宿州坠子戏唱腔艺术特征研究

顾晓晖

（宿州学院音乐学院，安徽宿州234000）

戏曲作为大众喜爱的一种艺术形式，主要是载歌载舞“以歌舞演故事也”。宿州地方戏曲主要剧种之一的坠子戏属稀有剧种，目前全国仅有一团，即宿州市坠子戏剧团。宿州市坠子戏于2008年6月被国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录，同年9月文化部“非遗”保护中心专家，时任中国艺术研究院、戏曲研究所所长刘桢，副所长刘文峰来宿州考察坠子戏，对宿州坠子戏艺术价值给予高度评价，尤其对坠子戏音乐唱腔的乡土特色倍加赞赏。

坠子戏源于民间、土生土长，它发端于上世纪初，形成于上世纪四十年代，成熟兴盛于当代，迄今已有一百多年历史。坠子戏因其主奏乐器为大坠胡、唱腔的基调是民间流行的坠子曲调而得名。形成初期由皖北“道情”结合“莺歌柳”“三弦书”演变而来，故早期坠子戏被称为“曲艺剧”，坠子戏的演出班社也曾被称为“道情班”，直至解放后才被萧县人民政府命名为“萧县曲艺实验剧团”，1959年经安徽省委决定扩编升格为“安徽省坠子戏剧团”，1999年宿县地区撤地建市改称为“宿州市坠子戏剧团”至今。由于坠子戏根植民间土生土长，曲调丰富，唱腔优美，群众喜闻乐见，虽然历经沧桑，风雨侵蚀，但其原生态本色不变，音韵始终绵延不绝流传至今，为广大黄淮地区的人们所喜爱。但是历史上由于地方戏曲地位的沉浮不定，坠子戏早期源流未入正史志书，文字记载很少，近代研究者屈指可数、成果不多。为保护民族文化瑰宝，繁荣发展宿州地方文化，笔者通过对宿州坠子戏剧团调研和广泛走访，针对宿州坠子戏唱腔艺术特征进行了研究和探析。

1 坠子戏的唱腔特征

宿州坠子戏是一个新兴的、脱胎于民间说唱的稀有剧种，一些说唱艺术的风格至今仍然保留，并不断创新、发展，使说、唱自然结合，加上主奏乐器坠胡音区与人声非常接近，唱腔中的上、下滑音都能浑然一体，能更好体现出坠子戏这一地方剧种独有唱腔特色。

1.1 板腔体系

宿州坠子戏作为地方戏曲剧种之一，它具有区别于其他地方剧种的地域特色，音乐结构属于板腔体。大坠胡是主奏乐器，浑厚的发音具有翁翁的独特性，与枣木制成的大梆结合融为一体，产生悦耳动听本土性很强的独特风韵。宿州坠子戏的唱腔是板腔体，委婉自如，韵味醇厚，曲调丰富，多姿多彩。男腔浑厚高亢、女腔柔美委婉，南北风格交融，婉约与豪放并蓄。

坠子戏的唱腔主要分基本唱腔和花腔小调即本腔与假腔（亦称花腔后高音），在各种板腔体系中皆有本腔与假腔相结合，既有激越、高亢的大起板，也有平缓悠长的“二八”板、平板、慢板（或称慢平板）和如泣如诉的寒板，节奏较快的快板、跺子板等。各种板式风格不同、作用不同，板式上呈现丰富变化，各种板式都可以形成独特的风格，形成大小不同的唱段。主要在各种行当的表演中演唱，演唱时表演的情绪较为广泛，在坠子戏的唱腔表演形式中处于主导作用[1]。

现以大型古装悲剧坠子戏《窦娥冤》为例，将宿州坠子戏代表性唱腔中几种主要板式分析如下：

谱例1：月儿弯弯照遍九州《窦娥冤》窦娥［旦］唱

谱例1首先从板式上采用的是平板，2/4拍，一板一眼，既能叙事，又能抒情，使用范围在几种板式中最为常见，是坠子戏音乐特征中的主体唱腔，具有较强的表现力。从唱词内容上描述窦娥的婆婆出去要债，天色已黑，婆婆还没回来，窦娥心神不宁，坐立不安；从内心情感上表现了窦娥心急如焚、忧虑、焦急期盼的心情。

