摄影的背影

邱俊

摘要：本文试图通过对摄影史的发展进行重新解构，剖析其艺术观念和特性的变化，从较长的时段来观察摄影史，注重摄影的结构性变动和长期发展趋势。主要注重分析因果关系及其摄影发展的合理性，对其他细端末节不过分重视，都认作次要，以此来构架一个“大摄影”的概念，去重新认知摄影发展史中的结构性变动与动因。

关键词：“大摄影”   解构   绘画   动因

中图分类号：J405                    文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）14-0181-05

摄影一词是源于希腊语“光线”和“绘画”两词的结合，意思是“以光线绘图”。摄影是指使用某种专门设备进行影像记录的过程，一般我们使用机械照相机或者数码照相机进行摄影。有时摄影也会被称为照相，也就是通过物体所反射的光线使感光介质曝光的过程。有人说过的一句精辟的语言：摄影家的能力是把日常生活中稍纵即逝的平凡事物转化为不朽的视觉图像。

如果我们放宽对摄影的定义，将其放置在社会历史的大环境下去再次审视。那么我们不妨借用历史学家黄仁宇的“大历史观”来重新看待摄影，解构摄影发展史与其艺术观念和特性，去构架一个“大摄影”的概念。任何学科的研究都逃不开对自身历史的研究，因为我们首先要知道“从哪里来”，才会尽可能的推断“到哪里去”的各种论题。所谓“大摄影”，就是从较长的时段来观察摄影史，注重摄影的结构性变动和长期发展趋势。将分析因果关系及其摄影发展的合理性放在主要地位，对其他细端末节，不过分重视，甚至每个著名的摄影人物的个人得失，都认作次要性的。黄仁宇说：“纵使事实之衍化对我们个人不能如意，或者在短时看来为荒谬不合理，可是把这些情事前后连贯，又从超过人身经验的角度看去，则它们有其意义;最低限度，这些事迹使我们知道我们生命旅途之原委”①。对于学习研究攝影艺术的人来说，重要的并不是摄影的发展应当或不应当如何展开，因为它一经展开就具有客观性和不可逆转性，无须人们从主观上加以想象或构造，人们应当思考的问题是，这样的发展何以如是展开。

日本女摄影师川内伦子在接受采访时，说过这样一段话：“我之所以坚持摄影，是因为拍摄现实是可怕的。‘拍下的那一瞬间，现在就不存在了，想到这一点，就觉得非常可怕，然而，我意识到，没有一种生活方式能让我不去考虑这个问题。所以，没办法，我只能去面对了”。川内伦子所说的“拍下的那一瞬间，现在就不存在了”，这就是摄影本身的一大特性，而这种客观的、不可逆的特性也成为了摄影与其他艺术门类的最大不同点。当然，如果按照传统的八大艺术（文学、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑、戏剧、电影）分类，摄影并不在其中，但是这并不影响摄影作为电影等媒介艺术形式的技术根源的地位。如果我们将摄影并列于其他八大艺术，那么很多人会认为它所缺少的就是其本身的创造性，而这一点往往是艺术性所要具有的重要特点，但摄影本身却有其强烈的客观性和不可逆性，让其保持着一种超然于其他艺术门类的独立性，可摄影真的缺乏创造性吗？在“大摄影”的概念中，并不需要探讨摄影是否可与八大艺术形式并立，探讨它是否具有同样的艺术价值，而是让人们着重去关注摄影的本体与其发展。

