现实的三种面目：2018年国产电影观察

李宁

对于中国电影产业而言，2018年可谓沸沸扬扬、风声鹤唳的一年。偷税漏税、天价片酬等现象让电影业频繁地陷入公众舆论的危机之中，也暴露出十余年电影快速产业化的诸多痼疾。近些年来，资本逻辑在中国电影场域中越来越凸显的主导性地位也清晰地渗透到电影的创作路向与审美品格之中。对此，李洋便曾指出，当下电影创作越来越远离现实，果断、直接、毫不回避、正面强攻式的“硬核现实主义”已经逐渐离场，“资本的介入给中国电影带来的变化是硬核现实主义的软核化、粉饰化和二次元化”。[1]

不过令人欣慰的是，在资本热潮减退的2018年，“现实题材”“现实主义”成为本年度国产电影创作中最为引人瞩目的关键词。从引发全民国族认同的新主流电影《红海行动》，到以荒诞喜剧描画人心的《西虹市首富》，再到关注社会医疗问题的现象级电影《我不是药神》，不同的电影类型以各自有别的手法描画着社会现实百态。毋庸讳言，现实总是被想象与建构的，其中暗含著创作者不同的社会认知与编码方式。本文无意于对“现实主义”这一至今聚讼纷纭的概念展开辨析，而是要探讨这样一个问题：当前的国产电影是如何想象与建构现实的？换言之，现实在2018年的国产电影中被呈现为怎样不同的面目？

一、美感现实

美感现实是2018年国产电影中现实的第一重面目。所谓“美感现实”，是指创作者以积极昂扬的姿态描画大国崛起背景下的社会现实、寻求主导文化与主流价值的契合，由此在影像中建构起来的现实图景。《红海行动》《厉害了，我的国》《十八洞村》《无问西东》等新主流电影是这类创作路向的代表作品。

中国崛起是21世纪全球化进程中的重要事实。十余年高速市场化的中国电影作为参与者印证了这一事实，也频繁在影像中以种种象征叙事强化着这一事实。在21世纪第一个十年的华语大片风潮中，《英雄》（2002）、《天地英雄》（2003）、《无极》（2005）等古装电影屡屡在历史叙事中想象当代中国，在强者哲学与权力崇拜中隐喻大国崛起的历史进程。近几年，迅速崛起的“新主流电影”[2]成为中国电影版图中越来越醒目的电影样式。作为多元文化融合与电影工业化水平不断提升的产物，新主流电影是对以往主旋律电影、商业电影、艺术电影三分法的一种超越，它尝试缝合主导文化与大众消费文化的裂隙，在商业类型叙事中巧妙地传输意识形态内容。如有论者所言，“新主流电影的特点就是：正剧题材、精良制作、低起点人物、个体视角、国族情怀、认同想象。这六大关键词，既是新主流电影与传统的主旋律所区别的地方，也是其与一般的商业电影不同的地方，当然也是它们叫好叫座的关键”[3]。新主流电影延续了电影《战狼2》在2017年所掀起的文化热潮，在2018年社会文化中仍然产生了持续而巨大的回响。

新主流电影对于美感现实的建构首先体现在国族认同与个人认同的嫁接上。李芳芳执导的电影《无问西东》以吴岭澜、沈光耀、王敏佳、陈鹏、张果果等几位清华大学年轻学子为主人公，在跨越四个时空的叙事中勾连起了纵横近百年的中国历史进程。从电影类型角度来看，《无问西东》属于前几年风靡一时的青春片类型。自绵延十余年的华语大片风潮逐渐落幕后，2013年前后国产电影场域中掀起了一股青春片浪潮，其中以《致我们终将逝去的青春》（2013）、《同桌的你》（2014）、《匆匆那年》（2014）等为代表的怀旧型青春片尤为引人瞩目。怀旧型青春片在追忆与缅怀青春中对抗情感缺失的现实，在全球一体化的语境中回望日渐逝去的地方性。不过，《无问西东》的青春怀旧显然志不在此，其意图在于借助个体的青春建构起宏大的、持续的“青春中国”的意象。

