“诗意“是检验新诗的唯一标准

2019-09-10 07:22肃肃
散文诗世界 2019年12期
关键词:格律白话新诗

肃肃

导语:民间文化形态介入新诗创作后,新诗在格律和语言上愈加自由,与此同时,新诗也出现了一种可怕的粗鄙化、粗俗化与过分口语化倾向。但评判新诗品质,标准不应是题材或格律。“诗意”是诗之为诗的最重要因素,而决定“诗意”的,依旧是诗的内容。以是否合平仄、是否讲韵律区分新诗是“诗”还是“句”,是陷入了一种片面化且颠倒主次矛盾的认知里,是有失偏颇且极为危险的。

上世纪二十年代,闻一多提出新诗需要音乐、绘画、建筑三美,并主张新诗格律化。在此之前,中国新诗经历了自白话文诞生以来相对不成熟的散漫探索。

早期白话新诗的发展过程中,胡适、刘半农、康白情等人做出了积极的尝试。1919年10月,胡适发表《谈新诗》一文,回答了当时被质疑的用白话到底能不能写出好诗的问题。从诗体的解放到诗题的拓宽,再到“自然音节”理论,胡适阐释了使精神自由发展、使良好内容充分展现的观点,指出“不拘格律,不拘平仄,不拘长短”的白话诗体亦能表达复杂的情感与高深的思想。

应当说,胡适的新诗理论对近现代中国新诗的发展产生了极大的影响,它使白话新诗及打破格律禁锢的观念进一步在新诗创作者心中扎根。1920年前后的几年里,诗人们以尝试和发展的姿态创作了一批白话新诗,其中不乏有艺术特色的作品,像胡适的《老鸦》,刘半农的《叫我如何不想她》,郭沫若的《天狗》等。

老鸦

【胡适】

我大清早起,

站在人家屋角上哑哑的啼

人家讨嫌我,说我不吉利;──

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!

天寒风紧,无枝可栖。

我整日里飞去飞回,整日里又寒又饥。──

我不能带着鞘儿,翁翁央央的替人家飞;

不能叫人家系在竹竿头,赚一把小米!

叫我如何不想她(节选)

【刘半农】

天上飘着些微云,

地上吹着些微风。

啊!

微风吹动了我头发,

教我如何不想她?

……

在新诗创作的最初阶段里,由于白话文普及与旧文化表达形式间必然的历史冲突,白话新诗的创作急于求成,存在不够成熟且泥沙俱下的状况。在新的艺术形式与美学原则的迫切需要下,同时期的新月派诗人(前新月派)在实践和理论上都提出了“新诗规范化”的主张。闻一多认为即使是白话新诗,也应当遵循美学原则与一定格律。以《太阳吟》为代表,闻一多的新诗自觉在行数、字数、节奏、押韵等方面铺建和形成独特的审美。

太阳吟(节选)

【闻一多】

太阳啊,刺得我心痛的太阳!

又逼走了游子底一出还乡梦,

又加他十二个时辰的九曲回肠!

太阳啊,火一样烧着的太阳!

烘干了小草尖头底露水,

可烘得干游子底冷泪盈眶?

太阳啊,六龙骖驾的太阳!

省得我受这一天天的缓刑,

就把五年当一天跑完那又何妨?

……

新诗从最初的注重白话形式,到韵律的过分开放,再到前期新月派提出的规范化,走过了发展初期的摸索阶段。之后随着历史的发展,中国的文化形态随之发生变化,文学表达形式也相应有了转变。但在百年的演变历程中,新诗发展一直存在着关于格律与呈现形式的争论。

是否需要讲究格律,是否能用纯粹的民间语言,是否需要特别的排列形式;韵律需要讲究到何种程度,民间白话介入的比例又如何。这些问题曾在中国新诗的发展史上有过繁复的争论。

就格律而言,百年后的今天,新诗无疑是确定过自由的。

不论是所谓的“知识分子写作”还是“民间写作”,也不论是第几代的诗人,对格律,似乎都没有严格到必须遵循某种样板的意识。这并不意味着诗这种文体形式变得随意和混乱,而是民间生活和民间文化形态介入诗的创作后的必然结果。

二十世纪九十年代左右,“非非主义”诗人西川的《暮色》一诗曾被广泛传播。被归入“知识分子写作”的西川,在口语与书面语言的写作中自觉选择了后者。秉持纯诗理想的西川认为,“如果中国诗歌被12亿大众庸俗无聊的日常生活所吞没,那将是件极其可怕的事”。而在后来关于新诗的“盘峰论争”中,所谓“民间写作”代表的伊沙,口语化的表达似乎也在标榜一种姿态,一种从自我出发,归于烟火与杂芜生活的姿态。

暮色(节选)