众所周知，从1839年达盖尔（Louis J.M.Daguerre，1789-1851）发明摄影术到今天，已经历了近200年的历史。但在此之前照相机及其制造的图像的开发却进行了数个世纪，直到工业革命（发生于英国，通常界定为约1750-1850年期间）时期，机械发明为照相机的出现准备了基础，使摄影照相机的发明和使用成为可能。照相机的起源我们可以追溯到文艺复兴时期的“暗箱”（cameraobscura，“暗室”的拉丁文，尽管此装置在古希腊已为人所知）。“暗箱”是一个一侧有小孔的不透光的房间或着盒子，小孔可以在其对面的平面上制造一个外部景象或物体的倒转图像②。丢勒的版画《画裸女的绘图员》就是展示了“暗箱”的一种变体。通过这个暗箱艺术家可以直接从模特那里绘出透视短视图和透视图。人们认为文艺复兴晚期的艺术家雅克伯·蓬托尔莫（Jacopo Pontormo，1494-1556）首次为“暗箱”添加透镜，这是向成像照相机迈出的第二步。最后一步，也就是将图像凝固在感光平面上的那一步，则在19世纪30到40年代间达到顶峰，它使对自然外观的模仿保存为永恒的图像——照片成为了可能。其中，达盖尔、约瑟夫·尼埃普斯（Joseph N.Niepce，1765-1833）（两人均出生于法国）、威廉姆·塔尔博特（1800-1877，生于英格兰）和其他一些人的努力，都是促成第一批摄影照片的关键人物。直到19世纪中叶，相机拍摄的图片才真正得到充分的发展，使像奥斯卡·雷兰德（Oscar G.Rejlander）这样有绘画意识的浪漫派摄影师，可以收集到大量浪漫派作品的照片，并在1851年“美术沙龙”中展出③。这开启了摄影探索中可称之为艺术摄影（Pictorialism）的新领域，而这遭到了另一些人的反对，这些人认为不论是在取景过程还是之后的洗印过程中，图像都不该加有人工制造的痕迹。他们则被叫做如实摄影（Straight）家，有时被称为现实主义（Realist）摄影家。

从小孔成像的“暗箱”到摄影术的诞生，中间经历的是几百年的技术积淀，是物理、化学、光学各个学科的发展与结合。同样，从第摄影术到今天的摄影设备，又经历了近两百年的时光，其中间的过程也是由各个学科和整个社会的发展所推动的。如果单一看待照相机本身，而忽视其背后发展的推动力，那我们就很难看清其以往、现在和未来的发展脉络。同理，对于摄影观念、摄影美学的发展变化亦是如此。

摄影技术的诞生时间正是欧洲浪漫主义繁荣之时，浪漫派的艺术反对新古典主义的伪古典风格和学究式的陈规。现实主义运动大约崛起于1850年，这也是相机拍摄的图片得到充分的发展的时代，它一方面与浪漫派一样反抗学院圈表现出来的只接受那些古老陈腐题材的偏狭，另一方面又反对浪漫主义那种充满异国情调的、逃避现实的、文学化的趋势。这一运动持续到1870年左右，方才为印象派所代替。

现实主义者受到科学权威性，特别是以摄影为代表的技术革命的刺激，然而，他们却反对雷兰德信奉的肤浅的浪漫——现实主义艺术摄影。同时，他们避免纯粹肤浅的外观，通常又相机拍摄的东西，并赋予其作品以哲学的和表现性品质。当然，他们试图传达出那些他们发现在新古典主义和浪漫主义艺术的理想性内容中漏掉的真实生活的直接感。因为现实主义者相信他们的客户共享他们这种看世界的方式，就以为他们的艺术很快被接受④。可是与之相反，因为他们往往选择描绘农民和工人，现实主义者常常被他们的潜在客户，主要是城市中产阶级和上流社会客户，看成危险分子。现实主义艺术的极端形式是自然主义，这个词是19世纪末作家左拉（Emile Zola）发明的。依据左拉所说，自然主义艺术家非常认可世界的视觉真实感，就像那时照片提供的图景。怀有相似信念的艺术家認为，这种描述形式是大多数人观看现实的方式。因此他们试图绘出客观世界的视觉复制品，而不给其艺术注入与现实主义相联系的更普世的意义。现实主义和自然主义艺术最重要的差别，就在于对细节特性、场所、时间的强调程度（例如对天气条件的详细说明）。

