“诗意“是检验新诗的唯一标准

肃肃

导语：民间文化形态介入新诗创作后，新诗在格律和语言上愈加自由，与此同时，新诗也出现了一种可怕的粗鄙化、粗俗化与过分口语化倾向。但评判新诗品质，标准不应是题材或格律。“诗意”是诗之为诗的最重要因素，而决定“诗意”的，依旧是诗的内容。以是否合平仄、是否讲韵律区分新诗是“诗”还是“句”，是陷入了一种片面化且颠倒主次矛盾的认知里，是有失偏颇且极为危险的。

上世纪二十年代，闻一多提出新诗需要音乐、绘画、建筑三美，并主张新诗格律化。在此之前，中国新诗经历了自白话文诞生以来相对不成熟的散漫探索。

早期白话新诗的发展过程中，胡适、刘半农、康白情等人做出了积极的尝试。1919年10月，胡适发表《谈新诗》一文，回答了当时被质疑的用白话到底能不能写出好诗的问题。从诗体的解放到诗题的拓宽，再到“自然音节”理论，胡适阐释了使精神自由发展、使良好内容充分展现的观点，指出“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”的白话诗体亦能表达复杂的情感与高深的思想。

应当说，胡适的新诗理论对近现代中国新诗的发展产生了极大的影响，它使白话新诗及打破格律禁锢的观念进一步在新诗创作者心中扎根。1920年前后的几年里，诗人们以尝试和发展的姿态创作了一批白话新诗，其中不乏有艺术特色的作品，像胡适的《老鸦》，刘半农的《叫我如何不想她》，郭沫若的《天狗》等。

老鸦

【胡适】

我大清早起，

站在人家屋角上哑哑的啼

人家讨嫌我，说我不吉利;──

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

天寒风紧，无枝可栖。

我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。──

我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞;

不能叫人家系在竹竿头，赚一把小米！

叫我如何不想她（节选）

【刘半农】

天上飘着些微云，

地上吹着些微风。

啊！

微风吹动了我头发，

教我如何不想她？

……

在新诗创作的最初阶段里，由于白话文普及与旧文化表达形式间必然的历史冲突，白话新诗的创作急于求成，存在不够成熟且泥沙俱下的状况。在新的艺术形式与美学原则的迫切需要下，同时期的新月派诗人（前新月派）在实践和理论上都提出了“新诗规范化”的主张。闻一多认为即使是白话新诗，也应当遵循美学原则与一定格律。以《太阳吟》为代表，闻一多的新诗自觉在行数、字数、节奏、押韵等方面铺建和形成独特的审美。

太阳吟（节选）

【闻一多】

太阳啊，刺得我心痛的太阳！

又逼走了游子底一出还乡梦，

又加他十二个时辰的九曲回肠！

太阳啊，火一样烧着的太阳！

烘干了小草尖头底露水，

可烘得干游子底冷泪盈眶？

太阳啊，六龙骖驾的太阳！

省得我受这一天天的缓刑，

就把五年当一天跑完那又何妨？

……

新诗从最初的注重白话形式，到韵律的过分开放，再到前期新月派提出的规范化，走过了发展初期的摸索阶段。之后随着历史的发展，中国的文化形态随之发生变化，文学表达形式也相应有了转变。但在百年的演变历程中，新诗发展一直存在着关于格律与呈现形式的争论。

是否需要讲究格律，是否能用纯粹的民间语言，是否需要特别的排列形式;韵律需要讲究到何种程度，民间白话介入的比例又如何。这些问题曾在中国新诗的发展史上有过繁复的争论。

就格律而言，百年后的今天，新诗无疑是确定过自由的。

不论是所谓的“知识分子写作”还是“民间写作”，也不论是第几代的诗人，对格律，似乎都没有严格到必须遵循某种样板的意识。这并不意味着诗这种文体形式变得随意和混乱，而是民间生活和民间文化形态介入诗的创作后的必然结果。

二十世纪九十年代左右，“非非主义”诗人西川的《暮色》一诗曾被广泛传播。被归入“知识分子写作”的西川，在口语与书面语言的写作中自觉选择了后者。秉持纯诗理想的西川认为，“如果中国诗歌被12亿大众庸俗无聊的日常生活所吞没，那将是件极其可怕的事”。而在后来关于新诗的“盘峰论争”中，所谓“民间写作”代表的伊沙，口语化的表达似乎也在标榜一种姿态，一种从自我出发，归于烟火与杂芜生活的姿态。