【西川】

在一个幅员辽阔的国家

暮色也同样辽阔

灯一盏一盏地亮了

暮色像秋天一样蔓延

所有的人都闭上嘴

亡者呵,出现吧

因为暮色是一场梦——

沉默获得了纯洁

……

一路走来的新诗,在终于略微远离战争与政治施加的影响后,正在以更猛烈的姿态融入现代文明和现代生活,民间生活形态与文化形态,对新诗的影响日渐深入。

我们承认,在新诗作品,尤其是近些年的新诗作品中,存在着可怕的粗鄙化、粗俗化与过分口语化倾向,但也同样要承认,归于烟火生活的诗的写作,也能呈现出一种的质朴与美感。譬如诗人海子,就一面“以梦为马”,一面在“麦地”里打滚。

生活化的介入使诗的格律愈加自由,也使诗的语言愈加隨意。而普遍性的感受是,去掉格律的束缚后,新诗在表达情感方面越发得心应手。

一个世纪里,无论胡适、康白情、冯至、戴望舒、何其芳,还是艾青、穆旦、王家新、北岛、顾城、张枣,诗人们都在没有既定格律的情况下写出了为众称道的诗作。

镜中

【张枣】

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞涩。低下头,回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外

只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

这里无需例证,也几乎可以确定地说,诗的“诗意”,不由形式决定,而由内容决定。格律与题材,终归不是“诗意”是否存在的决定性要素,这也是一个世纪来新诗不断解放格律的本质所在。

新诗如此,往前追溯,唐诗宋词亦如此。要知道,无论旧体亦或新体,即使符合了平仄与押韵,如果缺乏“诗意”,诗也会平淡寡味,不成为诗。

所以说,即使民间文化介入,决定新诗“诗意”的,也依旧是诗的内容,而非格律。以是否合平仄、是否讲韵律区分新诗是“诗”还是“句”,是陷入了一种片面化且颠倒主次矛盾的认知里,是有失偏颇且极为危险的。

也应该承认,在特殊的语意与诗境下,一些新诗采用特别的排列方式是必要的。

我们知道,即使是同一句话,因为不同的断句,也可能生发出不一样的感情与意思。古人之“明句读”,意在掌握行文者的语气停顿与文辞休止、转换。新诗之“句读”,则不止在标点符号,也在停顿、转化。这种转化的完成,有时需要依赖的,正是诗句的排列方式。

1926年,商务印书馆刊印的早期象征派诗人李金发的诗集《为幸福而歌》中,《有感》一诗的排列形式,是相对特别的。

有感

李金发

如残叶溅

血在我们

脚上,

生命便是

死神唇边

的笑。

半死的月下,

载饮载歌曲,

裂喉的音

随北风飘散。

吁!

抚慰你所爱的去。

开你户牖

使其羞怯,

征尘蒙其

可爱之眼了。

此是生命

之羞怯

与愤怒么?

如残叶溅

血在我们

脚上。

生命便是

死神唇边

的笑。

——选自《为幸福而歌》,商务印书馆,1926年版

《有感》的起始与结束虽然采用了相同的诗句,但与一般新诗不同的“阶梯式”错落的句式,无疑强调了诗人所运用的错位词的特殊意义,也因此让诗有了更强的意境冲击力。如以常规性的句式排版,《有感》便很难达到这种错落的语意冲击。

上世纪三四十年代,中华大地正处于兵燹战火,诗人田间于此写出了《中国底春天在鼓舞着全人类》一诗。此诗也并非按惯常排列,而采取了一种类似“要素”的排列方式。这种排列使诗的表达节奏出现了不同的可能性。

中国底春天在鼓舞着全人类

——又是“一·二八”了!

田间

中国底春天

走过——

无花的

山谷,

走过——

无小的

平原,

望着它底

曾经活过来五千年的人民,

人民底

肩膀,

在倚着

壕沟,

人民底

手,

在抚着

枪口,

向法西斯军阀

人民底公敌

坚决戰斗。

而在五十年代,以政治抒情诗闻名的诗人郭小川,在诗的排列上,也同样有所考量。如这首《在社会主义高潮中》,长短相错间,语气的轻重便有了差异。

社会主义革命和建设的高潮!

仿佛是豪迈的昆仑山

拍着硬朗的胸脯

为我们担保:

中国人前所未有的

黄金的日子

真是来到了!

……

滚吧

什么不可克服的困难

什么不可逾越的高山险阻……

都是些

荒诞无稽的神话

不值一笑!

我们早就以

做个真正的中国人

而感到自豪,

那末

社会主义的新的一代

更是多么光辉的称号!

我们的祖国

为了抚育我们

从来没有吝啬过辛劳,

现在我们长大成人了

该怎样奋不顾身地

把祖国答报!

都说

年青人的两腿

能够跟千里驹的四蹄赛跑,

那就让我们

近些年的新诗,在诗句的排列上更为自由、活泛,更不必说。

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