小说中的音乐书写策略

李雪梅

长篇小说一直是“思想学术界的共同场域”之一，“甚至是新思路和新方法的策源地和试验场”。[1]与一般小说相比，以音乐家为主人公的文学作品，独特之处主要在于主人公是音乐家，因而涉及对音乐的演奏、创作、理解、接受以及作家本人的音乐观点等问题的言说，于是这类作品在某种程度上成为音乐试验场。长期以来，音乐一直被视为具有魔性的领域，那么文学创作如何进入这个具有魔性领域的天才世界，更是一个饶有兴味的课题。在音乐界也同样闻名遐迩的托马斯·曼的《浮士德博士》正是这样一部作品。本文即以《浮士德博士》为例，考察作家是如何书写音乐家的成长、音乐创作乃至音乐人的生命形态。

一、魔鬼之约与传奇艺术家模式

早期的艺术史中有艺术作品却不知创作者为何人的现象持续了很长一段时间。而“从艺术家见诸于史书的那时起，某些定型性的看法就与艺术家及其作品联系起来了”[2]，这些定型性的看法包括早慧或者贫穷的童年、命运或者机遇的垂青使其幸运地进入了具体艺术领域，其艺术作品的神奇魔力，被神化的艺术家以及艺术家的生活、个性、创作与作品之间扑朔迷离的关系。这些看法在不同历史时期以不同的表现形式贯穿于艺术史中。而其中，最为经久不衰的是“天才说”。早在古希腊时期，苏格拉底便认为，“诗人做诗不是出于智慧，其作品成于天机之灵，如神巫和预言家之流常作机锋语而不自知其所云，我想诗人所感受亦复如此。”[3]柏拉图继承了乃师的诗人创作观，认为诗人的创作不是靠思维，而只能是凭借灵感，因而提出了影响深远的“灵感说”。在亚里士多德看来，灵感的运作是世界上最不易解释的现象之一，他说古代人把现象看作是“一个在神的制控下创造奇迹或从事一般情况下难以胜任的工作的过程”[4]。可以说，艺术创作中关于神力驱遣的神秘主义倾向从此笼罩艺坛。康德为“天才”给出了明确的定义，认为天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。[5]叔本华所处的时代，被称为“天才的时代”（“die Geniezeit”）[6]，后期浪漫主义则直接把“天才”与一般人对立起来。在这个延续传统的过程中，虽然也存在对艺术家以及艺术作品不同的价值定位，例如艺术家从早期的低下地位，到文艺复兴时期英雄化，再到19世纪高于王公贵胄的神化，其中的“天才”内核却未曾改变。

按照《艺术家的传奇》的说法，最早以艺术家为主人公的小说，来源于艺术家的轶事。这些轶事能够寥寥数笔勾画出艺术家机灵、聪明的形象以及具有魔力的艺术作品。这些作品的魔力又总是在某种程度上被等同于作者的魔力。贡布里希在该书的序中也提到了托马斯·曼对此书将创造性的想象力与心理学理论之间建立联系的认同，并指出曼最感兴趣的问题是“套式对艺术家自身生平的影响”[7]。这一点，我们在托马斯·曼的《浮士德博士》中对艺术家殚精竭虑的创作生涯所做的设计和想象也可以看出来。小说中，作者欲展示给我们的是一个原本与音乐没有关系的孩子，如何成长为源源不断地为我们贡献众多具有重大意义的音乐作品的人。并且作者的野心还在于剖析这种精神的生成过程。主人公作曲家阿德里安作为一个普通人，从普通家庭的一个成员、小学生、中学生，到每一个他必须扮演的社会角色，一般人对他的认识并无二致，充其量不过是个不怎么活跃的人而已。从个人命运的角度来看，阿德里安一直处在被照顾得比较好的状态下，生活基本无忧，可以将注意力完全投入到精神生活中。作者将生活琐碎带给艺术家的沉重、挣扎和磨难降到最低，同时也将他做为一个普通人的成分降到最低，小学依靠家里、中学在伯父家、完全投入创作后在施魏格施迪尔家、最后回归老母亲的怀抱，阿德里安似乎不需要生活，所谓的“艺术来源于生活”与他无关。虽然他也经历过学习的过程，但作为一个艺术家，丰富的心灵应该经历的外在生活，他一概没有。甚至正在发生的战争也与他无关，他只活在作为记录灵感的“媒介”中。即便如此，人们还是情不自禁地用“很少有人能够用理性解释得清楚的殷勤和多少有些战战兢兢的敬重来对待”他，好像他是“天外来客”。也就是说，作者用这样一种不奇之奇的书写方式回望的时候，已经不自觉地镀上了别样的传奇色彩。而他到底是如何成为这种灵感的“媒介”的，则是由于他与魔鬼签订了契约。柏拉图的《伊安篇》中，苏格拉底认为诗人的创作来源于灵感而非技艺、诗人只是上帝的一个媒介，似乎没有比这更高明的解读方式。《浮士德博士》中，阿德里安与魔鬼签约，换来24年灵感源源不断的创作生涯，便是上述观点的极端演绎。作为普通的人本身在创作中几乎毫无作为，也无能为力，甚至连理解都不无困难。小说的叙述者一再强调，他只是个普通的哲学老师，他已经尽自己最大的努力来理解。小说整体上的情节安排力证这一观点：契约时间一到，阿德里安立即变成一个与创作没有任何关系的“废人”。这是对神性或魔性艺术家最令人向往的想象，还是最辛辣的讽刺？暂且不去计较柏拉图笔下的上帝被置换成魔鬼，以及这个置换的历史以及文化变迁，因此，整部作品，阿德里安的作品，某种程度上体现了音乐创作的“灵感说”，作曲家只是一个传达的工具或媒介，如魔鬼断然告诉阿德里安的：

