浅谈钢琴的发展及其在贝多芬两首钢琴协奏曲中的体现

王通

摘要：本文笔者将对18世纪晚期到19世纪早期的（古）钢琴发展进行讨论，并且通过对贝多芬的第一首和最后一首钢琴协奏曲的研究来探索钢琴的变化是怎样影响到音乐作品的。文章将分别讲解沃尔特和埃拉德钢琴中机械及发声原理的不同，研究贝多芬第一首和最后一首钢琴协奏曲风格和写作手法的变化，以及这种变化是怎样与同一时期钢琴的发展紧密结合的。

关键词：沃尔特钢琴   埃拉德钢琴   音乐风格   写作手法

中图分类号：J605                   文獻标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）14-0007-03

每当谈起古典时期到浪漫时期作曲风格的转变，音乐历史书上总是把社会结构和形态的变迁放到第一位。但大家经常忽视了推动作曲风格变化的力量，就是乐器本身的发展。如果没有乐器的发展，作曲风格的转变也许根本无法实现。贝多芬的第一首和最后一首钢琴协奏曲分别使用的沃尔特和埃拉德钢琴，而这两架钢琴的不同也促进了贝多芬写作手法和风格上的变化。

一、钢琴协奏曲在贝多芬时期的重要性

路德维希·凡·贝多芬（Ludwig Van Beethoven1770-1827） 作为维也纳古典乐派的最后一位伟大的作曲家，同时也是一位伟大的钢琴家。他的音乐，不仅总结了古典主义音乐的成就，还为浪漫主义音乐开辟了先河，在音乐的领域里，他是一位跨世纪的巨人。由于经历了思想和生活上的动荡，以及失聪的打击，使得他的音乐不像莫扎特音乐那样充满童趣，也不像海顿那样富有幽默感，他的音乐充满了与命运斗争的力量，对人的情感世界的开拓无论在深度上还是广度上都大大超越了前人，使音乐的表现力达到前所未有的高度，冲破了形式和贵族趣味的重重束缚，把人的主观情感和个性表现提到前所未有的高度，是时代与个性结合的产物。

贝多芬不仅是伟大的作曲家，也是18世纪伟大的钢琴家。他1792年定居维也纳，并迅速成为维也纳舞台上活跃的大师之一。由于他没有在维也纳长大，所以他的演奏风格不受维也纳传统的影响，也因此比其他钢琴家更具独特性①。在18和19世纪的维也纳，作曲家们为了更好的向公众展示自己的才能和技巧，创作并演奏钢琴协奏曲成为了最流行的方式。与奏鸣曲不同，协奏曲更能取悦观众。在管弦乐队的支持下，作品可以变得更加丰富、华丽。作曲家可以更自由地探索乐器所有的可能性，并以最能展示钢琴家技艺的风格写作，无需担心让乐曲听起来枯燥乏味。

二、钢琴的发展

钢琴乐器在18世纪末发展的很快。这是由于演奏风格的变化直接带来的。据科莫洛斯说：“在维也纳，曾经传奇般的莫扎特演奏对一些音乐家来说已经过时了……珍珠般的（极具颗粒性）的演奏已经被富有歌唱性的连奏风格所取代，有时还会用到延音踏板”②。因此，当时的钢琴制造商试图把钢琴音色改进得更富有歌唱性，不断扩大钢琴的音域，音质也在不断在调整。1789年，贝多芬创作了自己的第一首钢琴协奏曲，作品19号。此时，他用的钢琴是由维也纳的沃尔特公司制造。这架沃尔特钢琴继承了维也纳钢琴的传统，拥有五个八度，双弦木架结构③。这架钢琴声音反应很快，手指弹下去的瞬间就可以听到音符全部的回响。皮革覆盖的琴锤增加了声音的清晰度和透明度，使得快速跑动乐段和装饰音格外清晰。

