成为诗歌世界的立法者

木朵 王子瓜

木朵：让我们从一个句法结构中入手：“风暴过了五月，铜铃般的肺腑/悬满了边境。”（《早晨的向度》）这是一首诗的开篇，这里的“肺腑”更像是关关之雎鸠，一个兴起烘托之摆设，并无实质的、具体的人事，且“边境”这个来历不明的宾客/宾语，占据了其他实物本有的位置，并趁兴进贡了语义的舶来品，于是，边境以边境的花样/无限性蹩进了肺腑之言的系统之中，并把读者拽入“铜铃般的”不确定性之中，要听从于诗人那唯一的听觉判断，几乎不可能，如此，索性放任意义的浮夸或瞒报，君王也省却了一言既出驷马难追的烦心。诗人，如今在你看来，还是那言之凿凿的“立法者”吗？或许，在词语的边贸关系中，诗人恰恰最懂（或应最懂）徇私舞弊。诗，是何等真诚程度的肺腑之言？诗的开头第一行，算不算一首诗的北部边界，再难有更北的居民？

王子瓜：这个问题使我感到惊喜。语言本身的奇妙就在于此，我只亮出了一个“边境”，你却全息图像般地看到了戈壁上行走的商队和遥远深宫中的君王。借用你的这套隐喻，在我最近的这些诗中，诗人其实刚刚结束了一场自他出生之前便早已开始的旷日持久的叛乱，正在试图重掌四海的权柄。最近他忙于熟悉父亲留下的过去时代的法典语言，也许有朝一日他真的可以推行属于自己时代的新的律法。现在，就让他缓慢地从那些不确定性之中收藏起点滴的确定之物吧。所以，你看，“边境”的进贡其实并非是某种即兴之举，他恰好响应了冥冥中那道威严的号令。假如读者愿意认真地追寻这支载回“铜铃”的商队的踪迹，在《早晨的向度》这首诗中他总能找到他们，辨认出铜铃那独一无二的声音，甚至更为神奇的是，极微小的概率下，在离开这首诗之后，他还将在自己的生活中到处听见它。如此，诗人目睹这件自远方而来的珍贵的贡品最终按照自己的意志被安放到合适的位置，只有这样他才会感到满意。

我的诗人并非讨厌不确定性，相反，他乐于去想象在他既有的疆域之外存在着多少奇珍异宝。但是他拒绝接受任何未經批准的朝贡，这是他的性格，他要求尽可能多的、出人意料的备选，但最终每一样贡品都要由他事先挑选，或者至少要符合他给出的具体条件，每一次朝贡都应履行他划定的路线。你提到的这句诗中的每个名词，“风暴”“五月”“铜铃”“肺腑”“边境”，都是这样的贡品，它们是“关关之雎鸠”，却是实质性的、具体的雎鸠，它们在接下来的诗中也并非无迹可寻。通过这样的方法，当商队抵达了都城，我的诗人将获得欣喜而不是惊诧，他使那个域外的“奇异”的世界转化为一种“丰饶”的世界，就像希尼在“测听奥登”的时候所说的那样。

你所说的“北部边界”，我更愿意换一个角度来回应，这涉及《早晨的向度》这首诗试图表达的东西，也涉及另一层面的“立法者”，也就是雪莱在《为诗辩护》中所说的立法者。而我们所谈到的这两个世界的立法权，我的诗人都想要重新夺取。我将我所理解的现实的一个方面安排在这首诗中，在这个意义上，那些“五月”的“肺腑”确实正是一条凛冽的“北部边界”。这条边界的内部是我们全部的现实、我在题记中所提到的“当代生活”，温暖的空气和水迟钝着这里的一切，个体的痛苦不再具有颠覆性，而沦落为一种永远向上爬的理由，意见甚至不会被表达，遑论成为一场风暴的核心。我们都生活在这样的边界之内，甚至忘记了就在不久以前这条边界曾被强壮的人们所摧毁。是的，如今再难有更北的居民了，但是必须记得那里还存在着曾经属于我们的辽阔天地，那里甚至早有人建造好房屋、宫殿和城市。我们在失去，我记得我们的失去。这样，假如有一阵熟悉的北风迎面而来，我将不至于全不认识。

