在远村

席永君

邛崃籍女作家陈艾在她的新作《远村传》开篇写道：“荷塘如黎明之眼……”这样一个颇有些超现实主义意味的句子，似乎为远村定下了基调。这基调是蓝色的，晨曦中有蛙鸣，有炊烟，有晨练，有朗朗的读书声;这基调有如诺瓦利斯（Novalis，1772-1801）那朵永恒的“梦中的蓝花”。实际上，远村并不是一个行政区意义上的村庄，远村只是位于邛崃市高埂镇和平村的一方荷塘。对于远村，有人称“十里荷塘”，有人称“万亩荷塘”，“十里”也好，“万亩”也罢，都只是修辞学意义上的计量单位，总之，这一望无际的荷塘具体有多少面积至今没有定论，恐怕也无人知道。其实，这花的伊甸园无须用人类的皮尺丈量。但远村的荷花却是方圆百里出了名的，这倒不是因为远村的荷花品种如何稀缺。这里甚至没有伯里夫人，没有翠盖华章，没有朱帘半卷，没有钗头凤，没有小佛手，没有黄羚羊，没有彩绣球，没有孙文莲……这些常见的荷花品种。远村的出名，是因为这里的荷塘规模大，荷花多，就像一个人丁兴旺的大家族。花的国度从不实行计划生育，姹紫嫣红、繁花似锦，正是人们希望看到的景象。据我所知，在邛崃，陈姓人多，陈氏家族就是一个像远村“十里荷塘”一样人丁兴旺的大家族。这是后话，在此按下不表。

我之所以在这里写到陈氏家族，不是因为我母亲姓陈，而是邛崃籍作家陈瑞生早已经为陈艾厘清了远村种植荷花的历史。据陈瑞生考证，一百多年前，学徒出身的英国植物学家、园艺学家威尔逊（Emest Henry Wilson，1876-1930）的那张著名的荷塘照片，正是他千里迢迢来到中国，在“水旱从人，不知饥馑”的成都平原考察建筑、河流与植物时，在邛州（今邛崃）高埂镇拍摄的。当我们回顾高埂的历史，那时的高埂，已经叫高埂，但在清乾隆六十年（1795）前，高埂叫二江镇。无论叫高埂，还是叫二江，这地名都和水有一种宿命般的关系。江水滔滔，筑埂植荷。如此成就了威尔逊一张极具文献价值的历史性照片。而治学严谨的陈瑞生在时间深处“大胆假设，小心求证”的一锤定音，从此把威尔逊与远村连在了一起。这一历史语境赋予远村另一种丝绸之路般的景深。因为，翻遍《邛崃县志》（1982年版），无论在“农业·种植业”章节，还是在“乡镇概况·高埂乡”章节，都全然见不到荷花的倩影，只是在“林业·主要植被类型和分布”章节的“附：水生植物”条目轻描淡写地补充了一句：“浮叶植物有菱、芡、莲等。”洋洋数十万言的县志，介绍“莲”或“荷”就仅有一个字“莲”，真是惜墨如金。原来，邛崃种植荷花的全部美好记忆都已镶嵌在威尔逊的那张照片里，这让远村的荷花成为名副其实的遗忘之花。从这个意义上讲，我们完全可以称远村的荷花为隐居不仕的“隐者”，这隐者可以是许由、巢父，也可以是陶渊明、林和靖。由此，远村的荷塘不再是一团淤泥，而是一池清水，一把每日都在演奏《高山流水》的稀世雷琴。

伫立于荷塘边，陈艾想，当年的远村又会给威尔逊《中国：园林之母（China-Mother ofGardens）》-书的写作带来怎样蓬勃的灵感呢？在叠山理水、移步换景、妙趣天成的中国园林中，荷花乃是不可或缺的植物。“我用一个自然爱好者和对自然历史各方面感兴趣的植物学家的眼睛观察中国。”威尔逊如是说。如果把中国比喻为一株植物的话，在威尔逊眼里，中国又是怎样一株植物呢？是轩辕柏，还是迎客松？是银杏，还是珙桐？是牡丹，还是梅花？陈艾想。这些年来，陈艾又何尝不是以威尔逊这样的视角一次次仪式性地亲近远村呢？不仅如此，她还想把自己从童年时代延续至今的对植物的持久热情全部倾注于远村的荷塘。尽管她深知，“后林奈（Carl von Linné，1707-1778）时代”早已随植物大发现时代远去，如今不会有太多的人“热衷于雄蕊和雌蕊”，植物学再也不会成为一门新宗教。