但是显然，贝多芬对此架钢琴并不满意。在1803年，他就将这架钢琴卖掉，并换成由法国埃拉德公司制造的钢琴，并在接下来的七年里，贝多芬一直使用这台法国琴。他的最后一首钢琴协奏曲，作品73号是在1809年到1811年之间创作的，由此推断他很可能就是在这架钢琴上创作的。虽然是由法国公司制造，这架钢琴使用的是英式钢琴制造的风格。不同于维也纳钢琴，它的每个音符都拥有三根弦，整个琴板由钢制的弧形框架支撑并加固，这样极大的增加了琴弦的张力，并增加了钢琴的音量④。与维也纳钢琴不同，埃拉德使用英国的造琴技术，将所有琴键悬挂于一跟梁上，使琴键更深，弹奏时所需的力度更大。但这样使得触键后的音符回响相对较慢，钢琴发出的声音也更加深厚。同样，由于制音器只是轻轻地搭在琴弦上，制音器的动作也很慢（尤其是低音），在制音器返回琴弦后，声音没有明显减弱。因此，埃拉德钢琴的音色更加饱满、响亮，并极具对比性。但于此同时，很难发出沃尔特钢琴的清晰颗粒性。

三、钢琴的发展与贝多芬的两首钢琴协奏曲

随着演奏风格的变化和钢琴的发展，作曲风格也发生了变化。作曲家受到戏剧性效果和高超演奏技巧的日益吸引，开始更多的探索音色的不同，音量的对比以及复杂的织体结构⑤。而这些变化都在贝多芬的协奏曲中充分体现。

贝多芬的作品19号钢琴协奏曲是在他前往维也纳的前几年创作的。这首协奏曲采用典型的古典风格，与莫扎特风格类似。它的节奏非常轻快、活泼， 织体简单，旋律优美，伴奏音型单一。然而大约二十年后，他创作的第五首协奏曲却大不相同。这首协奏曲富有连贯歌唱的旋律性，织体丰富厚重，和声和音色的变化也更加丰富。钢琴独奏部分更具炫技性，节奏也更自由。下面我们来具体看一下两首作品的不同。

作品19号协奏曲最开始的钢琴部分旋律是非常细腻，敏感的，但并不连贯。左手部分仅仅是几个简单的和弦伴奏，没有任何复杂的织体。随着音乐的发展，进入第106小节的强音部分，右手的旋律变成了八度进行，左手伴奏也发展成了快速的阿尔贝蒂低音，使音乐产生了更加富有戏剧性的效果。贝多芬在这里使用的音域大约是三个半八度，节奏相当方正，没有任何自由或是弱拍切分节奏。相比之下，作品73号的开头相当宏大。随着整个乐队齐奏的一个沉重有力的降E大调和弦，钢琴以琶音的形式，类似于华彩乐段的方式进入。可以看出，贝多芬从一开始就明确表示，这不是以典型的古典、精致的风格演奏，而是以一种非常雄伟的风格演奏，钢琴家应该尽最大努力去“唱”这个乐段。这个开始乐段的音域超过了五个八度，节奏很自由，16分音符由三连音、五连音和七连音交织组成。当钢琴独奏在109小节再次进入时，情绪平稳了，贝多芬标记着Dolce（柔美的）和Piano（轻）。虽然都是轻声和柔和的情绪，这里的织体却比作品19号的开头要复杂得多。这种风格的改变只有在钢琴机械发展的二十年中才能实现。想象一下，沃尔特钢琴不可能像作曲家希望的那样演奏作品73号，因为它琴键较浅，无法演奏出真正连奏、 歌唱的风格。还有它的音域是从FF到F''，也使其无法演奏作品73号开头的高音。埃拉德钢琴琴键更深，击键后发音反应较慢，音色可以连贯、响亮。但在演奏像作品19号需要的细腻敏感的声音时就显然不如沃尔德钢琴了。

