筝曲《木卡姆散序与舞曲》的演奏技巧探析

司欣儒

摘要：筝，在我国中原地区广泛流传，从目前传播的乐曲来看大多都是中原汉族风格。本文以《木卡姆散序与舞曲》为研究对象，通过对维吾尔族风格进行探析，了解木卡姆风格创作的内在特点。如木卡姆体裁多样，节奏错综复杂，曲调极为丰富，凸显出极不寻常的格调与创新。本文将通过分析该曲目的演奏技巧，从而探求在古筝上恰到好处地表现维族音乐的各类音乐风格和特色。

关键词：《木卡姆散序与舞曲》   维吾尔族   演奏技巧

中图分类号：J632.32                 文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）14-0057-02

20世紀80年代，大量的作曲家及古筝演奏家为探索新的发展之路做出很多尝试，出现很多具有时代特征和异域风情的新曲，并很快在筝乐界有着自身的一席之地。在众多的创作成果当中，很多都是在地方民歌、民间音乐等基础上衍生而来。从这些作品创作风格来看，很多都是使用新疆音乐风格进行创作，以其独特的节奏、旋律，给予人们新奇怪异的感受，同时也逐渐演化出了筝乐西渐的状态，筝曲创作风格有了较大的改变，加上融入了很多现代创作技法后，古筝音乐的发展也在不断的向前推进。同时，新疆风格的筝曲也有着极为鲜明的时代特征，在对既有素材、节奏继承的基础上，最大限度去展示新疆音乐的本质。《木卡姆散序与舞曲》以木卡姆为创作素材。木卡姆从表现形式来看，是极为复杂的表现手法，有着歌舞、器乐、说唱等多种表现风格，大多都是在新疆地区较流行，不仅各类繁多而分布范围相对较广。

本文通过对该曲目的演奏技巧探析，从而为了解西域风格音乐进行全面的探索。

一、《木卡姆散序与舞曲》的创作背景

目前，存世的筝乐作品数量相对较多，但能够普遍流传和认可的作品数量稀少，一般而言，我国的作曲家创作的作品出于不同的创作目标，有各自的创作特点，但都无法脱离两种演绎模式：一是创作初期，通过对传承的调式、旋律、题材及节奏进行借鉴和承袭，或者通过大量的学习和汇总，体现出越来越精纯的新疆风格。二是创新发展。在全面学习和借鉴的基础上，使自己具备完善的创作风格，最后创作的每一个作品都会打上自己的烙印，而自己特点及风格的体现往往都有着无可替代性，即唯一性。作曲家只有形成自己的风格才算是有独立的创作意境和特征，其作品才有可能得到别人的认可和传承，作品的丰富性也得到了保证。本章是将《木卡姆散序与舞曲》来当作所探讨的重点，从而分析作曲家运用在创作上的创新性的方法，使得演奏的案头工作得以完整。

1981年，古筝演奏家李枚与邵光琛、周吉共同创作《木卡姆散序与舞曲》，这首乐曲取材于新疆维吾尔族的木卡姆风格，具有浓厚的异域风情，这种风格是直接运用新疆维吾尔族的木卡姆风格已有的调式调性、节奏节拍等特色，演奏具有律动感，具有音乐张力。古筝演奏大多都是通过五音音阶进行，导致其音调上存在欠缺，为解决此类问题，创作了《木卡姆散序与舞曲》。由此可见，该作品不仅有所创作，而且对原有的节奏、调式及题材进行承袭，体现出原汁原味的新疆风格。

二、《木卡姆散序与舞曲》的演奏技巧分析

从《木卡姆散序与舞曲》的曲式结构来看，是由两个部分构成，即“舞曲”“散序”。其中“舞曲”又可以分为两个内容，但我国乐曲与西方世界的音乐存在显著的差异，西方音乐常为前奏与赋格、序曲与舞曲，而且两者界线一般都比较明显，国内筝曲虽然也可以按照此分类方法划分，但往往不存在明显的界线，只能够从乐曲所占比重、风格转化等主面去区分“引子”“正文”。国外乐曲创作往往喜欢将整部乐曲划分为多少个小节，而中国则极为讲究重要性，根据中国的中庸文化，乐曲本身没有有用、无用之分，只有时间、轻重、前后等差异。

