李公麟的叙事性图像艺术研究及作品分析

摘  要：李公麟绘画技巧高超，是北宋晚期唯一受到鉴赏家们崇敬的画家，同时又是绘制叙事性图画的名家。他将社会地位、个人兴趣和杰出能力巧妙结合，使之在叙事性绘画上大放异彩，开辟出了种种可能。研究李公麟的作品，可以从李公麟创作的历史语境、个人的艺术活动出发，重点剖析。通过研究他的《免胄图》和《九歌图》，从而发掘出李公麟绘画中特有的叙事语言和作品中所传达的文化内涵和美学价值。

关键词：李公麟;图像叙事;题材;免胄图;九歌图

纵观中国古代绘画史，中国古代的评论家们很少将“叙事性图画”单独分类。近些年来受西方艺术史观念的影响，越来越多的人开始重视“图像叙事”这类新的艺术形式。在中国，图像叙事艺术的发展一直坎坷不平，特别是文人画的审美理论直接导致叙事性绘画艺术的衰弱。尽管叙事性图像艺术遭到强烈的批判和蔑视，但是依然有创作叙事画的画家们，李公麟便是其中的杰出代表。他一生创作了大量的叙事精品，并受到鉴赏家们的推崇。本文先释义叙事和图像叙事的概念，再从李公麟创作的历史语境和创作活动出发，重点分析他的叙事作品《免胄图》和《九歌图》，从中剖析李公麟绘画中的独创构图技巧和特有的叙事语言。

一、李公麟叙事性图像释义

（一）叙事的概念

叙事是人类生而就具备的特性和行为，它的存在历史几乎与人类的文明史一样久远。叙事最基本的特征是情节，情节推动变化，以此来区分事物状态的描述和叙事。叙述是将真实事件塑造为故事的过程。罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》一文中提出：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合。”[1]

在中国，这一词最早出现在文论中，刘勰评论蔡邕的碑文时提到“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽”[2]，其中的叙事是相对于碑文艺术而言的。但是，将其纳入到研究范围，已经是较晚的事情了。在20世纪60年代的法国，叙事学作为一门研究学科正式诞生。凭借自身的活力和影响力，叙事学总体上呈现出兴旺发达、欣欣向荣的局势。如今，对叙事学的研究愈加深入，跨媒介、跨学科的探索也日益更进，尤其是“图像叙事”“绘画叙事”成绩斐然。

（二）图像艺术中的叙事

《历代名画记》中曾提到：“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”[3]65张彦远在这里极力褒赞画作的功用，他认为图画兼具备象、咏美、叙事之功能，提升了绘画的地位和功用，这里的叙事是相较于艺术而言的。一般来说，对一个故事的描述称之为叙述，而叙事画便是与故事相关的绘画。

然而“叙事性绘画”是一个难以定义的概念，明代学者为一些特定的叙述性绘画归类时偶尔会使用“故实”一词，但是它正式成为一种分类时是在18世纪。1707年陈邦彦开始汇编《御定历代题画诗类》，他将一些题画诗辑录在“故实画”中，虽然这些题画诗都是有故事背景、有叙事情节的，但是他仅在文中提到一个具体的元代画家。除此之外，题目一致的题画诗却被分开收录于“故实类”和其他分类中，苏轼与友人同游赤壁的题画诗同时出现在“古迹类”和“故实类”中。可见，陈邦彦对“故实类”的概念还是混淆不清的，他对“故实”的划分很难成为界定叙事性图画的依据。

巫鸿曾用“偶像型”和“情节型”这两个术语来界定观者观察到的图像和叙事性图画。两者的区别在于“偶像型”的绘画人物受到佛教的影响，人物皆是正面面对观者，而“情节型”的风格绘画是画面中的人物以全侧或四分之三的角度面对观众，观赏者可以清晰地看见人物的活动。方闻也将文人画作同匿名工匠的作品相对比，前者注重将自己的思想和情感融入画面中，而后者则研究社会百态。叙事性绘画强调人物的轮廓以及对客观事物的真实再现，文人画却更看重画家的文学素养和个人风格，在这种形势下，叙事性绘画逐渐失去它的作用和特色。文人的理论标准为叙事性提供了一个非常清晰的范畴——叙述性绘画为功能性艺术，是用于教育、记录或传达某项主张而带有实用性的艺术。