暮色（节选）

【西川】

在一个幅员辽阔的国家

暮色也同样辽阔

灯一盏一盏地亮了

暮色像秋天一样蔓延

所有的人都闭上嘴

亡者呵，出现吧

因为暮色是一场梦——

沉默获得了纯洁

……

一路走来的新诗，在终于略微远离战争与政治施加的影响后，正在以更猛烈的姿态融入现代文明和现代生活，民间生活形态与文化形态，对新诗的影响日渐深入。

我们承认，在新诗作品，尤其是近些年的新诗作品中，存在着可怕的粗鄙化、粗俗化与过分口语化倾向，但也同样要承认，归于烟火生活的诗的写作，也能呈现出一种的质朴与美感。譬如诗人海子，就一面“以梦为马”，一面在“麦地”里打滚。

生活化的介入使诗的格律愈加自由，也使诗的语言愈加隨意。而普遍性的感受是，去掉格律的束缚后，新诗在表达情感方面越发得心应手。

一个世纪里，无论胡适、康白情、冯至、戴望舒、何其芳，还是艾青、穆旦、王家新、北岛、顾城、张枣，诗人们都在没有既定格律的情况下写出了为众称道的诗作。

镜中

【张枣】

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞涩。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外

只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

这里无需例证，也几乎可以确定地说，诗的“诗意”，不由形式决定，而由内容决定。格律与题材，终归不是“诗意”是否存在的决定性要素，这也是一个世纪来新诗不断解放格律的本质所在。

新诗如此，往前追溯，唐诗宋词亦如此。要知道，无论旧体亦或新体，即使符合了平仄与押韵，如果缺乏“诗意”，诗也会平淡寡味，不成为诗。

所以说，即使民间文化介入，决定新诗“诗意”的，也依旧是诗的内容，而非格律。以是否合平仄、是否讲韵律区分新诗是“诗”还是“句”，是陷入了一种片面化且颠倒主次矛盾的认知里，是有失偏颇且极为危险的。

也应该承认，在特殊的语意与诗境下，一些新诗采用特别的排列方式是必要的。

我们知道，即使是同一句话，因为不同的断句，也可能生发出不一样的感情与意思。古人之“明句读”，意在掌握行文者的语气停顿与文辞休止、转换。新诗之“句读”，则不止在标点符号，也在停顿、转化。这种转化的完成，有时需要依赖的，正是诗句的排列方式。

1926年，商务印书馆刊印的早期象征派诗人李金发的诗集《为幸福而歌》中，《有感》一诗的排列形式，是相对特别的。

有感

李金发

如残叶溅

血在我们

脚上，

生命便是

死神唇边

的笑。

半死的月下，

载饮载歌曲，

裂喉的音

随北风飘散。

吁！

抚慰你所爱的去。

开你户牖

使其羞怯，

征尘蒙其

可爱之眼了。

此是生命

之羞怯

与愤怒么？

如残叶溅

血在我们

脚上。

生命便是

死神唇边

的笑。

——选自《为幸福而歌》，商务印书馆，1926年版

《有感》的起始与结束虽然采用了相同的诗句，但与一般新诗不同的“阶梯式”错落的句式，无疑强调了诗人所运用的错位词的特殊意义，也因此让诗有了更强的意境冲击力。如以常规性的句式排版，《有感》便很难达到这种错落的语意冲击。

上世纪三四十年代，中华大地正处于兵燹战火，诗人田间于此写出了《中国底春天在鼓舞着全人类》一诗。此诗也并非按惯常排列，而采取了一种类似“要素”的排列方式。这种排列使诗的表达节奏出现了不同的可能性。

中国底春天在鼓舞着全人类

——又是“一·二八”了！

田间

中国底春天

走过——

无花的

山谷，

走过——

无小的

平原，

望着它底

曾经活过来五千年的人民，

人民底

肩膀，

在倚着

壕沟，

人民底

手，

在抚着

枪口，

向法西斯军阀

人民底公敌

坚决戰斗。

而在五十年代，以政治抒情诗闻名的诗人郭小川，在诗的排列上，也同样有所考量。如这首《在社会主义高潮中》，长短相错间，语气的轻重便有了差异。

社会主义革命和建设的高潮！

仿佛是豪迈的昆仑山

拍着硬朗的胸脯

为我们担保：

中国人前所未有的

黄金的日子

真是来到了！

……

滚吧

什么不可克服的困难

什么不可逾越的高山险阻……

都是些

荒诞无稽的神话

不值一笑！

我们早就以

做个真正的中国人

而感到自豪，

那末

社会主义的新的一代

更是多么光辉的称号！

我们的祖国

为了抚育我们

从来没有吝啬过辛劳，

现在我们长大成人了

该怎样奋不顾身地

把祖国答报！

都说

年青人的两腿

能够跟千里驹的四蹄赛跑，

那就让我们

近些年的新诗，在诗句的排列上更为自由、活泛，更不必说。