最重要的现实主义艺术家是法国画家奥诺雷·杜米埃尔（Honoré Daumier，1808-1879）和古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）。杜米埃尔以其对贫苦的城市工人、演员、零售商、政治异己和流亡者的表现性描绘，堪为现实主义观点的最佳代表，而库尔贝则代表了自然主义方法对主题和形式的探索。尽管为了谋生，杜米埃尔效力与巴黎两家杂志社，创作了数以百计的政治卡通和漫画，可他还是在他一生完成了众多油画，以强烈的线条和明暗表现了对穷苦人匮乏生活的人道主义关怀⑤。在19世纪中叶现实主义风格形成的同时，摄影家也发展了他们自己的艺术表现类型。摄影家未能避免长期存在的绘画传统及其广受青睐的品质，所以艺术摄影师常常试图表面上模仿一些光感和氛围效果。技术的试验和研究推动照相机、镜头以及平面印刷质量上相当迅速的进步，这使摄影师能够试验新的创作照片的方法。若干技术进步中包括有19世纪40年代发明的快镜、1851年的“湿板”法以及1871年的“干片”法。直到19世纪60年代，这些技术进步已将曝光时间缩短到了短短几秒。1890年代末到20世纪初，其他重要的技术发明是胶片底片代替了玻璃或金属板，这也加速了曝光过程。1888年，乔治·伊斯特曼（George Eastman，1854-1932）发明了第一台能批量生产的照相机（柯达相机）;从那时起，业余爱好者能廉价地拍摄照片，而无需自己处理底片或冲印。这样，摄影这种媒介的广为流行有了保证。

由于这些技术进步，摄影试验者更经常地创作具有艺术性的图像，并开发这种媒介真实记录事实的能力。这种能力不仅热衷于反映摄影派的忠实，也制造了关于世界各地的人和自然现象的记录，尽管早期设备的大小和数量还存在很大的限制。例如，到了19世纪中叶，相机记录了大规模的冲突的面貌，诸如克里米亚战争（1853-1856）、美国内战（1861-1865）。马修·布雷迪（1823-1896）最初是纽约的一名肖像摄影师，后来组织了一个团队，留下了关于美国内战的杰出记录。另一些摄影师则为我们奉献出了迷人景色，有古代城市废墟、当时的异国城镇、自然，以及美国“蛮荒的西部”。从这些图像中，很多图绘艺术家得以熟悉过去和当时的异国地区与文化，并把这些常常看成是他们自己的主题，即使他们自己从未实际去过。由于技术进步和对摄影记录的引用，导致凹版印刷（用照片制成的蚀刻版印刷的方法）的首批插图出现，而随之更促进了新闻摄影工作的发展。摄影图片在报纸、杂志、期刊上的迅速膨胀，形成各类特定专题，而这些专题本身就是摄影。19世纪末到20世纪初，摄影杂志就像其他平面媒体出品的文件一样，帮助摄影这一媒介获得了正式的认可和赞同。其他重要的发现就是在彩色摄影领域。达盖尔用色彩做了尝试，但在记录彩色图像方面没有什么进展，直到詹姆斯·克拉克·麦克斯韦尔（James Clerk Maxwell）1860年证明所有的颜色都可以简化为三原色。10年后，赫尔曼·沃克尔（Herman Vogel）博士继这一理论之后又发现色彩燃料对光线很敏感，因此银感光乳液的敏感性质延伸至了光谱泛色的和正色的区域⑥。

在随后的19世纪60年代，摄影对马奈和其他的印象派画家产生了明显的冲击，马奈的作品《隆桑的赛马》（1884，隆桑是巴黎附近的赛马场）中的马匹看上去几乎是悬浮的，这似乎就显示出他对英裔美籍摄影师幕布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）的定格-动态（sotp-action）摄影法的研究。莫奈（Claude Monet）、毕沙罗（Camille Pissarro）和雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）引领了印象派运动。正是莫奈的《日出·印象》（1872年）为这一运动命了名。从这幅画和此后的画中，莫奈与马奈一起开始依据色和光而非深度和体积来观看或描绘世界。1874年印象派第一次独立策划的展览，是在著名的现实主义肖像摄影家纳达尔（Felix Nadar，1824-1910）的工作室中举办的，这一事实显示出印象派和摄影的深厚关系。从现实主义生长出来的印象派艺术家，试图寻找他们描绘真实的方式。摄影教给了他们这样做的一条新的途径。当他们从摄影所需要的长曝光中，学习到运用模糊物体和部分模糊的物体，就可获得与那些看似自然的明亮阳光或其他多雾的天气条件所产生的情景相似的强烈效果⑦。印象派也挑战了传统的构图法，从摄影中，他们学到人物和物体常常可以随机安放，以非传统的高角度，或者以剪切的场景来显现他们，就好像是连续事件的瞬间快照似的。