李公麟是北宋时期著名的绘画大师，后人在品鉴他的绘画时，常将他归类为佛道画、人物画大家的行列之中。殊不知其也是绘制叙事性图像的大家。李公麟的叙事性作品颇多，至今仍流传于世，按现有的史料分析，他是最后一位在叙事类图画上投入巨大精力的画家。在李公麟的创作生涯中，他重现了许多古代画家的创作模式，同时也发展出用图像传达深意的有效方式。

二、李公麟叙事性图像艺术创作的历史语境

（一）北宋画坛背景

前文提到叙述就是故事的描述，从艺术的角度来看，叙事画即与故事相关的绘画。故事必须有主角，因此人物画在文化上的权威直接奠定了叙事性绘画的地位。人物画自诞生起，直至唐代发展到顶峰。唐代学者评述各类绘画等级时，以人物画居高。如《唐朝名画录》中：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”[3]61当时许多墓葬壁画可以佐证这个观点。然而，在10和11世纪，花鸟画和山水画飞速崛起。北宋晚期评画的价值取向和审美准则已经发生重大转变，这一转变直接影响了叙述性绘画的权威。

李公麟生活在北宋时期，在当时是一位颇具影响力的名家，他生活的朝代文人画理论开始明确，且深深影响着后人的评价和鉴赏，文人在绘画史上的地位开始得到重视。依据文人鉴赏家们对于绘画的主张，他们偏好将绘画看作是画家表达自我、与人神交的媒介。賞析作品时，更关注画家所传达出的内在人品风韵。最能获取赞赏的是那些传达出人品风度和个人思想的绘画，而并非那些能够精确再现客观对象的画作，即便作品对现实的描摹很逼真，这种主张直接贬低了叙事性图画的价值。也只有在一些例外的情形中，文人画家才能将自己的思想加注到他所绘制的故事画中，即便如此，他的创作自由会受到绘画主题的限制，无法挥毫泼墨，特别是一些人物的服饰。郭若虚曾斥责初唐卓绝的人物画家阎立本，阎立本曾绘制汉代女子图像，却将汉代女子头戴的锦帽勾绘成了隋唐时期才会出现的样式。

在文人的设想中，绘画是表达自我的媒介。特定的笔法、主题、构图逐步成为各个文人画家的特定符号。倪云林的绘画具有显著的可辨性，构图多为“两岸带一水”式。我们还能够从李公麟的画作中得以窥见他特殊的白描画风。这些文人画家所画的主题和作画的时间都是依照自己的创作意愿而定，并无赞助人所强加的要求和期望。相比之下，叙事性图画的委托通常带有特定的要求，传达出某些实用的功能。阎立本奉唐太宗之命所创作的《历代帝王图》就是希望通过楷模人物的外貌来激励和劝诫观者，以达到教化之目的。通常来说，叙事性图画的画家不鼓励独树一帜的创作手法和自成一派的独特风格，只有那些在实践中经得住考验的风格和表现手法，以及那些能够精确到再现客观对象的绘画才能最大限度彰显它们在视觉上的威望。

长此以往，叙事性图画逐渐退出了文人画家的创作舞台。北宋晚期，米芾扬言：“今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑。”[4]从米芾的话语中可以看出，对于那些有崇高理想的高逸之士而言，叙述性图画已经不再具备艺术创作的魅力了。在接下来的话中他又承认到，一些宋人也曾从事过叙事性绘画的创作，但结果是啼笑皆非的。然则，尽管叙事性绘画遭到强烈的批判和蔑视，但是依然有创作叙事画的画家们，李公麟便是其中杰出的代表。

（二）李公麟的艺术追求

李公麟自1709年开始入仕，自此便开始和苏轼以及一些文人名士建立了长期的联系，与黄庭坚、苏辙、秦观、晁补之来往甚密。李公麟与这些名士交往期间为他们作了很多画，有时应友人之邀单独创作，有时友人也参与其中。

李公麟被认为是社会精英阶层文人画的一员，然而他并不像大多数文人画家一样将绘画当作表达自己心灵的媒介，人物画占据着李公麟的艺术生涯。《宣和画谱》曾将他收录于“人物”的条目中。据《宣和画谱》记载，他绘画的主题大都涉及人物，其中也包括一些宗教题材和叙事性的图画，而且可以看出他对描绘动物和人物更感兴趣。对比来看，文人画家们并不擅长表现这类主题性绘画，这类绘画要求画家必须掌握纯熟的技法，并带有实用性目的。