木朵：确定性/不确定性平分着诗/思的本色，孰优孰劣，其实是当事人的一个价值观层面的选择结果。换言之，一首诗总是会选择恰当的、对的促成其行，诗人事后有充足的理由为这个选择进行合理性辩护，即便不辩护的做法也能强化诗已经生成的妥善性。但诗人要么知晓诗中所选择的一些事项舍此无他的唯一性色彩，要么任由闯入的事项来接触、诠释他这个被选择者，他等待着为“既来之”的事项预备“则安之”的接应指南。像《市东敬老院》对运行其中的时间名词/属性的选择，就有着策略性的预先布置与任其发展的被动跟随相结合的特征，比如诗中谈到局中人“他来这儿的第一天”，紧接着，下一行就是另一个时间名词的供给：“十多年来”（以及随后类似时间属性“他离开的那晚”的出现）。即便是一气呵成的诗，也可能受制于/守约于几个时间的联合行动，就好像诗离开了多个时间（名词）上的互动，会缺乏行行跳跃的活力。诗自身所营造的时间感与事发时间秩序之间的差异性，莫非正是诗介入、复述、盘活已知事况——有了一件事，还得有一首诗——的先天保障？

王子瓜：如今的诗歌面临着两种普遍的误解：诗的过度神秘化和根本上的去神秘化。很少有人注意到它们其实都是从柏拉图那里发展而来的，前者肇始于《伊安篇》中的灵感说和《斐德若篇》中的迷狂说，后者则衍生于《理想国》关于模仿的一套看法。也就是说，它们其实应该被统一。具体来说，前一种说法经由浪漫主义、超现实主义对灵感、潜意识的强调而抵达了高峰，在八九十年代的中国则表现为一种所谓的“自动写作”风潮，在这种误解下，诗对于读者而言成为极端神秘的东西，甚至诗人自身很大程度上也无法决定他的作品，诗更像是一种神启，需要诗人谦卑地聆听;后一种说法则在根本上取消了诗的神秘性，它在新古典主义和启蒙精神中找到自己的继承人，逐渐演变为强调技艺的工作诗学，并通过对里尔克的译介进入汉语新诗的基因之中。诗本身成为一个通道（通向诸如道德、政治性或真实、存在），其终点也许是神秘的，但通道本身却毫无神秘可言。诗是一门“手艺”，而伟大的诗人则是炉火纯青的工匠，当代有关“设计”“拼凑”之类或褒或贬的形容，都来自这样一条古老的路径。然而，诗人果真不是“天成”是“练就”的吗？对于一个当代诗人而言，至少对于我而言，诗人是更为复杂的综合，有时他就像你所说的那样，“策略性的预先布置与任其发展的被动跟随相结合”，而在最好的时候，诗歌能够在三个层面上完成统一：事实的、诗人的（手艺的）、真实的（神秘的）。诗歌相关的时间其实也存在着同样的三种状态。

莫非正是诗盘活了事实？是的。张枣是这么说的：“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”（《跟茨维塔伊娃的对话》），对于诗人而言，生活必须在一首诗的最后一个字上得到完成，否则生活就不能从生和活这两个字中间脱颖而出。真正的诗歌必然将生活揭示为一种真相。在这个意义上，时间恰恰很具有代表性。有没有一种客观的、事实的时间呢？在自然科学领域，也许有吧，然而时间一旦具体到个体生命之中，就很难走出柏格森的洞见，即时间是作为一种“绵延”而存在的，它本质上首先是一种主观经验。诗必须创造一个更接近真相的时间，一种统一于真实的时间，在真实时间中诗才能抵达、完成那个真相。