一个天才和地狱没有丝毫瓜葛，这样的事情你信吗？不信！艺术家是罪犯和疯子的兄弟。[8]

上帝他老人家给理智留下了太多要做的事，这样的灵感只有依靠魔鬼才是可能的，因为魔鬼他老人家才是狂人的真正主人。[9]

总之，我们看到的是托马斯·曼也无可逃循地进入了艺术家传奇写作“套式”。

二、介于作家、叙述者与音乐家之间的叙述角度

这里我们必须注意一层隐而不彰的關系，就是作家个人、小说叙述者以及作品中的音乐家三者与音乐的关系。只有意识到这一层关系自始至终纠缠蔓绕在作者的写作过程中，才能更清楚音乐家写乐奏乐的生命展开中的顺畅或阻滞。以罗曼·罗兰为例，对照《约翰·克里斯多夫》与罗曼·罗兰自己的回忆录，很是让人担心他将控制不住自己满溢的音乐激情。在回忆录中，他这样诉说自己激荡在内心的音乐感觉：

由于我的音乐感充满了我的生命，它并非来自音乐家身上，而是首先并高于一切地来自大自然，我才得以把这些音乐家蕴藏在我心中。

一个石头山洞的寂静比一片草地（当然，动物的生活不算在内）的寂静更深沉些吗？深沉多少呢？莱布尼兹说过，野草和植物散发出一种我们身体无形中吮吸着和感觉到的和谐，正如海洋中不计其数的波涛那样……一切都是音乐。一切都在颤动，以致石头。整个宇宙是一曲巨大的、难得的音乐，由此而迸发的难以计数的和声，就像一个熟透了的石榴发出的声音。这一切组成了一种海洋般的和声，一滴在无限中发声……[10]

在小说中，由于约翰·克里斯多夫受到逼迫而对琴产生逆反心理，面对自然，音乐却是如此纷涌而来：

连续不断的澎湃的水声包围着他，使他头晕眼花。他受着这永久的，控制一切的梦境吸引。波涛汹涌，急促的节奏又轻快又热烈的往前冲刺。而多少音乐又跟着那些节奏冒上来，像葡萄藤沿着树干扶摇直上：其中有钢琴上清脆的琶音，有凄凉哀怨的提琴，也有缠绵婉转的长笛……音乐在那里回旋打转，舞曲的美妙的节奏疯狂似的来回摆动;一切都卷入它们所向无敌的漩涡中去了……[11]

很难说这里的作家个人与小说中的音乐家有什么样的根本区别，连叙述语气都如出一辙。还好罗曼·罗兰并不捉迷藏，而是直接说约翰·克里斯多夫就是他自己。吊诡的是，小说依然按角色需要完成音乐家的生命历程展现，而不全是作为作家的作者自己。某种程度上，作者通过放大主人公的象征意义而取消远为复杂精细的作曲家生命展现：将小说普遍化为一个“强毅的性格怎样克服内心的敌人，反抗虚伪的社会，排斥病态的艺术”，扩展为一个时代的“精神的遗嘱”。[12]