李公麟为官宦世家，自幼饱读经书，艺术文化造诣颇高。李公麟既是官员又是文人，同时也是以苏轼为首的文人集团的重要一员，在这期间他开创了白描画风，单纯地将线条作为绘画语言。同时，他在人物画和叙事性图画上造诣颇高。他的作品能够巧妙地处理图文关系，且将个人思想融入到看似客观的主题中，一改文人画家会被叙事性图画限制自由创作的局势。

除此之外李公麟纯熟的绘画技巧也是他远胜其他业余画家的主要因素。与一般的文人画家相比，他不仅可以画出更为广泛的题材，而且能够熟练运用多种风格的画笔，他的画作能够捕捉到神情和形式上的微妙差别，画论中也评价到“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野……”[5]李公麟代表作甚多，传世的有《免胄图》《孝经图》《九歌》《归去来辞图》等。

三、李公麟叙事性图画艺术创作活动

李公麟的画作被收录在数个经典的画论典籍中，据考证，其中一些作品仍现存于世。正如班宗华论证的那样，李公麟在绘制不同类型的题材时会选择不同的笔法，并且单纯使用白描而不设色。同样，叙事性绘画也分多种题材，本文主要论述他在现实性和文艺性题材上的画作。

（一）现实性题材的叙事性图画

1.《免胄图》

现实性题材的叙事性绘画不同于西方的现实主义画派，它不单单要如实反映社会生活，而且要用艺术的手段描绘人生百态，它能更直接、更明确地反映社会的风土人情。李公麟反映现实性题材的叙事画作有《免胄图》。

《免胄图》（如图1）又称《郭子仪接受回纥投降》，是李公麟的白描之作，描写唐朝名将郭子仪单骑退回纥敌兵的故事。唐太宗广德二年，回纥部落联合吐蕃在边境作乱，威胁长安的安全，名将郭子仪摒退随从，卸去戎装，只身骑一马便去会见回纥的首領。回纥首领敬佩郭子仪的胆识，对他此番举动心悦诚服，两方握手言和。《免胄图》中的笔法沿袭了前代优秀的绘画技法，特别是对吴道子的继承，画面中多用势若旋风场的笔法和潇洒飘逸的线条来表现画面的动感和体积感。李公麟巧妙地将各个人物放置在画面的空白处，画面左边是身着戎装、手拿长矛一脸正气的大唐军队，最右边的则是回纥的部队，戏剧性的是，他们面若厉鬼并且面部表情极为诡异，身后随风翻动的旗帜将观者视线带到处于画面中心的郭子仪和回纥首领二人身上。李公麟在表现回纥一方时采取了短而不连的笔触，这在视觉上营造出紧张的氛围，仿佛能感受到回纥人躁动不安的情趣。反过来，在勾勒郭子仪的轮廓时，使用的线条更加流畅，一气呵成，从反面映衬出郭子仪的气度和大将风范。李公麟对画面的组织和两方不同的笔法进行了刻意的区分。他的这种风格正如黄庭坚评价的那样，李公麟的画能够吸引观者，引导他们在想象中“完成”构图中所暗示的却又未表现出来的“行动”[6]。整幅画场景恢弘，气势磅礴，戏剧性地再现了现实的历史场景。

（二）文艺性题材的叙事性图画

1.《九歌图》

文艺性题材的叙事性绘画改编自著名的文本，以文本为基础再进行二次或多次加工，使之成为一种新的艺术样式。李公麟根据著名文学作品改编的文艺性题材代表作有《九歌图》。

《九歌图》改编自著名的文学作品《九歌》。《九歌》是屈原所著的《楚辞》中的一套歌集，共有11首。《九歌》以其浪漫的风格和神话色彩备受历代画家的喜爱，以《九歌》为题材的绘画作品不胜枚举，最早可追溯到汉代画像砖图，但将其以图绘方式表现出来的开山之祖却是李公麟。他为《九歌》做了两套大相径庭的作品，前套以“叙述性”为主，后者则更具备“抒情”风格，这两套作品的规格都是一整套图文并茂的长卷。

