和参照系统（现实）。现实主义状态下，能指、所指追求与参照系相符合;现代主义状态下，能指、所指与参照系（现实）相疏离，并获得了独立。后现代则更进一步，能指获得独立，甚至与所指分离，用卢卡奇的说法就是“物化”。

电影产生于现代主义发展过程中，早期电影理论对电影的艺术认同都是从形式主义和主观主义两个维度展开论证的。电影艺术实践也是如此，不论是法国印象主义还是德國表现主义，形式的独立乃是电影成为艺术的根本保证。蒙太奇和电影语言的讨论也脱离不了这样的路径。要知道，爱森斯坦与俄国形式主义理论家们关系密切。但是，电影本身的技术特征使得其纪实属性无法被忽略，因此，电影终归形成现实主义和形式主义两大流派。

二战之后，电影和所有艺术的发展都面临着观念范式的转变。首先，在现象学和存在主义思潮下，现实已经不再具有那种先验客观性，而是一种建构中的非对象性的世界。同时，这个世界也逐渐丧失了深度模式，不再具有一种本质性的特征。换句话说，亚里士多德、黑格尔和恩格斯希望从现象中抽绎出来的规律或本质不存在了，因此原本意义上的以模仿为根基的现实主义面临巨大危机。同时，由于存在主义对主体性的消解，康德的审美自律也不再有效（审美自律的问题根本上是人的主体自由的问题），因此，形式主义也被消解了。

20世纪60年代以后，世界主要发达国家逐渐进入后现代社会，在消费主义浪潮中，电影既丧失了其现实主义的批判力度，也丧失了现代主义形式主义的审美自律和人追求自由的意义，其主要功用归于娱乐。大片的制作方式正是这种潮流的体现。大片的特征乃是极致的视听效果，叙事和意义被削弱了，这在艺术上就是杰姆逊所说的，能指的独立和物化。电影产业呈现为大资本的聚集和大规模的盈利。这似乎印证了法兰克福学派对文化工业的批判。

谢建华：现实主义电影的历史脉络

现实主义其来有自。它最初由19世纪一些致力于描绘“人类真相”的画家提出，后移植到文学领域，被不断丰富为更具思想性的纲领：艺术应当是现实世界的真实再现，作家应当通过细致观察和冷静分析，不偏不倚、客观地展现当代生活与风习。

经过创作、理论和译介活动的推动发展，现实主义在20世纪的不同文艺领域和地区，呈现为所谓“批判现实主义”“社会主义现实主义”“超现实主义”“魔幻现实主义”“粪便现实主义”“健康写实”“心理写实主义”等不同变体。这些经过修饰（或者说限定）的现实主义，命名显见支撑其兴起与持久性存在的结构性因素或其他复杂关联，它们的非写实特征已经在其中露出端倪。现实主义的演进脉络意味着它并非一种文类，而是以现实为基础、写实为理念的创作观念宣示。即使那些似乎与现实生活疏离的作品，皆由写实主义技法嫁接作品与现实之间的重要关系。

美国学者汉德逊在《电影理论的两种类型》一文中把经典电影理论笼统地分为形式主义和写实主义两大流脉。克拉考尔也把电影分为两类：第一种将导演的个人意图凌驾于摄影机的写实功能之上，重在表达个人具有“形式倾向”的风格;另一种将创作者的意图降至最低，最大程度地发挥摄影机对物质世界的客观纪实功能，遵循创作的“现实倾向”，此即“形式主义”与“写实主义”的分野。汉德逊认为，形式主义利用各种技巧有意转化粗糙的真实，追求对复制现实的超越，关照的是局部—整体的关系，其美学核心是作者性;而写实主义倡导忠于现实，期望电影使人们接近现实，关照的是电影—现实的关系，其美学核心是真实性。无论如何，它们都绕不开电影与现实（原材料）、电影与作者（生产者）、电影与观众（消费者）这三组关系在创作中所形成的复杂扭力。