时间同诗本身的联系比一般想象中的要更为深刻。假如《市东敬老院》真如你所说的那样“离开了多个时间的互动”，那么它所丧失的将绝不只是“行行跳跃的活力”而已。必须明白，现代时间的形式表现为变化，时间出现在诗中意味着变化得到了觉察。在叙事方法被大规模使用的当代诗歌中，时间被前所未有地经验着。这很容易理解，我的诗也在不同程度上具备一定的叙事性。但叙事的技巧性、它的合理化和普遍化，使得时间好像成为了一种表层的、可有可无的东西。因此在脱离叙事性的情况下我们才更容易理解时间、变化对于现代诗歌的意义。举个例子，博尔赫斯的《月亮——给玛丽亚·儿玉》（从最开始写作到现在，我总是从它这里获得新的启发）就是一种极端情况，它什么事都没讲，却揭示了一个巨大的真相，而它的意义完全是从对具体的时间/变化的觉察中获得的，这种觉察使得短短几行诗获得了超凡的总体性。我倾向于将《市东敬老院》中的叙事视为时间/变化的构成部分，而“第一天”到“十多年来”的跳跃正是这首诗的真相得以呈现的必要形式。对时间/变化的觉察不仅是现代诗的源头（它在波德莱尔那里是那么重要），也是主体性在世界中展开的方式（黑格尔和马克思的辩证法的共同之处）。当代诗人也发现了这一点，另一位我喜爱的诗人朱朱这样说：“这落差才是真正的故事”（《拉萨路》）。因此，也许时间的确可以作为一首诗的考核项目之一：你是否为这首诗创造了它独有的时间形式？

木朵：“真正的-詩歌”这个搭配方式似乎在力求擦拭诗歌表层的暗尘，或者说，有一种不够“真正”的诗、伪诗/假诗，它掩盖了生活的真相，成为糟透了却很可能不自知的坏诗。或许，这个修饰词，只是不假思索地去站位于“诗歌”的左侧（成为一个威严的前缀），力图展示出诗歌的无助或可修饰性。唯有它（“真正的”）才算是真挚的，才足以达成一个祈使句的力量。碰巧，我在你的谈论父子关系的一首诗（《移山》）中也读到它（“意识到真正的成长是多么艰难”）。有时，我们为了否认一个观点，而建设另一个观念，就会直接使用它，比如“一个真正的诗人”会怎样、什么才算得上“一首真正的诗”，真-正的组合由于具备了对虚假的辨认力，使得我们在使用这个修饰方式时，会把它的重要性排在类似“完美的”“杰出的”“勇敢的”“敏捷的”之前，逼近“真”近乎无邪，看起来是一个诗人的最高使命。我的好奇心在于：“真正的”这个词从《移山》那个句子中删除后，你赋予这个意识的节骨眼、这个对“艰难”状况的辨认的意味会否衰减？在什么情况下，“真正的”这个词必不可少？

王子瓜：现在我们在逼近诗歌的内核。所谓的“内核”“真正的”，这样的词或多或少具有辩论性质，也就是说“真正的”不单纯是一个形容词，它的出现代表着一定的价值判断。作为形容词它常常可以被替代，甚至你几乎总是能找到更好的形容词来取代它，但是作为价值判断的“真正的”却无法被取代。对于我而言，某些时候这确实导致了一种困难：当我想要表达“真正的”之时，无论怎样都很难做到完美和精确。

如果转换为议论性的文章，一个人当然可以详细地去解释，比如你提到《移山》这首诗中的“真正的成长”。《移山》大约是2017年初写的，我将它视为诗歌写作的一次重要转型期的结束，此后感到自己基本进入了一个新的阶段。这一时期我的生活遭际、我对力量和感受的发现、对人事与世事的理解，一切都在同步发生着相当大的变化。我意识到了自己在成长，并且明白我所感受到的这种成长并非每个成年人都曾拥有。这是一种比较复杂的感受，当然它粗看起来是心智上的，可又不单单是如此。我开始赞同梅洛-庞蒂用以取代“主体”这个词的“己身”了——“我”并非纯粹精神意义上的那种“我”，“我”不是“拥有”我的身体，“我”本身就是我的身体，人是作为身体而存在的。而我的诗也开始触摸到自己，它渴望综合起感觉、语言、心智……还有一件事值得一提，就在我醉心于体会这种成长的时候，我十分幸运地在选修的一些课程中意外接触到有关成长的一些理论，比如墨莱蒂（Franco Moretti）在《世界之路》中对欧洲近代成长教育小说的分析梳理，比如黑格尔在《小逻辑》中展示的精神的成长过程，等等。它们使我意识到成长这一问题的深刻性：我们的世界中还有什么能比一个个体的成长更为重要？