在《浮士德博士》中，作者不无诚恳地坦白自己的写作理想：“我的愿望和追求就是让读者以完全相同的方式觉察到音乐;让读者就用发生在我那已经过世的朋友身上的方式去和音乐接触。”[13]作者的表白某种意义上也可以讀解为尽量压制作家自己的本能，而尽职的叙述者，他的任务只是让我们身临音乐家的成长现场，在看似真诚的不经意间，凸显音乐家的角色，从而使得作家本人想参与音乐思想的表达水到渠成。也就是说，在托马斯·曼这里，通过叙述者不断地道歉、调整和努力，作家、叙述者与音乐家的角色更微妙地互相谦让彼此成就，最终完成了三个角色各自的功能和愿景。比如，小说的叙述者常忍不住在回忆中提前评论阿德里安的音乐，讲到凯泽斯阿舍恩时期的阿德里安选择了神学而非音乐时，他“爆料”了阿之后的音乐转向，以及其音乐性格：“一个永远也走不掉的人的音乐，它卷入最为隐秘的天才与怪诞的纠缠之中，它发出的每一个宛如发自教堂地窖般空灵的回声和气息表明，它是有特点的音乐，是凯泽斯阿舍恩的音乐。”[14]因为在他看来有特点便是被打上了烙印的，不自由的，受到制约和束缚。这个束缚便是流淌在人物血液里的文化性格，推而广之，便是一个时代的“精神遗嘱”，是托马斯·曼意义上的德意志民族精神的象征。这就是托马斯·曼将“文化”深深卷入生命和音乐的方式。而在这个卷入过程中，作者又将碰到的棘手问题是，在文化大语境中，如何凸显音乐自身的内在逻辑，作曲家的思考和感受逻辑，以及如何平衡作家与音乐家角色的各自内在逻辑。由于文本始终是以作家的立场出现，这一角度的内在牵制很容易被忽视，而一边倒地如罗曼·罗兰最后所宣称的那样，变成作家的自白：作家角色最终淹没音乐家的角色，使音乐家只成为文学本身的史诗野心的一个工具。这是以音乐家为主人公的小说作品的写作困境之一，因而实际上我们很难想象完全进入音乐世界并在音乐世界里遨游的文学作品。

三、音乐言说与故事铺展的博弈

小说音乐化的可读性问题，在以音乐家为主人公的作品中以不同程度再次出现。20世纪80年代，阿城的《棋王》引发了一阵“棋王热”。小说给所有读者的印象，除了王一生这个主要人物形象，一定还包括作家是深谙棋道的。然而据作者自己说，他的棋其实下得很臭。同样的情况出现在以音乐家为主人公的作品中，如《身体与灵魂》。当小说中出现了关于放眼音乐史、音乐创作的出路问题时，长篇大论式的音乐言说与故事的铺展之间便出现了严重的裂缝。《浮士德博士》便是这方面的一个典型例子。一般来说我们更关心人物的命运问题，我们习惯在人物的遭遇中获得某种人生的慰藉，或者做壁上观，或者有心有戚戚焉，等等。但当作者抛弃了这个让观众聚焦的点，而将镜头推至主人公如何设法在艺术史中留下自己的位置时，作品便如学术史一样，由于密度过大而沉重不堪，至少对大多数非音乐行家而言是如此。托马斯·曼在这部作品中显示出来的美学倾向，正如贡布里希所说的，作品的意义问题并不是凭艺术家个人的经历就能回答的，“作品的意义得在另一种环境中获得，在我们称为‘艺术’的惯例环境中获得。”[15]这一点，小说通过克雷马奇尔与魔鬼之口，作出了明确的宣言，进而在阿德里安的作品中得以实施。因此，小说不仅写了作曲家，更写出了一位在“艺术”惯例中定位自己的作曲家，以及对整个音乐史的理解。另一方面，这个裂缝同时也是普通人生活与艺术家生活之间的裂缝，是同样作为一个人，精神生活强度上的区别。