从历史的景深回到现实，其实，远村并不遥远，假如你心血来潮，在一个闲暇的周末从成都市区驱车前往远村，最多不过一小时车程。

可以肯定地说，《远村传》是一本不合时宜的书，它不是人们习以为常的旅游指南，对于读者进一步了解远村并无实质性的帮助，因为，《远村传》只是将天南地北的荷花世界濃缩于远村而已。行文中，除了荷花还是荷花，偶尔出现的远村，也只是荷花的代名词。或者不如说，远村就是荷花家族中的一个崭新的品种。但我还是要祝贺陈艾，祝贺《远村传》的出版，并乐于将它推荐给广大读者。在功利主义甚嚣尘上的今天，我们的读者多么需要阅读一些能滋养心灵、丰富想象、开阔眼界的无用之书。对于邛崃市，尤其对于高埂镇和平村，《远村传》的出版无疑是一件欢天喜地的大事。对陈艾而言，重要性更是不言而喻。因为，《远村传》乃是陈艾的心血之作。就文体而言，《远村传》是文化学的，同时又是科学哲学的，但归根结底是文学的。一种近似于实验性文体的写作，让陈艾欲罢不能。

陈艾曾一度迷恋“后林奈时代”，那是一个把前往邱园（The Royal BotanicGardens，Kew）或巴黎植物园（Jardin desPlantes Garden of Plantes）视为朝圣，把咒语般地运用拉丁语种属名视为时尚的风雅时代。因此，在某种意义上，我宁愿把《远村传》看作是陈艾对那个逝去了的散发着馥郁芬芳的狂热时代的追忆，以及对威尔逊的迟到的致敬。

近两年来，家住邛崃市临邛镇的陈艾，除了周末、节假日骑自行车前往高埂镇和平村赏荷外，平日里深居简出，在临邛镇的大街小巷全然见不到她半点倩影。她整个人都沉浸在对远村的诗意构想之中。她专注于对黎明露珠与荷塘的研究。黎明、露珠、荷塘，三者的关系让她着迷。人类之间的那种“我爱食物，食物爱脂肪，脂肪爱我”的三角恋，早已让她厌倦，而万物之间的三角恋，却让她一次次沉溺其中，不能自拔。陈艾不知道，她的这一近乎执拗的举动，和对一件事物的长久专注与“慢的阅读”，让她和黎明、露珠、荷塘，构成了一种前所未有的奇妙关系，在此，姑且把这种关系称之为“万物的四角恋关系”。这一隐秘的女性视角所产生的深度意象，无疑会赋予远村新的寓意。远村并非诗和远方，远村之远不同于远方之远。

位于临邛镇市中心的文君井，三两朵荷花正在园内的荷塘含苞待放。一天下午，在琴台亭旁的荷塘边，面带倦意的陈艾告诉我，《远村传》只是厘清了黎明、露珠与荷塘的内在关系，接下来，她还将完成《远村续传》，进一步厘清落日、星空，月光與荷塘的更为隐秘、更为内在的关系。这是荷塘与时空，光影的多重恋爱，决然不同于朱自清的《荷塘月色》也不同于梁元帝的《采莲赋》。《荷塘月色》中，作者“惦着江南”;而梁元帝的《采莲赋》中，让作者心驰神往的，仍旧是那纤腰束素的采莲少女.以及她们“恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾”的荡舟风情……这情景不免落入旧式文人的俗套;也不同于孟浩然在《夏日南亭怀辛大》中描写的世界：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取呜琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”月色中荷风送香，而诗人却无限伤感，总让人觉得失去了月色之荷的本真圣洁，以及它天籁般的超脱与安静。陈艾意欲走出历代文人雅士建构的荷的美学大厦，并通过《远村续传》的写作构建自己在恍如隔世的少女时代梦境中常常出现的有如旋转木马般的荷塘世界。陈艾说，为了构建属于自己的荷塘诗学地理，“这些年来，我就是文君故里的一位迷失于荷塘迷宫中的脆弱的手艺人”。