其次是辅助唱腔，它一般具有专用功能，个性鲜明，格调别具，在表现情绪、情感方面各具特长，分显别致，迥然不同。例如表现情绪悲伤的“寒韵”“哭腔头”唱腔艺术化地再现了皖北地区妇女“哭言泣语”的独特的抒情方式，动人心弦，催人泪下；表现情绪激动的“摇板”“飞板”；表现诙谐幽默、乐观俏皮的“花腔”“彩调”；以及表现悲痛哀怨的“寒清”，表现忧郁沉闷的“送板”，终止转换节奏的“要板”等。各种唱腔相辅相成、相得益彰，极大地丰富了坠子戏的音乐唱腔的表现力。从节奏和速度上有慢、中、快速之分，既有紧打慢唱，又有散唱清补，根据剧情需要分别采用。

谱例2：

谱例2中从板式上采用的是主体唱腔中的寒板，一板三眼，4/4拍，在音乐中表现悲伤、忧郁、哀怨的情绪，速度较慢；主体唱腔是以“四句腔”为其变化基础，或由大量的上下对应式腔句繁衍变化所构成的。调式上采用的是徵调式，在旋律的落音上都是落在低音的上，同时也包括唱腔中的过门、间奏等。在唱腔中，一般采用的是大颤小抖，抑扬顿挫。使用较多的下滑音、波音、倚音等，这样演员在行腔中的演唱才不显得平淡，从而体现出坠子戏唱腔独有的韵味。

还有其他唱腔如《小黑驴》《盼夫调》《凤阳歌》《扒缸调》《大明江山》等，都是吸收民间小调或者传袭原单口坠子书的曲调，进行加工改造来丰富坠子戏唱腔的含蕴，也正是上述原因才使得坠子戏板体唱腔表现力强，乡土性强，更加贴近实际、贴近群众、贴近生活，为人们所喜爱。坠子戏的其他唱腔有基本唱腔和花腔小调。基本唱腔具有很强的抒情性，如坠子戏《窦娥冤》中窦娥的悲柔演唱“哭言泣语”。在唱腔中以“4、7”作为基本音，增加了悲苦情绪，悲凉的气氛把窦娥的哭腔旋律进行了加工提炼，加剧了唱腔中的悲凄的气氛。坠子戏诙谐幽默的花腔小调，活泼俏皮，在衬词衬腔上较为固定，优美华丽，特别适宜演坠子戏的现代戏，如大型现代坠子戏《故土情深》中主角拴柱、春花夫妻二人之间的一段唱词：“俺的地是好地，不用打药和施肥，结的棉花像白云，结的麦穗像玉米，结的豆子金光闪，结的西瓜甜如蜜。人家地能收五六百，俺的地至少要收一千一，倘若是黄鳝泥鳅一般长，人得说俺傻冒数第一。”即保持传统的花腔小调又富有形象、生动的新内涵。活泼、俏皮、好听令人赏心悦目，表演中把爱占小便宜的一对小夫妻的心理活动演唱得活灵活现。

1.2 独特的伴奏乐器

坠子戏的伴奏是以大坠胡为主弦（土法自制乐器）主音区和人声相近，有利于配合演员情感表达，与翁子（二胡）、古筝、琵琶构成的“四大件”相结合，与扬琴、大三弦、笛子、唢呐、闷笛、笙、中胡、大提琴等乐器相配合，主奏乐器坠胡（业内人俗称大弦）又叫坠子、坠琴，其形状类似小三弦、琴杆和弦轴，为紫红木细雕制成，“山口”为骨质镶嵌，共鸣筒为椭圆形，蒙以梧梧薄板，比二胡弓稍长，稍粗的弓子，配以白马尾线，两根琴弦为纯四度定音，里弦为F外弦为bB，坠胡的中、低音区音色苍劲、浑厚，高音区细腻，与坠子戏人声的说唱音质特点极其相近。演奏技巧有“闪、颤、腾、挪、滑、揉、顿、悬、抠、扣”等；变化自如配合演唱。坠子戏乐队的主要伴奏手法有“包、领、捧、送、托、垫、衬”等；坠子戏的打击乐有板鼓、梆子、大锣、饶拨、小锣等。[2]有机配合演唱动作，烘托、喧染气氛。