关于成长的问题，我最近在一篇书评（《梅林的问题：〈安娜表哥〉读后》）中曾借题探讨过，它主要涉及两个方面，一个是认识论意义上的，主体如何去发现真实并面对真实，一个是政治学意义上的，个体如何可能摆脱注定“幻灭”（巴尔扎克）的现代命运。而在《移山》这首诗所回顾的那次经历中，我和父亲一起去公共浴室洗澡的时候，以及一段很长的时间里，我时刻在考虑的则是成长的第三个方面，它有一条粗暴的标准：以现实而不是诗的方式处理现实的能力，落在诗中就是“真正的成长”后边紧跟的“我能为他做的事”。你看，真正的成长多么艰难，它在伦理学意义上也在要求你，你必须实践地承担责任、赢取现实、创造幸福。

《移山》中“真正的”这个词是否必不可少，这已经不言而喻了。不过我并不否认还会有更好的处理方式，只是对当时的我而言已无必要。让我们回到对“真正的”这个词本身的讨论吧。诗歌比其他文体终归更难做到游刃有余，危险太多了，表达的惯性、论辩的枯燥、跳跃的需要……一不小心你就会跌入窠臼里去，在试图表达“真正的”这一意义的时候更是如此。我现在渐渐明白，使用“真正的”这个词的困难不在于它是否必不可少，而在于什么时候使用它是无妨的。像你说的那样，“真正的”通常有一些言外之意——它往往是针对那些虚假的、坏的东西而言，它具有一种排他性，有时这会演变为一种暴政、妨害——前一个问题中我提到了“真正的诗歌”，就很难免除否定其他诗歌实践和可能性的嫌疑。我希望我的“真正的”能够避免这种堕落的倾向，成为一种与他者并行不悖的独白。也就是说，我希望“真正的”能够从对“真”的体验中到来，而不是从对“假”的体认和辩诘中到来。

木朵：一首五行以内的短诗常常面对“什么事都没讲”的极端情况，这是自身体制所造成的，但是，组诗有更多机会避开这样的“极端情况”，展示出“什么事都想讲”的胸襟。刚好，我读到你的一些组诗（从体裁上看，你是一个组诗的偏爱者），其中就有《雪中的爱神像》。这个组诗分为六章，每章四节（每节四行），俨然一座“心灵的宅院”，它若隐若现地复述着一些角色（诗中的“我”另有其人，已不再是作者本人）的处境。如果要从一桩历史轶闻或一本人物传记中采撷诗的素材，以落实一首诗的五脏六腑，诗人似乎从未感觉到信息的匮乏，那么，组诗的章节设计最好以什么标志为界线，在章与章之间营造堂奥之别。组诗犹如茁壮成长中的小兽，它将以什么为主食？在屡屡喂养之后，诗人还能拿什么东西来喂养组诗？组诗的落成典礼应安排在意义饱满的一刻，还是卯榫结构严丝合缝之际？在你的印象里，一个敢于触碰“极端情况”的组诗会是什么模样？

王子瓜：组诗既然是诗的一种，我们就很难说它“最好以什么标志为界限”去设计章节，它应该落成在“意义飽满的一刻”还是其他，这些都要凭借诗人对必要性的具体考量。即便是在我自己的写作经验内部，这些层面也都是各有不同的，诗人总是要首先刷新自己此前的作品。这其实是我第一次问自己，我是一个组诗的偏爱者吗？事实上直到你指出之后我才发现这一点。我大概是这一两年才成为一个“组诗爱好者”的，这对我的确别有意义，2016年下半年到2017年初，我的写作基本上就表现为一批组诗的集中练习，至今我还是常常使用这种形式。现在回想起来，组诗的形式对当时的我来讲是非常适时的锻炼。