在“手艺人”陈艾看来，“予独爱莲”的北宋理学家周敦颐的一篇脍炙人口的《爱莲说》，把对莲（荷）的欣赏和热爱不经意间引向了理学、伦理学的范畴，是对荷的更为本质、更为内在、更为幽微的美的一种遮蔽。尽管千百年来，莲花（荷花）直接参与了一代又一代中国人（尤其是中国知识分子）的心灵重构，从而丰富了一个民族的心灵，使之变得优雅而高洁。但这种理学、伦理学思维，或多或少地影响了一个民族的科学思维和科学哲学的诞生，让一种可能的莲花叙事学不是走入死胡同，就是胎死腹中。对此，法国十八世纪启蒙思想家、教育家卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）也曾有过类似的忧虑。他在晚年写给“亲爱的表妹”的植物学小品《植物学通信》中写道：“植物学最大的不幸，是一开始就被视为草药学的分支。结果导致人们把注意力集中在发现或想象植物的药性上，而忽视了有关植物本身的知识。”把植物学视为“草药学的分支”是一种不幸，纵观中国文化，众多托树言志、借花言情的“树木比兴”，从而把植物学一次次引入人类的道德谱系又何尝不是一种不幸。二者都同时“忽视了有关植物本身的知识”。

在对待植物的态度上，严谨如杜甫，也未能免俗。他的一句“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”（《漫兴·肠断春江欲尽头》）让后世的中国人从此将桃花视为轻薄之花。我一直不明白，柳絮为什么偏偏就对杜甫呈现“颠狂”之态，而桃花为什么偏偏就对杜甫呈现“轻薄”之色呢？加之，廖松之流推波助澜，一句“千古女儿无别术，只将涕笑动人心”（《桃花庙》），更是衍生出桃花运、桃花劫。桃花开是笑，桃花落是涕，古代女性有此桃花般的两大法宝，不知是喜，还是忧？千百年来，“道德的面纱”遮盖了中国人欣赏植物之美的眼睛。或许由于荷花“出淤泥而不染”的缘故，与被中国文人“污染”的桃花相比，荷花似乎要幸运一些。当荷花回到荷花本身，对荷花的阐释才充满无限的可能性。如果说，莲花出淤泥而不染，那么，水中盛开的鸢尾花、半边莲难道就不是出淤泥而不染吗？在花的世界里，高洁的品质绝非莲花所独有。平心而论，相对于周敦颐有关莲花“出淤泥而不染”的言说，著名的荷花定律（Lotus'slaw）对我们的现实人生或许更具有启示意义。

荷花定律有如迷人的竹子定律，它向我们描绘了这样一个奇妙的场景：一个池塘里的荷花，每一天都会以前一天的两倍数量开放。如果到第三十天，荷花便开满了整个池塘。请问：在第几天池塘中的荷花开了一半？或许有人会不假思索地说：“第十五天！”“错了！是第二十九天。这就是荷花定律。”世间所有的过程都有这样一个“临界点”，这个点之前的逻辑和这个点之后的逻辑，是迥然不同的，你一旦迈过了这个“临界点”，所有过程都会迅速产生质变。由于对荷花的持久关注，陈艾曾一度着迷于荷花定律。

就像博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899-1986）对时间的驳斥一样，陈艾谦卑地将黎明、露珠、荷塘等古老的意象聚集在一起——这种聚集并非天马行空，而是珠联璧合，并由此构成对诗和远方的驳斥。博尔赫斯“对时间的新驳斥”充满了犹疑和悖论，他说：“然而，然而……否认时间的连续，否认天文学的宇宙，是表面的绝望和暗中的安慰。”而陈艾对诗和远方的驳斥，却是坚定不移的。陈艾在《远村传》中一再申明，她并不是想要驳斥诗歌（她本人就是诗歌的圣徒），也不是想要驳斥远方，而是要驳斥把诗和远方同时指向“远方”的谬论。在陈艾看来，诗和远方无疑是对缪斯女神的放逐，是对日常生活诗意的消解。但陈艾从不以中国的博尔赫斯，或女博尔赫斯自居。也许，在她有限的阅读中是否涉及这位大于诺贝尔文学奖作家的作品，也未可知。实际上，对陈艾而言，冥想比阅读更重要，打坐比写作更重要。但她同时又是一个反对商业化瑜伽的人，在陈艾看来，中国本土的道家其智慧远在印度的瑜伽之上。陈艾对印度文化的好感，乃是基于佛教与莲（荷）的古老关系。陈艾知道，释迦牟尼诞生之时，印度就已经有了对莲的信仰。