就电影而言，现实主义美学及其附带的真实性价值追求有一条明晰的脉络。从无声到有声，从黑白到彩色，从粗颗粒的胶片感到3D-4D/4K/120帧的全数字技术蝶变，一百余年来，电影帧率技术的发展和电影材料的更新旨在不遗余力地提升观众对画面真实的感知。可以毫不夸张地说，电影发展的方向即是一直追求尽可能逼真地模拟人类感官对现实世界的感知经验。

电影诞生之始，卢米埃尔的创作可以视为一种粗糙的现实主义，显然这种朴素的“写实效果”是由当时的技术条件限制造成的。20世纪30、40年代彩色技术和声音技术的完善，使声音和影像呈现同步还原的错觉，视听经验首次在观众那里与现实世界合而为一。但电影影音关系的复杂性——德勒兹认为存在互动的、反身的及分立的三种情况，注定了声音一方面会辅助叙事、制造现实的幻象，又会主导叙事，提供政治或情感上的另一层“真实”。技术服务于两种截然不同的“真实性”，这也许是现实主义自带的矛盾基因。

自20世纪40年代的巴赞理论开始，纪实不再仅仅是技术的后果，而成为一种美学追求的方向。不管是通过多重手段增强真实性效果、捕捉生活流动性和偶发性的意大利新现实主义电影，使用手持摄影、鼓励即兴演出的具有纪录片风貌的数位写实主义影片（Lev Manovich：DV Realism），或者90年代以来被黑特·史特耶尔（Hito Steyerl）称为“弱影像”（Poor Image）风格的影片……通过小银幕格局的日常写实影像，它们创造了底层人物具有私密性和粗糙感的生存真实情境。这些美学演进成为我们今天理解现实主义电影的历史背景。

现实主义电影遵循三个基本准则：首先是导演让现实“自我呈现”的不介入态度;其次是通过白描对细节的准确捕捉所造成的亲临感;第三是跳脱古典作品设定的人物形象教条，更准确反映生活的复杂面、多元性。但是，以“认知的真實论”为基础的现实主义电影，如果将“真实”作为最高美学标准，这个标准本身是模糊的、不稳定的。因为创作并非简单的机械反映论，因时代、视界和立场的位移与个体认知的差异，写实文本可能有迥异的真实生产和意义指涉。问题的关键在于，写实的主体是谁？面对的是怎么样的创作语境？他的创作试图呈现什么样的现实显影？从这个角度理解《我不是药神》《红海行动》《亲爱的》等一大批具有“事实”基因的影片，一定会对现实主义创作有不同的解读。

近年来批量性的“依据事实”的创作，并不意味着现实主义的重启。在互联网技术造成的信息内爆和故事创意枯竭的背景下，拟实性创作必然成为主流。但这些既有事实基础又有虚构参与的故事，是写实性的吗？它们究竟增强、还是取消了现实主义的指涉性质？今天，我们失去对“艺术介入现实”限制的自觉，就如同早期电影没有“艺术介入现实”的自觉一样，这本是现实主义美学困境的一体两面。

詹姆逊曾指出，在对现实主义进行讨论时，应该首先承认它所包含的矛盾。也就是说，现实主义电影一方面强调创作的认知特征，把所有的剧情都看作现实的再现，这无疑会导致对电影自然主义式的天真看法，因为电影在摹写生活中存在固定的技巧和限制;另一方面，现实主义电影又特别强调艺术的虚构特征，通过取消“现实”而增强“现实主义”的指涉性质，使一切剧情都成为“现实的美学效果”。现实主义美学像一面镜子，映现了今天中国电影亟需的一种内在品质要求：既不能满足于对表面现象复制的低劣梗概，以写实来掩盖艺术的幼稚;也不能偏离现实，用逃进历史、架空未来的方式无限臆想，变成各种“主义”的变体。扔掉现实主义这个矛盾性的概念，中国电影也许可以重新出发。

黄颖：电影与现实——写实性描摹、拟态性映现与想象性同构

从共时与历时的纵横维度、真实与虚构的尺度拿捏和自足与自反的流动不居三个层面梳理观照，可以发现，电影与现实的关系经历了进阶式的发展变化：从早期单纯技法还原的写实性描摹情景，到经由人为艺术加工取舍的拟态性映现空间，再到主客体“心理同构”的想象性场域。一言以蔽之，这是个融合了客观真实、艺术真实和心理真实的话题。