大体上来说，组诗对于一个诗人有这几点起码的要求：一是主题的发明能力。就像你说的，一首短诗可以“什么都不讲”，但是组诗几乎无法做到这一点，即便真是什么都不想讲的组诗，也需要经过主题的再发明，需要把“无主题”主题化。我想这样的“极端情况”其实已为许多人所熟悉了，比方说史蒂文斯的许多组诗，《弹蓝色吉他的人》《我叔叔的单片眼镜》，比方说张枣的《空白练习曲》，写这样的组诗需要的不仅仅是“敢于碰触”的勇气，关键还是要依靠诗人的智慧。然后是结构能力。在某次有关小说的谈话中，苏童讲到过一个很有意思的说法，他将小说的形式看成一种“跑道”，这样一个比喻恰如其分地将结构、写作行为、精神力量等等容纳进来，小说就是发明一个跑道，然后跑下去。诗也是如此，有时我甚至感觉，对于一个基本功过硬的诗人来讲，一个好的结构使一首组诗完成了百分之九十九。张枣中后期的许多组诗是这样的，《春秋来信》《跟茨维塔伊娃的对话》《祖母》，这些诗的细节当然惊艳，但我想，对于张枣本人来讲还是发明结构更激动人心，也更具挑战性，这种情况下一首组诗百分之九十九是为了完成那个结构而写下去的。其后是语言的控制力。这很容易理解，组诗的写作很容易出现用力不均甚至高开低走的情况，这个是硬功夫，需要语言和精神保持在一个自觉又自如的状态里。比起一般的诗，组诗更像是一种工作、一门艺术，它更考验诗人的技术和耐心。

你的问题主要是从组诗所采撷的历史与现实层面上的信息/知识角度来考虑的。在写作一首涉及历史维度的组诗的时候，诗人必须要先考虑清楚这么做的必要性何在：是旨在塑造/呈现一种文化景观，还是发掘一种心灵史，或是在历史经验的基础上探寻一种超历史的问题？自九十年代以来，当代诗的历史意识被不断地强调，近十年里我们也看到了不少相当有益的探索，而组诗的形式尤其长于配合这一命题之下的写作现场。就我的观察，我所提到的三种写作中，第一类我们读过萧开愚的《内地研究》，第二类我们读过杨键的《哭庙》（尽管这些长诗已非一般意义上的组诗，论者冠以“大诗”之称的确更为合适）。而第三类作品其实并不多见，它坚持始终在历史的眼光中加入一道形而上的眼光。在这方面，张枣的组诗永远能够给人以启示，朱朱的两组《清河县》尽管乍看上去属于第二类作品，但其实在我看来也是地道的第三类。体量上来看，我的《雪中的爱神像》不过百行，只能称得上是小型组诗，但其实相关的历史素材并不少，我手上更有大量可写的现实材料（我有幸在那座普赛克像所在的地方实习了两年，几乎每天都要看到它，我觉得它见证了我的一段生命），之所以没有“什么事都讲”，还是出于必要性的考虑，我用严格的形式来具体化这种必要性。这是一首应当被归入第三类的组诗，借用你的比喻：假如我用历史与现实的素材喂养了这头小兽，我不希望它最终成为吞噬万象却又无限趋近于不存在的饕餮，我希望它能将盘中餐细细地消化，紧接着去草地上完成一次完美的跳跃，去衔回我抛出去的那个追问。

木朵：句法结构同样是令诗人写下去的动力，只是这个结构不常作为表面现象用来细细打磨，诗人很可能淡忘它的召唤，只当它是一个惯例/惯性的存在。比如读到你两个作品中类似的比喻句时——“挽住一支老歌如同挽着祖父”（《南方》）、“我捉住你，像捉住一支芦笛”（《短章》）——不免迟疑于字里行间你滑过之际用到怎样的翅翼;比喻，太像语句的尾鳍，通过上下左右多个方向的摆动动作之分解、连缀，实现形象与意义的移形换位。张枣《卡夫卡致菲丽丝》有一个小节：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀开屏，乞求着赞美。/您的影在钢琴架上颤抖，/朝向您的夜，我奇怪的肺。”其中“像孔雀开屏”这个比喻既牵涉到喻体的功能的发挥（“乞求着赞美”）——以及句子成分的多变与拓展——还包括后手（“像圣人一刻都离不开神，/我时刻惦着我的孔雀肺。”）的配合，使得从句事半功倍，一个比喻（词）不仅仅是一次性应急措施。可能你的比喻在当时诉求单一，那看不见的手只在乎动词的作态（摆弄动词的三长两短）而克制住祖父/芦笛（名词-喻体）继续拓展句子的成分。比喻的改观能提升一首诗的品质吗？