早在春秋时期编纂的《诗经》中就描写过荷花，如：“山有扶苏，隰有荷华。”（《国风·郑风》）《楚辞》中也有对荷花的描写，如：“芙蓉始发，杂芰荷些，紫茎屏风，文缘波些”（《招魂》）等。由此可见，那时爱美的中国人就已经开始欣赏莲——这一冰期以前的古老植物的优雅姿容了。在比《诗经》更为久远、更为古老的年代，莲就出现在陆地上被水所覆盖的广大区域。无疑，有“植物活化石”之称的莲，其漫长的进化过程，给陈艾带来的想象空间是无限的。

实际上，许多莲花品种是在唐代才从西域逐渐传入中国，并广泛种植，成为一种文化和泛文化现象。被后世誉为“茶疗鼻祖”的唐代医学家、方剂学家陈藏器在《本草拾遗》中写道：“红莲花、白莲花生西国，胡人将来也。”在九世纪以前，即使繁荣的东都洛阳也没有白莲，是左拾遗白居易最先将白莲带到洛阳种植的。在唐代的时代语境中，深受世人青睐的牡丹早已是雅俗共赏的主流文化，而富有异域风情的莲花可以说是非常时尚的，对于那时的诗人，莲花入诗仿佛就是外国题材入诗，是一件十分风雅、浪漫的事。晚唐诗人皮日休就写过一首充满印度情调的小诗《白莲》：“但恐醍醐难并洁，祗应薝葡可齐香。半垂金粉知何似，静婉临溪照额黄。”而在佛教的世界中，妙香广布、开敷具足的莲有别于其他植物，“莲花”象征清净无染的菩提心而倍受尊重。但陈艾对荷花的热爱并非源于佛教，也非源于她从小熟读的唐诗，而是源于少女时代的奇妙梦境。荷花之于陈艾，有如在藏传佛教和梵文中代表着心灵最高的和谐与圆满的曼陀罗（Mandala）之于荣格（Carl GustavJung，1875-1961）。

远村之远，绝非远方之远。诗歌在当下，绝非在远方，在遥不可及的彼岸。像一位具有诗人气质的量子物理学家，陈艾对黎明、露珠、荷塘的热爱，是整体的、具象的，更是细致入微的，因此也是当下的。荷塘是黎明之眼，是大地的一滴清泪，当露珠在时间的缓慢流逝中从荷叶上坠落荷塘，这是一滴清泪融入另一滴更大的清泪，这是“忧愁的消失”。某种意义上，我们甚至可以说，荷塘是一滴更大的露珠，是露珠的唱诗班，不同于知了的唱诗班，露珠以沉默唱响远村的一个又一个黎明。

记得今年六月，陈艾在儿子学校举行的成人礼上，将刚刚出版的《远村传》作为珍贵的礼物，郑重地送给了儿子。她将自己的新书送给儿子，并不是想让写作这一艰辛的事业在陈氏家族薪火相传，而是希望儿子能像她一样时刻保持对自然的敬畏，对事物的专注。她和早已高出自己一个脑袋的十八岁儿子深情拥抱，她温暖的手掌贴着儿子的脊背，仿佛要借助某种神秘的力量，打通儿子的任督二脉，并指明儿子未来的人生道路。她在书的扉页写道：“成人意味着责任，诗和远方就在当下。”这一题字似乎又在进一步质疑诗和远方。的确，“诗和远方”早已落入俗套，成为没有任何真理性的，无须捍卫的庸俗之词。一个写作者要时刻警惕那些早已落入俗套的词，警惕话语潮流中的陈词滥调，在自己的文章中慎用，甚至完全与之划清界限。当举国上下的诗歌爱好者一次次引用“面朝大海，春暖花开”，不仅把这一原本清新的诗句庸俗化了，同时也或多或少地把诗人海子庸俗化了。这是诗和诗人的双重悲哀。