1.共时与历时之维

从更宽泛的意义上追根溯源、考察中西方关于现实与艺术关系的问题，会发现中西方有异曲同工的一面。电影与现实的关系在共时与历时的维度中呈现出进阶式的发展变化。

在西方，起源于古希腊的“模仿说”，即是对现实的再现;之后一直到18世纪的启蒙主义、19世纪的批判现实主义文学的兴起，致力于对现实世界细致观察和精确描写的艺术运动成为崇高的精神气质与经典的创作风范，现实主义才获得标志性发展;20世纪以来，新的哲学和艺术思潮不断出现，进一步影响人们对世界的观察、体验和表达。而1895年电影艺术的诞生与发展也同样依循这一脉络：从卢米埃尔兄弟原汁原味的忠实记录;到弗拉哈迪《北方的纳努克》开始出现导演的人为干预和艺术加工;再到“电影眼睛派”纪录片大师维尔托夫在1929年的《持摄影机的人》中令人叹为观止的各种技法集大成呈现与革新性实验，对客观现实进行了创造性表达;包括后续“意大利新现实主义”“法国新浪潮”“心理现实主义”等的一脉相承。

而在中国，我们最早可以回溯到反映了周初至周晚期约五百年间社会面貌的《诗经》，“饮者歌其食，劳者歌其事”，其实就是说它是现实生活的一面镜子;包括明清的世情小说、清末的讽刺小说、五四运动时期的文学创作，均饱含对现实的一种批判。1905年电影作为一种舶来品开启了中国电影元年;到了30年代，在民族危机深重、抗日救亡爱国意识高涨的时代背景下，“鸳鸯蝴蝶”和“神怪武侠”类文艺作品不再能满足大众需求，传统的文学、戏剧艺术和新兴的电影艺术都密切关注和反映现实人生，反映现实矛盾和民族精神的迫切需要催生了左翼电影运动;1949年后，社会主义现实主义一直是主流的文艺创作潮流;一直到了20世纪90年代，第六代电影则更关注城镇化社会转型期社会急剧变化中小人物的精神现实。

2.真实与虚构之度

电影的真实与虚构之度，实际上就是指创作者主观参与艺术创作的程度。写实性描摹是更早的一个历史阶段，是电影对现实没有太多人为干预和艺术加工的时期，它就是现实的一个复刻，正如克拉考尔提到的“物质现实的复原”和巴赞提出的“电影是现实的渐近线”。电影发展到了20世纪，西方文艺界出现“心理现实主义”等流派，开始注重精神领域而非仅仅停留在精确的客观描摹上;中国电影处于二战结束、内战前的背景下，也诞生了以费穆导演《小城之春》为代表的“文人电影”，明写男女恋情、实抒家国之思的“赋比兴”观照现实手法开始出现。电影作品中已经更多地融入了主观的艺术加工与人为干预，这不仅仅体现在技法形式层面，还渗入到叙事内容和精神气质层面。德国心理学家、美学家鲁道夫·爱因汉姆认为艺术的发展必然意味着与“仅是对现实生活的机械复制”想法的脱离，这即是最好的注解——不再只是单纯地复原现实，而是有主体参与的对现实的反映与表现。

而在当下语境，中西方共同面临的美学困惑是：依托于新兴媒介技术的电影能够更加自如地模拟创造出“无中生有”的现实，虚拟世界和真实世界之间的界限变得愈加模糊，这一变化使逼真性和假定性的关系空前微妙。美国传播学者李普曼早已提出“拟态环境”的概念，经由各种媒介呈现的世界，其实构筑的就是一个拟态世界。“电影一方面是模仿，是再现;另一方面，它也是表述，是处于社会具体位置中的生产者和接受者之间一种语境化的对话艺术。”[1]何谓真？何谓假？“假做真时真亦假，无为有处有还无。”因此，电影与现实的关系出现了对社会现实的观察和反映愈加向内倾的趋势，电影建构的是一种心理的真实感，尤其是对观影者内心潜在欲望的代偿性投射，而这种真实感可以达到一个想象同构的目的。