王子瓜：几年前我写过一篇有关以色列诗人耶胡达·阿米亥诗歌的小文章，讨论阿米亥诗歌中的比喻问题。阿米亥是我最早认真细读又有所体会的诗人，从他那里我第一次注意到比喻的能量。尽管比喻在大多数诗人那里都不少见，但阿米亥称得上是一个极端，比喻基本上就是他诗歌的全部，他的诗歌无论是细节还是结构都是通过比喻来完成的。而且他十分精通你所说的“后手”，我喜欢把它称为“二维比喻”，比喻的本体和喻体之间的联系不是一个简单的对应，而是延伸成一张网，诗人通过标明几组坐标而在读者心中解析出一个映射、一个函数。假如比喻不仅完成了自身，还要对诗歌起到结构性的作用，它就成为了三维的，张枣的“孔雀肺”就是这样的比喻。我一直被这样的比喻所吸引，也一直试图从这方面来完成自己的突围。我从阿米亥那里发现了这种高级比喻的能量，后来也在阅读里尔克等经典诗人的过程中得到印证。其实你提到的《短章》中的这首短诗也不像看起来那么简单，“芦笛”的比喻只是我试图制造的那个比喻的一部分，将它同这首诗的其他比喻（流淌、鹅卵）联系在一起，比喻的整体才会出现。

就我的观察，在使用比喻这方面，当代汉语诗歌中朱朱也许已经抵达了一个极限，我在他那里看到了穷尽每一个比喻的野心;不过当代也许还存在另外一个极限，我在王敖的许多作品中看到了相反的野心：不是缓慢地穷尽每一个比喻，而是一次性耗尽所有比喻。在这样的对照中我们就很容易发现，张枣的高明之处在于协调了这两个极限。这么看来，留给后来者的余地似乎越来越小了。果真如此吗？

其实从几年前写那篇有关阿米亥的小文章开始，有一个问题始终困扰着我，直到最近我才有所领悟。作为一种技术的比喻，和作为一种复杂文本的诗歌之间究竟有什么关系？假如比喻只是诗歌可有可无的一个因素，那么比喻的改观即便能够提升一首诗的品质，这种提升也只能是相当有限的。从比喻的角度来考察一个诗人的写作是否有效，依据何在？比喻是否只是诗歌诸多技术中的一种？比喻涉及诗歌的内核吗？

造成这种困扰的原因大概是没有理解比喻究竟是什么。我们的语文教育实在太根深蒂固了，许多观念其实十分机械、想当然。比喻仅仅是一种修辞吗？是一种技术吗？另一方面，诗歌有没有什么内核？或者换一个更为危险的词：本质？不熟悉诗歌而又不够谦逊的人会给出许多回答，诗是情感、诗是智慧、诗是语言的炼金术或者游戏……熟悉诗歌的人会说诗没有什么本質，诗是一种先于其本质而存在的文学现象，诗既可以是这样又可以是那样。假如遵循着后者的政治正确，至少可以这样说：有相当一部分诗歌是“认识”。从本源上讲，文学本身具有认识论的维度——如何认识和理解我们的世界，认识物、人、事;中国新诗作为一种文学形式，在当代表现为一种现象学——它更强调摆脱既有的成见，强调在独特的自我中去认识事物本身。里尔克所说的“诗是经验”中的“经验”也是认识论意义上的，而非什么客观上的经验，准确地说，里尔克的意思是“诗是对经验的认识”。如何认识呢？物质的事物是如何进入精神之中的呢？比如，你在故宫看到了一张精美的椅子，为什么心中会出现“椅子”“精美”“王座”“皇权”“古代”等等对应物呢？毕竟这里只有一张椅子而已。进入精神之中的椅子已经不同于摆放在那里的椅子了。

为一个事物给出一个词的过程——物质进入精神的过程——认识本身，就是隐喻。而比喻只不过是隐喻技术化的另一种说法。如此，我们可以说，诗歌就是比喻，比喻的进展就是诗歌的进展。比喻的改观能够提升一首诗的品质吗？当你将比喻视为一种技术，它的改观无疑将提升你的诗歌;当你将比喻视为认识，它的改观至少将成就一场诗歌史的革命。