在20世纪中国的文学与电影创作中，青春是与国家民族命运紧密结合的意象，它作为一种象征符号乃至民族寓言频频指向新生的中国。从梁启超的《少年中国说》到《新青年》杂志，从描画革命知识分子成长历程的《青春之歌》到书写新青年蓬勃面貌的《青春万岁》，个人的成长总是与民族国家的崛起相勾连。作为献礼清华大学百年校庆的电影，《无问西东》没有单纯地展现一部清华校史，而是辐射了四个不同历史时段，将百年校史融入到更为宏阔的百年中国历史洪流中。20世纪20年代，清华学子吴岭澜走出工科与文科艰难抉择的踌躇迷茫，寻找到人生的意义;30年代的西南联大时期，富家子弟沈光耀响应号召加入空军，以身殉国;60年代，青年学子陈鹏爱慕医学院学生王敏佳，后者被群众运动所裹挟，遭受迫害;21世纪之后，白领张果果在勾心斗角的职场中保持初心，致力慈善。表面上看，四个段落的故事似乎互不相关，但内在质地上却有着相通的精神内核：爱、正义、勇气、理想主义、集体主义，等等。尤其是在20世纪30年代的段落中，富有正义感与同情心的主人公沈光耀不顾家庭极力反对而走上战场。在家庭伦理与民族安危相抵牾之际，沈光耀短暂却飞扬的青春再一次展现出中国知识分子根深蒂固的家国情怀，饱满的感伤情绪令这一片段散发出强大的感染力。通过这种青春怀旧与感伤修辞，《无问西东》成功将革命理想与家国情怀镶嵌到了个体青春的情感结构中。随着主人公张果果这一现实段落的出场，其他三个段落的青春怀旧成为建构当下国族认同的手段，历史成为现实的确证。尽管一定程度上确如有论者所说，“这部影片里没有历史，而只有凝结为神话的历史表象。它们内在地依托于青春电影的叙事尺度，同时又反过来通过这种叙事获得对其历史呈现的自我确证”[4]。但是影片正是通过对历史表象的书写与当下社会进程相呼应，为我们建构了一个富有情感认同与家国情怀的美感现实图景。

新主流电影对于美感现实的建构还体现在充满英雄主义意味的跨国想象上。21世纪以来，日益显著的中国崛起不仅意味着综合国力的提升，更意味着走向世界的姿态愈加高视阔步。尤其在“一带一路”政策的背景下，跨国叙事与全球化想象成为文艺创作的显著议题。从20世纪90年代的《不见不散》（1998），到近些年的《北京遇上西雅图》（2013）、《中国合伙人》（2013）等，中国电影中的跨国叙事并不鲜见。不过在上述电影中，他国或者被呈现为充满异域情调的他者空间，或者仅仅作为影片的故事发生场所而出现。但在《湄公河行动》（2016）、《中国推销员》（2017）以及《战狼2》等影片中，跨国想象与英雄主义的结合令异国呈现出截然不同的文化形象。2018年，林超贤执导的电影《红海行动》延续了他在前作《湄公河行动》中的跨国叙事，讲述了中国海军“蛟龙突击队”8人小组在非洲战火中奉命执行撤侨任务的故事。与电影《战狼2》类似，《红海行动》中的非洲大陆被想象与塑造为战乱频仍的焦土，被建构为等待拯救与征服的他者。这是主旋律电影进入跨国阶段后对于全球化的新表述，它书写了当前全球经济政治格局的部分现实，但这种书写方式却值得进一步反思。