在同一时期，某些艺术摄影家也在印象派和后印象派的趋势下创作，而其他一些人则追随着象征主义者（Symbolists），象征主义风格试图通过对世界的直觉或内在的精神性体验获得终极的真实。这类艺术摄影家中的许多人同绘画界同仁一样，通过直接对自然创作，并且逐渐领悟一种学习构图和唤起情感的变现方法。他们似乎意识到存在一些超越仅仅记录瞬间的东西。这些艺术摄影家中的一些人并不赞同其他摄影师为达到其想要的效果而模糊焦距和底片的处理方法。他们开始尝试以光的自然效果和天气效果取而代之，就像印象派画家所做的那样。此后，实验性艺术摄影与现实主义观点相融合，似乎也受到了后印象派甚至象征主义理论两方面的影响。很多现代主义摄影家聚合起来与1892年在伦敦建立了基金会，这就是所谓的连环会（Linked Ring）。之后不久，英格兰皇家摄影会从这个早期组织中分离出来，同时各种“连环会”式的组织遍及了欧洲的各大城市。19世纪末，很多摄影家是通过展览和文献提升着摄影图像的艺术价值的。他们也将自己比作那些为落选作品举办“分离主义”展览、挑衅巴黎美术学院的画家，而自称作摄影分离主义者（Photo-secessionist），这些摄影家刻意宣称他们同那些画家的密切关系以及他们在目标上的相似性⑧。

摄影家斯蒂格利茨（Alfred Stiglitz，1864-1946）早期创作是与19世纪晚期的绘画有密切关系的艺术摄影，他所拍摄的照片《终点站》显现了其关注印象派式的气氛环境中的“生活片段”，这也表明他是一个开始试验如实或现實主义风格的艺术摄影家。尽管如此，斯蒂格利茨深信摄影图像的独立价值。此外，在为《纽约摄影俱乐部》所写的文章中，以及在稍后的1903年创办的《摄影作品》杂志中，他联合所有艺术摄影家，主张应该像其他非摄影艺术媒介那样，他们的作品因其内在的艺术性而被展出和被尊重。1905年在摄影家爱德华·史泰钦（Edward Steichen，1879-1923）的帮助下，斯蒂格利茨于纽约第五大街291号创立了“摄影分离艺廊”，展出了他的摄影家团队的作品，并将摄影以其自身的权利提升为一门独立的艺术形式⑨。

1907年，当卢米埃尔兄弟的奥托克罗姆微粒彩屏干板（autochrome）技术让彩色相片的制造在商业上具有可能性，摄影师们也开始了他们的尝试。奥托克罗姆微粒彩屏干板是一种涂有载着光谱色彩的浆粉的微小颗粒的平板。尽管使用奥托克罗姆微粒彩屏干板的工序能产生具有很好色彩保真度的相片，但有些人也发现这些微粒中有令人讨厌的粗粒。有趣的是，这种颗粒状与修拉的点彩派相关联，并对野兽派画家的绘画方法产生了影响。早期彩色摄影的另一个缺点是不稳定性，色彩染料有流入感光乳液层的倾向⑩。1935年，柯达的柯达彩色胶片的进步使染料加入了彩色工序中，这样更可靠和颗粒状色彩更少的图像就可以制作出来了。用这样的胶片就可以使任何能成功地用黑白胶片拍摄的人都能拍出彩色照片，这不仅很快被摄影家使用，也很快在业余电影制作者中得到运用。1925年，35毫米照相机首次投入使用，这种相机类型很快就成了既拍摄黑白照片又拍彩色照片的最佳工具。最终，更新的彩色胶片提高了感光度，由此可以在很弱的光线下拍照片，并可以拍出彩色的快速运动。所有这些技术进步自然引发了摄影试验的扩展，其中也有与绘画和雕塑中相同的努力并驾齐驱的方面，即意图表现从过去观念摆脱出来的自由。然而大多数专业摄影师继续探索单色摄影而非彩色摄影，而且这种状况一直持续到当下。这是因为黑白图像更具抽象品质，而且能与他们所呈现的被模仿的现实相分离，相反，彩色胶片和相片洗印纸上使用的染料则具有暂时性。