3.自足与自反之流

从思维方式上来看，西方人擅长理性思辨，并对个体生命的精神世界更关注;而中国人則更注重感受性的体验和“文以载道”的情结，比如王阳明的“吾性自足，不假外求”。“道”与“逻各斯”分别作为中西方典型的“召唤结构”，指引着艺术创作和审美接受的方向。美国电影《楚门的世界》是一个富含“超现实主义”色彩的作品，但是它深刻、犀利地指出很多现实生活和精神困境的问题，甚至与我们当下“反认他乡（虚拟现实）为故乡”的处境也默契呼应，这种冷静的理性反思与质疑精神，从某种意义上讲，难道不可视为现实主义在发展过程中的一种自反？此外，意大利导演费里尼的《大路》《卡比利亚之夜》等早期作品，被巴赞称为“心理现实主义”，巴赞认为导演“并没有背离现实主义，也没有背离新现实主义，更确切地说，他通过诗意般重新安排世界而超越了新现实主义和完善了新现实主义”。而在其后的代表作《八部半》中，他已经开始更深入地探索人的潜意识层面。“现实主义和自反性不是截然的两极对立，是在同一个文本内，呈现互相渗透的趋势，完全能够在同一个文本内共存”[2]，这一论断可为当下中国电影观照现实的创作与批评提供一点启示。

尤其在当前，“现实主义置身于多元文化环境中，像19世纪那样成为艺术主流几乎不可能。过于执着地追求现实主义的自足性，排斥自反性，一定程度上是自绝生路。承认不同风格可以相互兼容，甚至相反的风格也可以兼容，理好自足与自反的辩证关系，在自足中自反，自反中自足，现实主义才能得到生存和发展的空间”[3]。需要补充的是，电影与现实关系的具体书写方式及其变化，不仅取决于艺术创作主体、审美接受主体的政治、经济、文化的态度与立场;同时也取决于外部环境对艺术创作和审美接受的反作用力。故而在这个过程中，自主性与自反性的状态是流动不居的，是“与时偕行”的。

黎明：呼吁中国电影现实主义精神的回归

近年来，有感于国产影片玄幻魔幻、穿越架空、叙事苍白与价值观缺失等现象，越来越多的学者呼吁中国电影现实主义精神的回归。中国电影对现实主义的回归愈发紧迫，对现实主义的呼吁与倡导几乎已成共识。然而，学者们同时也意识到，倡导现实主义，这已不是问题;中国电影要什么样的现实主义，这才是一个棘手的问题。正如学者們所说，“现实主义又特别容易引发不同的解读，包括片面解读，过度解读”[4]，“‘现实主义从来没有像今天这么丰富、这么复杂、这么多元”[5]。

从电影的诞生及早期历史来看，电影作为艺术之一种，本身就承担起了和哲学、文学同样的使命，即作为人认识世界的手段。那么，如何准确认识世界，就成为电影理论中最核心的问题之一。

电影的诞生本身就是人类对现实记录的一大进步。摄影机高度还原现实的逼真效果，超越了此前所有的技术手段，甚至引发绘画艺术对自身存在价值的反思和对表达方式的颠覆重构。以卢米埃尔兄弟的电影创作为代表，电影呈现了对于客观现实的忠实再现。而梅里爱的系列魔术片、故事片，则代表了电影探索的另一条道路：将电影作为一种创作载体，不以忠实再现客观现实为目的，强调用想象力和虚构来进行故事的编织，并最终趋向艺术真实。