值得肯定的是，电影《红海行动》对于英雄主义的书写以及价值观的传达相较《战狼2》有明显的进步。电影《战狼2》尽管有意逃离传统主旋律电影塑造英雄的藩篱，凸显出主人公冷锋刚愎自用、不守规矩等性格弱点，但其仍然被塑造为具有钢铁之躯的超级英雄。电影《红海行动》则不再执着于“打不死”的个人英雄主义，而是描画了有血有肉的英雄群像。例如，女机枪手佟莉既有女性少有的坚强果敢的性格，又在战友离别之际袒露出柔软的内心;担当狙击手观察员的李懂克服最初的心理障碍，展现了从观察员到狙击手的成长过程。《红海行动》用一种个体化的方式呈现集体英雄主义，构成了对既往主旋律电影中集体英雄主义的超越，也构成了对《战狼2》式个人英雄主义的反思。而作为香港动作电影的代表导演，林超贤在《红海行动》中渲染了一幕幕紧张逼真、如临其境的战争场景。从海上追逐战到紧张刺激的巷战，从小镇突围战到看不见敌人的沙漠之战，影片将纷繁的现代化武器装备与凌厉的战斗场面相结合，建构了一个个令人血脉贲张的场面奇观。可贵的是，影片对于战争的真实呈现并非简单服务于民族情绪的撩拨，而是服务于对战争的残酷与荒诞本质的反思，或许这才是更加需要我们认知的现实。

二、喜感现实

喜感现实是2018年国产电影中现实的第二重面目。所谓“喜感现实”，是指创作者采用喜剧的幽默手法描画个体的情感经历与生存境遇，将社会现实想象与建构为夸张诙谐、轻松愉悦的生活图景。《西虹市首富》《唐人街探案2》《超时空同居》《前任3：再见前任》《李茶的姑妈》等喜剧电影是这类创作路向的代表作品。

作为电影市场中最受欢迎的电影类型之一，喜剧电影让受众在笑中消解焦虑、疏泄压力。不过喜剧电影更重要的意义在于，它具有很强的社会互动性和关联性，与特定时代的民族文化和集体心理密切勾连，擅于用调侃、反讽等方式去触及社会现实问题。桂琳曾将新世纪以来大陆喜剧电影的创作分为语言主导型喜剧、情节主导型喜剧和拼凑杂糅型喜剧三种类型，其中情节主导型喜剧“通常采取将喜剧与另外的成熟类型组合的方法”，而拼凑杂糅型喜剧“是新世纪以来最能代表我们时代特征的喜剧类型，是网络文化、青年文化和商业文化多重作用下的结晶”。[5]在2018年的喜剧电影中，可以将《西虹市首富》与《唐人街探案2》分别视为拼揍杂糅型喜剧与情节主导型喜剧的代表作，它们分别从平民叙事与跨国叙事两个角度，想象与建构了当下中国的喜感现实图景。

电影《西虹市首富》以落魄守门员王多鱼突然收到一笔“天降横财”为叙事起点，以“一个月花光十亿资金”为核心叙事动力编织了一系列令人捧腹的喜剧片段。2018年，“开心麻花”团队有《西虹市首富》《李茶的姑妈》两部电影上映。作为成功将话剧作品电影化的跨媒介叙事代表，“开心麻花”近年来凭借《夏洛特烦恼》（2015）、《羞羞的铁拳》（2017）等影片日渐成为国产喜剧的重要品牌。梳理“开心麻花”的喜剧电影创作，不难发现，其多部作品中蕴含着一些共有的元素或模式：小人物叙事，笑点绵密且呈现拼贴化、癫狂化倾向，擅于使用误会、错位、意外等喜剧手法，常常运用时光倒流、性別逆转、一夜暴富等桥段，等等。不过“开心麻花”电影作品的成功之处，最重要的是对“笑”的机制的开掘，其对“笑”背后社会心理的观照，契合了当前以“小镇青年”为代表的电影受众的认同感。