2 坠子戏唱腔特色体现

2.1 坠子戏基本唱腔特征

戏曲表演程式：“唱、念、做、打”的四动，以“唱”居首，可见唱腔在戏剧当中的重要性。唱腔，是戏曲演唱的带词旋律，是区别于各地方戏曲剧种的重要标志。宿州坠子戏的唱腔在遵循程式化唱腔的基础上，又增加了独创的特点，即“歌言情”，原始朴素、自然抒情。坠子戏“重唱”，在坠子戏舞台上凡有建树的演员，无不以“唱”见长。像早期号称“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍和后期坠子戏表演艺术家的朱月梅、张立峰等，以及进入新时期以来的张莉、李连民、王芳、吴亚莉和后起之秀李琳洁、魏冬冬等均是以唱制胜的。

坠子戏唱腔的演唱以本嗓发音与小嗓高音相结合。演唱方法主要有“大口”和“小口”之分，其中“大口”的特点主要以庄（端庄、庄重）、洪（洪亮）、刚（刚劲有力）、厚（浑厚）为其特点；“小口”的特点以俏（俏丽、俏皮）、巧（口巧）、脆（甜脆、清脆）、柔（柔美、甜美）等，各有所长。往往在唱腔中经常出现旋律上、下四度调式的自然转换。

2.2 坠子戏主要演员唱腔特点

史凤侠，女，1930年出生，坠子戏第一个女艺人，坠子戏创始人之一。她的演唱以坠子的“小口”取胜，吐字清晰，嗓音圆润，掌握大量花腔调门儿，对坠子戏唱腔发展有一定的贡献，代表作品有《陈三两》《张廷秀私访》《梁山伯与祝英台》《白罗衫》等。

刘元芝，女，1915年出生，祖籍山东，艺术“群芳”，坠子戏早期著名演员，坠子戏“三大元”之一。九岁从师学唱坠子书，长期的艺术实践，积累了演唱坠子的丰富剧目和唱腔，其嗓音酣畅有力，宽厚奔放，刚柔兼备，韵味古朴淳厚，曲调明朗，摆字巧妙，字正腔圆，讲究吐字的“喷口”，擅用“丹田气”和“脑后音”以安徽坠子的“大口”唱法取胜，独树一帜。其代表作品有“四大征”和《月唐传》《薛刚反唐》等剧目。

陈元萍，女，1927年出生，祖籍河南商丘。主攻小生，坠子戏早期著名表演艺术家，坠子戏“三大元”之一。她的演唱高亢、激越、粗犷而不失细腻，以情演唱，真切感人，是坠子戏唱腔的重要传承人。其代表作品有《智斩赵横》《小包公》等。

陈元孝，男，1931年—1992年，江苏丰县人，坠子戏早期著名表演艺术家，坠子戏“三大元”之一。他主攻小生和须生，善于创新，常在坠子戏演唱中巧妙糅进。安徽大鼓和渔鼓的曲调，擅用气颤、脑腔共鸣的鼻音，嗓音高亢浑厚，吐字清晰，经常在舞台上作即兴创造唱词唱腔，且内容准确，配腔恰当，韵味浓郁。他是一位多才多艺，敢于艺术创新的艺术家。其代表作品有《大红袍》《小包公》《小菜园》《李白醉酒》《夺印》《朝阳沟》等。

朱月梅，女，1939年出生，祖籍山东省荷泽市，著名坠子戏表演艺术家。工花旦，青衣，嗓音清爽甜润，唱腔优美动听，吐字清晰，韵味淳厚，是坠子戏女唱腔的重要传承人。其脍炙人口的唱腔选段，曾分别由中国唱片社、上海唱片公司、江苏省音像出版社、海威特音像公司出版发行；上世纪八十年代中央人民广播电台和安徽人民广播电台、海峡之声电台等媒体制作播出了《艺苑名秀谈朱月梅坠子戏演唱艺术》均引起强烈反响。其主要代表作品有《小茶园》《窦娥冤》《大祭桩》《孟丽君》《五姑娘》《陈三两》《李二嫂改嫁》《党的女儿》《白云五女》《江姐》等。