这两条道路的分野，在此后的电影史上也一再复现。比如，先锋主义电影运动的产生，从思想渊源上，可以直接追溯到19世纪末期的现代主义文艺思潮，是现代主义思潮从哲学向艺术流动的结果。尤其是发展到后期超现实主义阶段，电影甚至将个人的潜意识心理直接呈现在银幕上，主创者坚持认为，其电影虽名为“超现实”，但这种看似与客观现实相异、相悖的呈现，反而是比客观现实更具有真理性的存在。与之相反，意大利新现实主义电影运动的诞生，便出于记录战后社会现实的目的，希望以此表达批判意识，进而唤起公众的关注并改变社会状况。创作者不仅通过长镜头发掘对象内涵的多样性，同时也对场景和演员表演的真实性提出要求。通过从理论到实践的介入，新现实主义成功地完成了对“外在现实”的展现。尽管道路有别，艺术旨趣有分野—一个追求忠实记录、客观现实效果，甚至强调记录方式、视听语言的高度自然和还原;一个追求“哲学真实”或“艺术真实”，大胆使用虚构的表达方式——但在追求现实这条路上，是殊途同归的。

今天我们讨论中国电影的现实主义，更多的是关注电影的现实主义精神、现实主义创作态度，而不应拘泥于其创作手法是写实还是虚构，其美学旨趣是艺术还原还是类型化，其运作模式是高度资本化，还是电影作者式的表达。正如有学者指出的，“比起现实主义作为一种创作方法和美学理论，在当下环境中，我更趋向于把这种方法论和美学概念转化为一种创作态度” ，   “在这样一个时代，以一种现实主义态度而不是仅仅局限于一种创作方法来理解现实主义并进行当代创作，观照当代中国社会和人类发展，可能更有实际价值和意义”。[6]

近年的国产影片中，《战狼2》和《红海行动》，尽管由于资本化的商业运作和极端表达的民族情绪而有一些争议，但影片背后，很难说没有时代精神表达的适逢其会。又比如，2018年的现象级影片《我不是药神》，成功地践行了“现实主义+商业表达”的电影策略。正如饶曙光老师的评价，“它在高度结构化的类型空间内搭载了一个完全中国化并具市场传播力的故事”[7]。又比如说，近期上映的口碑逆势上扬、最终单日票房超越漫威《毒液》的《无名之辈》：蠢萌而彪悍的匪徒、高位截瘫一心求死的女子、一心想做协警的保安、烂尾跑路的地产开放商……在黑色喜剧的类型元素里，影片描绘了一幅小人物的浮世图景。故事发生地西南边陲小城虽无处可寻，但的的确确，它构成了北上广深之外、有着粗粝毛边的真实中国图景。

穆童：贾樟柯的现实主义电影创作

近年来随着《我不是药神》《找到你》等现实主义电影的热映，现实主义电影创作无论在学术界还是在媒体领域再次成为一个热门话题。有关现实主义电影的广泛讨论，反映了普通观众对于那些能够真实客观地反映当下社会问题的艺术作品的急切渴望与需求。坚守现实主义创作虽然不易，却依然是不少中国电影人的执着追求，贾樟柯就是最有代表性的一位。

从1996年贾樟柯拍摄了第一部短片《小山回家》，并荣获当年香港独立短片及录像比赛最佳故事片奖以来，他的一系列电影描写社会底层人物的生存状态，通过启用专业与非专业演员，采用数码和胶片混合摄影方式等手段模糊了故事片与纪录片、虚构与非虚构作品之间的界限，继承和发扬了巴赞的纪实美学风格，被认为是现实主义电影创作的杰出代表。纵观贾樟柯的现实主义电影创作，无论是早期的“故乡三部曲”：《小武》（1998）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），还是获得世界声誉的《三峡好人》（2006）、《天注定》（2013），再到近期上映的《江湖儿女》（2018），涉及的种种社会问题，例如经济转型、国企改革、工人下岗、贪污腐败、社会暴力、法制建设、城市拆迁等等，都可以归结为我国社会主义现代化建设过程中无法避免的阵痛。电影中的人物遭遇更是突出展现了个体在这一过程中所必然要面临的困境。

现代化进程快速发展的内在要求迅速地摧毁了前工业时代的文化传统，人们世代坚守的价值观念以及曾经赖以生存的精神家园渐渐消逝，这些正如马克思所言：“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[8]贾樟柯的首部电影《小武》就是对现代化快速发展所带来社会震荡的反应之作。正如贾樟柯指出的：“《小武》是一部关于现实焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。”[9]