乐曲的开头是散板，“散序”不划分小节，通过十个乐句来展现，第一、二句展开的引子部分，带有上下呼应性质。

乐句开始的下行升 4、2、1、6四音音列进行反复的演奏，展现出显著的木卡姆音阶的色彩。速度由慢渐快，在每组四音音列的尾音上都有一个颤音符号，加深新疆维吾尔族音乐的韵味，突出情绪的进展。力度亦由弱渐强。

从节奏关系来看，第1句、第2句存在着一致性，都是针对第1句下行5度展开的，句尾结束音控制在2以上，演奏时速度逐渐加快，与情绪变化相配合，力度亦由弱渐强。左手织体为分解和弦上行进行，最后结束在琶音上。

第三、四句，这一部分演奏的音区发生了改变，由开始的高音区转化到中低音区来，音色由明亮发展为深沉，这里值得注意的是，这个乐句不将第一句素材逆行发展，音去翻低八度进行。形成6、2、3、升 4，再反复强调木卡姆音阶，句尾结束音停在2、5上。

第四、六、七句是在第三、四句的基础上展开的，而前面2句以较为深沉的色彩，为后3句提供足够的音色基础，乐曲中出现大量切分音，突出了新疆音乐的风格，推进了乐曲情绪的发展。

第八、九句与前面的乐句形成对比，情绪推到了高潮，音区也发生变化，逐渐向高音区转化，使音色逐渐变得极富穿透力，拥有更加清晰明亮的音色，从而渲染极富异域风情的色彩，该段左手部分使用了几段上行音阶华彩进行，左手的伴奏织体华丽而富于色彩。

第十句，在中高音区进行，主干音为2和5，装饰音环绕其间。在这一个音乐段落中，其演奏方式运用了慢速，给予演奏者很大的空间和自由度来对节奏、时值等来做有着个人特色的即兴表演。从本句句限界限区分来看，体现的不是很明确，但节奏上能够空出维吾尔族的文化内涵。

“舞曲”部分从四二拍上开始，由两个部分组成。由于散序部分不列入小节内，因而该部分的小节符号应当从【二】开始计量。就其整体风格而言，第一部分灵魂而工整，每四小节为一个乐句，而四个乐句为一个乐段，这种风格设计是维族极为常见的表达方式。从其风格沿袭上，与汉族音乐当中的“起承转合”风格相类似，从音乐风格相似度可知，由于有着地缘关系，维吾尔族与汉族文化有過深刻的交流。第1小段包含1-16小节;第2小段包含17-32小节。在这两个乐段上有着极为相似的地方，除音乐差异及开始旋律重合外，其他也有极大的差异，说明维吾尔族曲式有着旋律不同音区再现、结构重复变化的特征。

通过看谱例 3 可知，乐曲的节奏性应用左手模仿手鼓进行麦西热普节奏演绎，在这样音与节奏型的结合中，充分烘托出一种欢快、有力的情绪，具有音乐张力，给人一种别具一格的风格特色。

这是整部乐曲的高潮部分。该部分的织体工整，其中使用了大量的柱式和弦进行，左手的织体大量使用八度进行。该部分的特色是突出了新疆歌舞粗犷豪放。

结束乐句前的8小节，大量使用四二拍快速十六分音符，使重音结构发生较大的变化。与之前5/8 重音规律形成鲜明的对比，具有极强的紧张感与密实感，从而推动乐曲进入高潮阶段;最后以散板乐句表达方式，使其回到正式的音调节奏体系中，节奏开始偏向自由松散，将听者带入极具维族特色的木卡姆旋律世界当中，使人展开无限想象。

三、结语

综《木卡姆散序与舞曲》此后在整个音乐界掀起了一片西域热潮。由此可知，李玟等作曲家选择新疆木卡姆风格创作和演绎作品是极为成功的，这一创作是非常成功的，因为他们通过他们的尝试和努力极大拓宽古筝的表现力和感染力，在这一点上需要我们不断的学习、传承和实践。

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