电影《西虹市首富》延续了“开心麻花”电影作品的一贯主题：对浮躁的现代社会中极端的金钱观、爱情观进行揭露与批判。影片主人公王多鱼从底层人物突然逆袭为亿万富翁，为了得到全部遗产他绞尽脑汁，但最后在爱情与金钱的两难选择困境中还是选择遵从内心。遗憾的是，尽管影片有意触及一些带有时代印记的社会现象，但其所传递的爱情高于金钱的价值观以及二元对立叙事还是显得过于老套陈旧。将《西虹市首富》与其所改编的好莱坞电影《布鲁斯特的百万横财》相比，不难发现前者在现实批判上的弱化与浅表化。在《布鲁斯特的百万横财》中，主人公蒙迪最后选择用竞选的方式去花掉横财，这一过程深刻揭露了美国的选举制度金钱政治的本质，与此同时黑人主人公的选择还暗含了对种族议题的思考。与之相比，电影《西虹市首富》的本土化改编成功建构起了一种关于成功的幻象，与其说它是社会现实的讽喻，不如说是满足“小镇青年”的精神胜利法。

如果说电影《西虹市首富》是从小人物入手建构喜感现实图景的话，那么陈思诚执导的《唐人街探案2》则是在跨国叙事中想象全球化时代的中国形象。近年来，以《人再囧途之泰囧》（2012）、《横冲直撞好莱坞》（2015）、《大闹天竺》（2017）、《功夫瑜伽》（2017）等为代表的国产喜剧电影频频在异域景观中编织情节冲突。电影《唐人街探案2》选择以纽约城为故事背景，在类型上延续了前作《唐人街探案》（2015）的推理喜剧样式。“唐人街探案”系列的意义表现在它为以小品段子为主流的国产喜剧电影注入了成熟的类型片经验，将喜剧情节与逻辑缜密的推理故事相融合。与此同时，这一系列也采用陌生化的策略，将主要人物放置到异国空间中来展开叙事。不同文化间的冲突与抵牾既构成了叙事动力，也展现出主人公所承载的中国文化在融入全球化过程中与其他文化的复杂博弈。不过需要指出的是，与电影《人再囧途之泰囧》有意借助异国空间来弥合中产与底层裂隙的意识相比，电影《唐人街探案2》中的异国空间常常沦为文化猎奇的平面化景观。尤其是唐人街这一中国在海外的文化飞地，更是成为被凝视的双重他者。如有论者所言，《唐人街探案2》“为了营造喜剧效果，将这些纽约当地文化符号转化成一种消解宏大叙事的喜剧元素，依然难以摆脱中国人之于‘第一世界的刻板印象，这便抽离了社会现实的严肃性与问题核心”[6]。

三、痛感现实

痛感现实是2018年国产电影中现实的第三重面目。所谓“痛感现实”，是指创作者以冷峻悲悯的立场描画底层人群的生存状况，由此在影像中建构起来的充满悲剧色彩的现实图景。2018年，《我不是药神》《江湖儿女》《找到你》《宝贝儿》《暴裂无声》《阿拉姜色》《清水里的刀子》《北方一片苍茫》《大象席地而坐》《村戏》《无名之辈》等书写痛感现实的电影大量涌现，构成了国产电影异常醒目的文化景观。

国产电影对于痛感现实图景的建构，首先体现在具有悲剧性的底层叙事上。电影《阿拉姜色》《清水里的刀子》以平实疏离的手法展现少数民族的死亡故事，转而描画日常生活的苍凉、琐碎与平淡，书写生与死的沉默、内省和诗意。这两部电影连同近年来涌现出的《塔洛》（2015）、《老兽》（2017）、《米花之味》（2017）等作品，形成了有别于从前的少数民族电影风景线。这些电影里没有文化猎奇与异域奇观，有的是对少数民族日常生活与个体情感的深入体察。电影《找到你》《宝贝儿》则均将目光聚焦于儿童群体，前者在拐卖事件中书写当代女性群体的生存境遇，后者则勾勒了中国社会中的弃婴现象。电影《我不是药神》《无名之辈》尽管披着喜剧的外衣，但却有着悲剧的内核，它们以看似喧闹的手法深刻展示了血淋淋的现实与荒诞意味。尤其是《我不是药神》对于社会医疗问题的书写，在2018年引发了全民热议，此后李克强总理就电影作出批示，要求有关部门加快落实抗癌药降价保供等相关措施，由此展现出国产电影积极介入社会现实的努力。[7]平心而论，《我不是药神》对于社会问题的书写最终还是沦为温情现实主义的感伤与抚慰，而非批判现实主义的鞭挞与反思。但在当前的中国社会中，这部作品的现实主义品格及其所引发的公众对于现实议题的热烈关切，无疑具有非常可贵的社会意义。