同样地，拍摄于世纪之交的《站台》体现了现代化发展的内在矛盾，人们既对未来盲目乐观，大胆追求梦想，又持续地承受着内心的煎熬和痛苦。他们的梦想在现代化的快速发展刺激下不断膨胀，同时又被这样的发展所压抑。影片反复表现了主人公们一次次从汾阳出发到附近乡镇演出又归来的场景。这种反复的演绎强调了梦想在时间流逝中被消磨。《站台》由此被评价为展示“一种中国内地小城镇的文化经验，一种混合了压抑和梦想，混合了发展的冲动和失落的恐惧的经验”[10]的影片。

这种表现压抑与梦想、发展的冲动和失落的恐惧的矛盾的主题，实际上也延伸到今年上映的《江湖儿女》中。虽然《江湖儿女》距离《站台》拍摄的时间又过去了二十年，但賈樟柯所关注的现实问题并未改变。现代化的快速发展造成了时代的动荡不安。贾樟柯为《江湖儿女》宣传时如此说道：“江湖一定有一个动荡的变化剧烈的时代，就像看的那些电影里面的年代，胡金铨《龙门客栈》《侠女》等大部分放在动荡的背景里面，都是社会积聚转型，非常不平静，人的生活有非常多危机的背景，充满危机的生活环境，是江湖必要的元素。”[11]《江湖儿女》讲述了女主人公巧巧与斌哥在时代巨变中，历经相爱与背叛、分离又重逢的故事。影片一开始展示了某些带黑社会性质的活动，凸显了斌哥这个人物在相对封闭的城镇社会人际关系中的重要性。随着故事的展开，观众发现他的身份只是一个下岗工人，处在社会底层，然而这并没有束缚他，他渴望着有一天出人头地。这样的梦想使他远离家乡到三峡谋求生活，他以为自己能大步前进迈向成功，甚至不惜放弃和巧巧的爱情，最终却被囚禁在一把轮椅里。不应该仅仅把他的失落看作一个个体的悲剧，它更是动荡不安的时代变化中千百万人的共同命运。相比于斌哥的悲剧，巧巧的遭遇则表现出贾樟柯所期望的在时代变化中对于传统的坚守。巧巧为斌哥承受五年牢狱之灾，哪怕得到的是断绝关系的结果，但是当种种道德崩塌之时，当爱情、家园，一切坚固东西都烟消云散之时，巧巧坚守了残存的传统人际关系中一丝难以断绝的情义。

随着现代化建设步伐的加快，中国社会将会面临更加严峻的现实问题，例如经济下行、传统行业危机、通货膨胀、暴力事件频繁发生等等。当下的大部分国产电影或者选择回避现实，或者选择修饰和粉饰现实。在这样的环境中，贾樟柯的现实主义电影创作显得尤为可贵。他的电影直面现代化进程中的种种社会矛盾，突出了个体的困境，从他的电影中细读这些人物的境遇，对于我们理解自身的处境，理解现代化进程所必然要付出的沉重代价具有重大的意义。这正是现实主义作品的力量：真实客观地反映现实，留给观众反思的空间。

注释：

[1][2]陈犀禾、万传法：《西方电影理论思潮系列 连载八：现实主义问题研究》，《当代电影》，2008年第10期。

[3]刘进、孙斌：《现实主义：涅槃与再出发——就当下现实题材影视剧而言》，《电影评介》，2009年第21期。

[4][5][6][7]饶曙光、张卫、李道新、皇甫宜川：《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》，《当代电影》，2018年第10期，第15页，第16页，第16页，第23页。

[8]林旭东、张亚璇、顾崢：《贾樟柯电影：故乡三部曲之小武》，中国盲文出版社，2003年版，第100页。

[9]贾樟柯：《小武》，山东画报出版社，2010年版，第151页。

[10]张颐武：《缅怀时刻》，见贾樟柯《站台》，山东画报出版社，2010年版，第310页。

[11]贾樟柯：《江湖既是我浪漫的想象世界，更是我真实体验过的生活》，https：//new.qq.com/omn/20180923/20180923B1IYU9.html。