这两首协奏曲谱面上的力度标记都是在PP到ff之间，但作曲家在创作这两首作品时想象的音量绝不是一样的，这一点我们可以从乐队配器方面看出来。作品19号的乐队很小，没有单簧管，小号和鼓。乐队的记谱方式也很规律：管乐器几乎总是作为合唱齐奏，与弦乐重叠。相比之下，作品73号的乐队规模是相当庞大和完整的。虽然在18世纪和19世纪早期对乐队演奏人数没有统一的标准，但关于管弦乐队人数的相关文献显示：在贝多芬刚刚到达维也纳的时候，乐队通常由33名音乐家组成。包括：第一小提琴和第二小提琴各六把，4把中提琴，3把大提琴，3把低音提琴，以及一件管樂器。与此相比，另一场有记载的音乐会记录了在1807-1808年的冬天，一个由大约55名音乐家组成的乐团。包括了13把第一小提琴、12把第二小提琴、7把中提琴、6把大提琴、4把低音提琴和一件管乐器。⑥虽然在当时每一个乐队的演奏者数量都略有不同，但不难看出在1790-1810年之间，乐队的人数有了明显的增加。不难想象，与这样庞大的乐队一块演奏，钢琴需要发出更明亮的音色和更强烈的对比，而这些沃尔特钢琴是无法实现的。

阿尔贝蒂低音在古典时期作品中被大量运用，然而随着钢琴的发展，它的运用逐渐减少，正如贝多芬在作品73号中的运用就比作品19号中少了很多。笔者认为是由于沃尔特和埃拉德两种钢琴的不同音色和音响效果所决定的。正如之前提到的，维也纳钢琴的琴弦张力较小，所以击键后声音衰减的更快。在这种情况下，使用阿尔贝蒂低音这种轻盈快速的音型是很理想的选择。而19世纪的钢琴就不一样了，埃拉德钢琴由于声音反应较慢，当演奏像阿尔贝蒂低音这样的音型时，声音会没有那么干净清晰。再加上琴弦张力的增大，想要像维也纳钢琴一样做出轻巧的声音就没那么容易了。

这两首协奏曲在技巧上的差异也显而易见。首先，作品19号并没有被认为是贝多芬作品中技术非常难的一首。它的独奏部分的技术难点很多都是在快速跑动中。相比之下，作品73号要难很多。从音乐性的难点上讲，作品开头虽然只有三个乐句，但每一个都是长乐句。演奏者要确保乐句听起来有方向感、流畅、自由，同时保持作曲家要求的表现力。此外，该作品的技术性难点在于敏感的触键和对踏板的控制，因为音色和和声色彩的变化对该作品至关重要。19世纪的钢琴因为琴键更深更重，在演奏快速跑动音型时就没有在18世纪晚期钢琴上演奏那么轻松。因此，在埃拉得钢琴上演奏作品73号的快速跑动音型更具挑战性。

四、结语

本文探讨了18世纪末到19世纪初钢琴的发展，以及这些发展是如何反映在贝多芬的第一和最后一首钢琴协奏曲中。通过这些观察，不难看出贝多芬非常欢迎钢琴的改进，以期较为全面、准确地把握钢琴协奏曲的体裁发展，并且在作曲中充分利用了这些改进。可以说如果没有钢琴制造技术进步的支撑，贝多芬晚期的作品会与现在大不相同。乐器的发展对贝多芬在音乐创作想法上与技法上都起到了至关重要的作用。

注释：

①Katalin Komlós： “After Mozart： The Viennese Piano Scene in the 1790s.” Studia Musicologica，2008，第36页。

②Katalin Komlós： “After Mozart： The Viennese Piano Scene in the 1790s.” 第35页。

③Leon Plantinga： “Beethovens Concertos： History， Style， Performance” ，Journal of the American Musicological Societ，2001，第39页。

④Leon Plantinga： “Beethovens Concertos： History， Style， Performance” 第15页。

⑤Stowell， Robin， ed.， “Performing Beethoven”，Cambridge University Press，2005，第53页。

⑥Fuery， Charles Patrick： “Beethovens fourth piano concerto Op.58”， University Microfilms International，1984，第22页。

参考文献：

[1]Katalin Komlós.After Mozart：The Viennese Piano Scene in the 1790s.Studia Musicologica，2008.

[2]Leon Plantinga.Beethovens Concertos： History， Style， Performance，Journal of the American Musicological Societ，2001.

[3]Stowell，Robin，ed.Performing Beethoven，Cambridge University Press，2005.

[4]Fuery，Charles Patrick.Beethovens fourth piano concerto Op.58.University Microfilms International，1984.