李公麟的第一套图卷可能绘制于11世纪早期，只节选了六首诗的内容，这套图卷现已不传，但藏于藤田美术馆的一幅水墨绢本手绢仍能窥见它的风貌，以一幅配有文字的《湘夫人》为代表（如图2）。李公麟绘制《九歌图》通常会从每一首诗中选取经典的事件入画，并在一幅画中运用异时同图或合并构图的手法将几个相互独立的场景并置在一起。通过这种方式让观者在欣赏画作时能快速回想起诗中的内容，领悟每一幅画面中的故事。但是观者必须熟知故事的内容并能够阅读画面中的文字，才能理解画面中故事的进展，因为作品本身并没有刻意地安排顺序。同时也要求观者具备一定的文学素养，否则无法理解作者表达的深意。后一套则将11首诗都绘制了图卷，一改前期“叙述性”的风格，转而描绘诗中的神灵形象。本套图卷以屈原为卷首，共绘制了12幅图像，并在每一幅图像上都缮写了对应的诗文。李公麟将这些神明的形象描绘得非常高大，且多为精妙的特写。从表面上看，欣赏这些叙事性作品时，观者仿若摆脱了被动者的身份，能够自觉地被屈原的心境所指引，继而同这些神灵进行人神互动。但正如诗歌中的神灵并没有回应屈原一般，画面中所塑造的神灵皆以侧目面向观者，双眼斜视的神态暗示出他们的不屑和藐视苍生的心态。这些图卷带有一定的象征意义，文学修养极高的观者才能参与其中，通过想象“完成其中未表达的行为”，在脑海中联想出一个忠臣不幸的故事。观者也可以在图卷背后感知李公麟是否遭遇到相似的坎坷和磨难。

四、李公麟叙事性图画艺术的作用和意义

一般而论，李公麟可以说是最后一位在叙事性绘画上投入如此多精力的文人画家，他向魏晋至隋唐的大家学习，继承先辈绘画的优良传统，重视他们绘画的笔法和特殊惯例，逐步发展出更为成熟的用图像传达文化底蕴的形式。他高深的文学造诣、纯熟的绘画技法、渊博的书法素养以及对先辈绘画风格的继承使他在叙事性绘画上大放异彩。后来的评论家在评述他根据经典文学作品改编的图画时大加赞扬。李公麟作品的传播和临摹，使那些被文人所隔绝的画家们大受裨益，得以继续他们的艺术创作。

综观李公麟的绘画成就可以看出，他具有开宗立派的重要意义。作为一名文人画家，他以纯粹的线条勾勒和塑造物像，展现出丰富的表现力，为白描这类形式的作品提供描摹蓝本，许多后代匿名画家的白描作品会经常附上李公麟的名款。这种通过单线和墨色浓淡变化的画风非常适合木刻版印的图画，一定程度上也促进了木刻版画的兴盛。

他为叙事性绘画所做的奉献更值得高扬，后来的画家通通效仿他的图画主题、叙事技法和作品结构。以《九歌图》为例，将《九歌》以图绘方式表现出来的第一人为李公麟，后世画家大多继承了他的风格并有所突破。赵孟頫以李公麟的《九歌图》本子为底本，结合自己的用笔，再保留构图的整体性。张渥所作的《九歌图》也是以李公麟的原作为蓝本，他的作品在画风上更忠实于李公麟，但他用笔遒劲，寥寥几笔，饱满的人物形象便跃然纸上（如图3）。陈洪绶所作的《九歌图》是流传最广的一版，尤其是《屈子行吟图》是描绘屈原的典范之作。不同版本的《九歌圖》皆是在李公麟原作的基础上衍生出来的，更不用说其他优秀的作品了。

五、结语

文人画理论贬低那些技术高超的画师们，使从事叙事性绘画的画家们不受重视。李公麟的身份极为特殊，他既以文人士大夫的形象活跃在北宋画坛上，同时又从事叙事性绘画创作。他在人物画和叙事性绘画上成就突出，影响深远。尽管叙事性绘画不被文人画家们所重视，但它依旧在绘画史中占据着一席之地，极大可能是李公麟的奉献推动了它的发展。

参考文献：

[1]张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989：2.

[2]刘勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2015：76.

[3]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009：65.

[4]米芾.画史[M].北京：中华书局，1985.

[5]俞剑华，标点注译.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，2016 .

[6]孟久丽.道德镜鉴：中国叙事性绘画与儒家意识形态[M].何前，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：112.

作者简介：宣冉，安徽师范大学硕士研究生。研究方向：美术理论研究。