坠子戏传承人张莉出身梨园世家，自幼即受戏曲艺术的熏陶，13岁即考入安徽省坠子戏剧团当演员，主攻花旦、青衣，兼演老旦行当。师承著名坠子戏表演艺术家朱月梅，加上自身勤学苦练，博采众长，已成为当代坠子戏著名表演艺术家和国家级非物质文化遗产—坠子戏艺术主要传承人。[3]张莉的唱腔如行云流水，委婉自如，吐字清晰，韵味地道，特别擅长以如泣如诉的唱法抒发悲剧人物的内在情感。张莉的演唱把握最好的就是“情”，达到了以声传情，声情并茂的境界。情是由感而生，情感丰富的表演艺术家能够在生活的各个方面获得情感升华的源泉和动力。看过张莉演戏的人可以直接感受到她唱腔中独有的情感表达。在吐字、运声、行腔，一字一句中都可以深切感受到她是用心在演，用情在唱，到味过瘾，动情处无不令人动容，拍手叫绝。代表作品主要有《魂诉》《跪妻》《故土情深》《少年闵子骞》等，演唱的声声传情，表演的入情入理，都彰显了张莉以情动人的演唱功力和艺术感染力[4]。

以大型古装坠子戏《少年闵子骞》为例。张莉在该剧中饰演的闵子骞的生母“姜氏”。这是一位古曲传统型的贤妻良母之女性，她朴实、善良、仁厚崇德、相夫教子、明理宽人。在随夫携子从鲁南逃往宋国途中，病身经不起颠沛，即将离世时，不忍弃夫舍子，生死离别，悲痛欲绝地唱道：“夫君啊，为妻苦命短，让夫受艰难，恩爱从此断，生离死别顷刻间呐！”当听到幼小的闵子骞痛苦喊娘时，她心如刀割地接唱道：“损儿哭声惨，娘心如刀割，生儿不能养，没娘的孩子好可怜。难舍娇儿我的亲骨肉，恨娘无力难回天。惟望吾儿学知礼，勤奋读书效先贤。将来儿父要续弦，继母要当亲母看。尊亲佑弟讲“仁爱”，儿人成，娘笑酒泉才心安。”

从唱词中表达出悲痛、不舍、无奈、崇德、明理、期望，如泣如诉，情动于心，情动于理，感人肺腑、催人泪下，令人感动中多一些崇敬，同时也为闵子骞以后的至善至孝的成长奠定了基础。

再如大型古装坠子戏《少年闵子骞》“哭坟”一场，当闵子骞被继母逐出家门，无家可归，满腹委屈跑到亲娘坟前哭诉时，随着一声惊雷，坟塚裂开，姜氏灵魂出现，母子二人阴阳两隔的对唱和情感交流互动更是真切感人。张莉在这一唱段中唱出了爱，唱出了不舍和无奈；教子孝、教子耐、教出儿子的博大胸怀。她的唱腔风格代表了当今坠子戏唱腔艺术特色，成为坠子戏艺术的主要传承人。

坠子戏的唱腔除了早期的以“三大元”为代表和当代以张莉、李连民为代表的艺术特色外，还有以李琳洁、魏冬冬为代表的青年演员的唱腔特色。他们的演唱风格清新流畅、情感充沛，既保持了坠子戏唱腔的基调和韵味，又有博彩众长的创新含量，更符合当代观众特别是青年人的审美诉求。如青年演员李琳洁在大型古装坠子戏《少年闵子骞》“哭坟”一场的憾人心魄、催人泪下的一段唱词：“手抓黄土把娘喊，你听听苦命的儿子诉诉屈冤。“尊亲佑弟”儿没忘，继母她非打既骂把儿摧残。”唱词中把积压胸中的委屈、悲痛和无助，淋漓尽致地向母亲倾诉出来。进而表现出人物复杂思想状态下的内心活动，把人物角色的情绪表现的淋漓尽致。

坠子戏的唱腔丰富多彩，与皖北人民豪放、热情与洒脱的性格特征和乐观积极的生活态度有关。其唱腔对演员的基本唱功要求颇高，音域跨度较大，其中坠子戏戏曲唱腔中的旋律多为语言的夸张与发展。由于各地方语言与语音的不同，形成了各不相同的地方戏韵味和各具特色的地方性的剧种。

3 结语

宿州坠子戏具有较强的乡土性，它的唱腔特点与演唱风格具有鲜明的独特性，坠子戏的艺术价值与科学研究价值，是研究宿州地方戏曲早期生态的标本。宿州坠子戏是安徽省稀有剧种，是中华民族的文化艺术瑰宝的重要组成部分。本文对宿州坠子戏艺术特征，特别是坠子戏的唱腔特征和唱腔特色体现进行了深入探究，为促进声乐教学和研究提供宝贵资料，为坠子戏艺术价值的展示出一份力，这也是作为宿州人为保护、传承和发展这一国家级非物质文化遗产应做的一份贡献，对于丰富地方文化建设具有积极的现实意义。