绘画和摄影这两种图像媒介长期以来有相互影响的历史，这几乎从1839年达盖尔的摄影术产生到现在从未间断。我们也注意到了早期的奥托克罗姆微粒彩屏干板的颗粒状纹理如何影响了野兽派。德国表现主义也受惠于摄影家的试验，同时又为其作出了贡献。德国摄影家的作品或许也影响了新即物主义的某些成员的肖像作品，例如迪克斯。反过来，摄影师海因里希·库恩（Heinrich Kuehn，1866-1944）明显受到表现主义画家的影响，他在明亮的自然光下抓拍他的裸体模特的无偏见的、非理想态的照片，这使人想起桥社的艺术家们。除此之外，又如立体主义和未来主义画家对现实主义或如实主义摄影家的激发;超现实主义作用下诞生的“物影摄影”（Rayograph）;抽象派画家和抽象表现主义摄影间的相互影响等等。

世界摄影史的发展如果从摄影技术方面来看，就是从少数人走向大众，从复杂走向简单。而无论技术上的如何变迁，摄影手法上的如何创新，人们从最初的单纯记录，到用影像来表达展示各种思想，都是摄影人用最简练、最直观的方式看待世界、看待社会、看待人的精炼表达。诚然，如果从“大摄影”这一概念出发，想要探讨摄影发展史中的结构性变动与动因，仅仅只关注自身及其相关学科的变化是不够的。艺术根源于生活，更根植于社会，所以任何一个艺术类别的发展都离不开社会本身所带来的变化与影响。而深层次的多方解构，就成为必然。在一个创造性的领域使用这样的解构分析，可能有点冰冷，但是对于所有的艺术领域，包括音乐、舞蹈和文学，解构都是必备的，没有解构，表现就不可能实现，发展亦是枉然。

注释：

①[美]黄仁宇：《中国大历史》 ，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年2月1版，第2页。

②[美]内奥米·罗森布拉姆： 《世界摄影史》，包甦等译，北京：中国摄影出版社，2013年1月1版，第15页。

③李文方：《世界摄影史》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年1月1版，第45页。

④[美]内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，第76页

⑤廖琼芳：《杜米埃：讽刺漫画大师》，石家庄：河北教育出版社，2001年9月1版，第92页。

⑥[美]奥托·G.奥克威尔克等：《艺术基础》，牛宏宝译，北京：北京大学出版社，2009年8月1版，第256页。

⑦[美]奥托·G.奥克威尔克等：《艺术基础》，第263页。

⑧王洪：《摄影中的主观表达——施蒂格里茨的摄影观对当代观念摄影的影响》 ，《大众文艺》，2011年17期。

⑨董大明：《面向当代艺术的摄影基础教学》，《天津美术学院学报》，2007年01期。

⑩唐团结：《世界摄影发展史》，南京：南京师范大学出版社，2006年1月1版，第67页。

参考文献：

[1]肖丰.外国艺术丛书——摄影+抽象[M].武汉：湖北美术出版社，2004.

[2]顾铮.世界摄影史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2006.

[3][美]奥托·G.奥克威尔克等.艺术基础[M].牛宏宝译.北京：北京大学出版社，2009.

[4]林路.风景摄影史[M].杭州：浙江摄影出版社，2014.

[5][英]布伦丹·普伦维勒.20世纪现实主义绘画[M].应沂译.上海：上海人民美术出版社，2015.

[6][爱]乔治·摩尔.十九世纪绘画艺术[M].孙宜学译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[7][英]蒂姆·阿姆斯特朗.现代主义[M].孙生茂译.南京：南京大学出版社，2014.