因而，在阅读《浮士德博士》的时候，一方面是作品中的音乐言说牵制住了大部分的注意力，另一方面，不断涌现的问题将是，到底何为小说？如果说规矩是用来打破的，如果说每一部伟大的作品都在重新定义小说的内涵，那么托马斯·曼也通过这部作品的写作本身，以及作品的被阅读，成功为小说的疆域添加了新的砝码。就像张定浩在评论这部“真刀真枪的音乐叙述”作品时写道，小说“在引发前所未有的阅读困难时，也能唤回一小部分读者对小说乃至文学已经失去的热情”，并引用了卢卡契对小说的评价：“这是部逆潮流而动的书写精神的杰作”。[16]但即便如此，小说的叙述者最后还是冲破重重困难，完成对作曲家生平的回顾。

某种程度上可以说《浮士德博士》是小说中言说音乐的一种限度。这种限度包括篇幅上关于音乐的论述，以及利用文字逻辑书写出在音乐史上代表着一定高度（在小说中）的作品《约翰启示录》。由于音乐史上并没有相应的实际作品存在，这部“危险的作品”受到严厉攻击，被指责为血腥的野蛮主义，这是因为作品“从其前音乐的、神秘加节奏的初级状态直至其最为复杂的完美实现，被它也许不是部分地，而是全部暴露在了那些指责面前。”[17]而这也让人想起贡布里希在谈及自己的《艺术的故事》一书时，提到欧内斯特·琼斯的《象征符号理论》的开头对艺术史的论述，他认为人类思想的进步“一方面是从对较早期的、较简单和较原始观念的兴趣和理解向较难、较复杂观念的兴趣和理解的延伸或转化。这些较难和较复杂的观念从某种意义上说是早期观念的延续和象征。另一方面又是先前各种象征的不断揭露。”[18]这里，《约翰启示录》正是这样一部回顾了从简单到复杂的音乐语言，并在这种历史性的回顾中大规模地揭露先前的音乐语言的盛宴。用叙述者蔡特布罗姆的语言来说，这是“建立在世界是曲线的基础之上的，根据这个世界曲线说，最早可以在最晚之中重现。”

而这也与阿德里安一贯的冷讽色调相符，作曲家的情感就附着于这种冷讽的背后，在美人鱼式的痛苦中扭动着血迹斑斑的躯体，深沉地爱着。对这种观念的理解和践行，显然以文字的形式要比音乐的形式更为明了简洁，但也可能更为狂妄虚张，以至这部小说成为一些音乐家的案头书籍。

吊诡的是，在这场类似歌剧中音乐与文学博弈一样，关于音乐的言说与故事的铺展似乎最后也都实现了自身，虽然曲折，但无论是二者的纠缠还是裂缝，都在清晰中挺进。

本文为国家社科基金项目“中国现当代文学与音乐关系研究”（项目批准号：15BZW152）的阶段性成果。

注释：

[1]商伟：《对〈禮与十八世纪的文化转折〉讨论的回应》，《中华读书报》，2013年4月24日。

[2]恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨：《艺术家的传奇——一次史学上的尝试》，潘耀珠、邱建华译，中国美术学院出版社，1990年版，第7页。

[3]柏拉图：《柏拉图全集》（第1卷），王晓朝译，人民出版社，2002年版，第8页。

[4]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年版，第280页。

[5]康德还从“天才”的词源学角度阐释：“‘genie’这字可以推测是从genius（拉丁文）引申而来的，这就是一特异的、在一个人的诞生时赋予他的守护和指导的神灵，他的那些独创性的观念是从这里来的。”参见康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆，1985年版，第153-154页。

[6]汤用彤、赵建永：《叔本华天才哲学述评》，《世界哲学》，2007年第4期。

[7]E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，生活·读书·新知三联书店，1999年版，第4页。

[8][9][13][14][17]托马斯·曼：《浮士德博士》，罗炜译，上海译文出版社，2012年版，第271页，第273页，第83页，第98页，第423页。

[10]罗曼·罗兰：《罗曼·罗兰回忆录》，金悭然、骆雪涓译，浙江文艺出版社，1984年版，第15页。

[11][12]傅雷：《傅雷译文集》（第7卷），安徽人民出版社，1982年版，第106-107页及目录前傅雷为1952年平明版《约翰·克里斯多夫》重译本所写的介绍文字。

[15][18]E.H.贡布里希：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中编选，浙江摄影出版社，1989年版，第41页，第37页。

[16]张定浩：《你必须精通重的和善的》，《新京报》，2012年7月8日。