在展现现实主义书写的力度与深度方面，忻钰坤执导的电影《暴裂无声》可谓2018年国产电影中的代表作。影片讲述了矿工张保民为寻找失踪儿子而卷入煤矿主矿山争夺战的故事。影片中，三位主要人物代表了现代化进程中形成的三个社会阶层：煤矿主昌万年是目不识丁的资本阶层;律师徐文杰是知识分子、中产阶层;张保民则是出卖劳动力的社会底层。影片中，张保民竭力帮助同样被勒索与威胁的徐文杰，后者却反过来成为煤矿主昌万年的帮凶。贯穿影片始终的“羊”的意象鲜明地揭示了主人公张保民的地位：他是巨大的社会食物链中的沉默羔羊，是陈于刀俎的鱼肉。张保民面临的生存绝境，是“在一个富裕阶层动辄施暴力、中产阶层为私利而静默不言的畸形环境中，时时遭遇欺凌和压迫的底层无论多么愤怒，都只能如困兽之斗般挣扎，只能在令人不寒而栗的现实面前沦为丛林法则和食物链末端的牺牲品”[8]。值得注意的是，从2017年的《引爆者》《暴雪将至》到本年度的《暴裂无声》，近年来诸多国产电影纷纷书写现代化进程中工人群体的身份焦虑与生存危机，构成了现实题材电影中值得关注的文化现象。

颇有意味的是，国产电影对于痛感现实图景的建构，频频诉诸于“疾病的隐喻”的方式。如同苏珊·桑塔格所揭示的那样，“疾病常常被用作隐喻，来使对社会腐败或不公正的指控显得活灵活现”，疾病的隐喻“显示出个体与社会之间一种深刻的失调，而社会被看作是个体的对立面”。[9]电影《我不是药神》中，癌症既是整部影片的叙事动机，更是现代化社会价值观念迷失的一种隐喻。电影《宝贝儿》描写了因先天缺陷而被父母遗弃的儿童，指向当下社会伦理秩序的失衡。电影《江湖儿女》中，男主人公斌哥的下肢瘫痪，暗含着蒲草般飘摇不定的个体被巨大的时代风浪所无情裹挟的命运。电影《暴裂无声》中，哑巴主人公张保民代表着社会底层沉默的大多数，他的失语是底层人群不敢发声、无处发声的象征。

在诸多电影中，郑大圣执导的电影《村戏》以其深刻的疾病的隐喻显示出2018年国产艺术电影在人性体察上的深度。影片采用了双层故事结构：表层是1982年寒冬“包产到户”背景下一个北方村庄因分地与排戏所引发的种种纠葛;深层则是特殊时代民兵队长因保护公有财产花生而导致女儿死亡的悲剧。在文艺作品里，“疯癫”意象是书写创伤屡试不爽的方式。精神分裂症患者是福柯意义上的被社会秩序所排斥的异己，也常常以疾病的隐喻的方式指向社会肌体的积弊丛生。电影《村戏》中，核心人物“奎疯子”是被两个时代纷纷抛弃的边缘人物。他离群索居，住在远离村庄的“九亩半”，却又时常回村搅扰村民。对于村民而言，他是阴魂不散的历史魅影，是游荡不安的记忆幽灵。影片借助疯癫的隐喻淬炼了双重的历史反思：集体理想主义时代与个人实用主义时代都伴有如影随形的平庸之恶。

2018年国产电影对于痛感现实的建构，展现出当前国产电影尤其是以青年创作者为主体的艺术电影不断强化的现实观照能力。从2017年涌现出的《老兽》《二十二》《冈仁波齐》《嘉年华》《大佛普拉斯》到今年的诸多现实题材影片，电影触摸现实、介入现实的意识日益自觉。有论者言，“中国电影市场化、产业化改革在二十年左右的摸索之后，也在快速地新陈代谢和更新换代，并终于为在其市场化、产业化的初期曾有着浓墨重彩一笔的艺术电影的创作实践，找到了一个相对符合自身国情和特点的、相对稳定的现实题材输出”[10]。曾经被华语大片风潮与青春影像浪潮背后的资本逻辑所遮蔽的现实书写，终于找到了令人欣喜的突破口。

结语

2018年，国产电影对于现实的想象与建构呈现出美感现实、喜感现实与痛感现实三种不同的面目。国产电影里分裂的现实面目，指向的是当前不平衡的社会发展现实。如果说美感现实与喜感现实指向的是主流的、光鲜的现实，痛感现实指向的便是边缘的、灰色的现实，它们共同构成了当代中国的雅努斯面孔。确如有些论者所言，“在主流和边缘两端摇摆的‘现实主义影片，不仅仅暴露了一部分中国的基本现实，更经由电影叙述和风格的修辞，折射了当代中国人面对新的社会情况产生的不自觉的矛盾心理”[11]。颇有意味的是，张艺谋、陈凯歌、姜文等大导演在2018年分别推出了他们的电影新作《影》《妖猫传》与《邪不压正》，然而上述作品却毫无例外地耽溺于风格化历史影像的构造，逃避了对社会现实的关切。在新导演与老导演同场竞技的2018年，相对于老导演日益弱化与匮乏的现实观察力，不断涌现出的新导演展现出了他们的社会关怀，这是中国电影令人欣慰的现实。

本文为2018年第63批中国博士后科学基金面上资助一等资助“当下我国文艺创作的跨媒介叙事研究”项目（编号为2018M630094）的阶段性成果。

注释：

[1]李洋：《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》，《文艺研究》，2017年第10期。

[2]如果从概念上看，“新主流电影”这一概念在2000年前后便已见诸电影界。1999年4月2日，《文汇电影时报》刊发马宁的《新主流电影：对国产电影的一个建议》一文;次年《电影艺术》杂志刊登其《2000年：新主流电影真正的起点》一文。不过，马宁在文章里提出的“新主流电影”的概念，主要指的是类似施润玖的《美丽新世界》（1999）、张杨的《爱情麻辣烫》（1999）等中小成本的商业电影。2005年以来，学界又涌现出大量对“主流电影”概念的探讨。不过这一概念到底指代着怎样的电影创作样式，至今仍然聚讼纷纭，充满矛盾与含混。本文所要论述的“新主流电影”，主要指近些年来主流文化与大众文化、主旋律电影与商业电影深度融合后形成的电影样式。

[3]尹鸿、梁君健：《新主流电影论：主流价值与主流市场的合流》，《现代传播》，2018年第7期。

[4]孫柏：《〈无问西东〉的青春叙事和历史书写》，《电影艺术》，2018年第2期。

[5]桂琳：《新世纪以来大陆喜剧电影的三种新形式》，《中国文艺评论》，2018年第3期。

[6]陈亦水：《〈唐人街探案2〉：融媒体时代的“跨文化链接”》，《电影艺术》，2018年第2期。

[7]相关报道参见《李克强就电影〈我不是药神〉引热议作批示》，中国政府网，http：//www.gov.cn/premier/2018-07/18/content_5307223.htm。

[8]路春艳：《〈暴裂无声〉：沉默的愤怒》，《当代电影》，2018年第5期。

[9]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第65-66页。

[10]孙佳山：《正在崛起的现实题材浪潮——以〈北方一片苍茫〉为例》，《当代电影》，2018年第10期。

[11]荣智慧：《归来，现实主义电影》，《南风窗》，2018年第16期。