记得歌德（Johann Wolfgang vonGoethe，1749-1832）生前非常重视专注于当下时刻的修炼，这种精神修炼可以使一个人密切地体验存在的每一瞬间，不至于被过去的沉重或未来的幻影所惑。无疑，“诗和远方”正是歌德日常生活中要摒弃的“未来的幻影”。对歌德来说，“现在乃吾独爱之女神。”（《歌德对话集》）“精神既不瞻前也不顾后，惟有现在才是我们的幸福。”（《浮士德》）只有基于这种对当下价值的意识，生活才能重拾它的尊严与高贵。实际上，歌德乃是懂得如何活在当下，生活在“时刻的康健”之中的智者。

据多方考证，“诗和远方”出自由高晓松作词作曲、许巍演唱的一首歌曲《生活不止眼前的苟且》。歌词大意为：“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方的田野……”歌曲一经传唱，触动了无数70后、80后的心灵，“诗和远方”遂成为网络著名的“鸡汤”，准确说，是一剂“迷药”。陈艾不明白，这种对于“理想”的怀旧为什么就必须伴随对真实、日常、此在的贬低呢？“眼前”为什么就必须是“苟且”的呢？“眼前”为什么就不能诗意弥漫呢？对此，她必须予以驳斥。一朵荷花就在“眼前”，难道它没有芳香？没有散发出某种温馨而又令人惆怅的诗意吗？陈艾有时想，“诗和远方”可能是清华才子高晓松给中国旅游业做的一则广告，尽管这广告或许还是免费的。

黎明赋予露珠光的变幻生命。在黑暗里，露珠也是黑暗的，而在黎明熹微的晨光中，露珠慵懒地躺在一片荷叶上，无声地赞美盛开或即将盛开的荷花。对于黎明、露珠、荷塘，陈艾的心里有一种奇妙的逻辑：我种下黎明，收获了露珠;我种下露珠，收获了万朵荷花。而她本人则是这一奇妙的逻辑链上不可缺少的一环。她乐于和它们保持这种人类之上的“四角恋关系”。

在远村，陈艾一次又一次地沉浸在对荷花——这水中之花短促而又热烈的历史的冥想之中。荷花并非意大利“隐逸派”诗人夸西莫多（Salvatore Quasimodo，1901-1968）描写的“诞生于雷霆的绿色植物”（《和缓的山峦》），荷花乃是静谧的池塘与热烈的太阳孕育的纯洁女儿，是夏日黎明某道曙光的奇异之花，是从遥远的大明宫走失的一盏盏宫灯。不同于日本神话故事中在清晨骤然熄灭的阴郁的“牡丹灯笼”，这一盏盏“荷花宫灯”，将在远村被黎明的第一缕曙光点亮。陈艾在《远村传》中写道：“在经过一夜沉睡之后，荷花与光一道重生，而荷塘乃重生之门。我要在旭日升起之前，目睹一朵荷花从沉睡中苏醒，从苏醒中慢慢绽放。那含苞欲放的荷花美若丰乳，露珠是她的乳汁吗？黎明是嗷嗷待哺的婴儿吗？这乳汁是要哺育黎明吗？”

含苞待放的荷花（或水莲）在黎明时分的微妙状态，也被有多年农村生活经历的女诗人王小妮敏感地捕捉到了。她在《十支水莲》一诗中写道：

所以水莲在早晨的微光里开了

像导师又像书童

像不绝的水又像短促的花

在黎明之前，荷花懂得沉睡的荷塘提供的关于安静的谆谆教诲。就这样，荷花安安静静地等待陈艾一次次在黎明之前赶到远村，仿佛这是前世的约定，仿佛彼此心有灵犀。陈艾知道，在植物的世界里，每道光都弥足珍贵，阳光对植物的影响远比充足的供水与肥沃的土壤更为重要。正因为如此，黎明之前的那一小段黑暗令陈艾着迷。她要去远村切身体验光所揭示的荷塘世界，探究在那一小段黑暗里，光影是如何变化的，黑暗是如何慢慢挪动它疲惫的身影的，并最终从荷塘抽身而去。

她发现黎明前的那一小段黑暗中慢慢变幻的光影，不是哥查可夫（影片《乡愁》中的男主角）的蜡烛之光，尽管陈艾曾经是蜡烛和萨里郡纽因顿铁匠的儿子法拉第（Michael Faraday，1791-1867）的門徒;不是耿占春的炉火和油灯之光;不是爱迪生（Thomas Alva Edison，1847-1931）的电灯之光;更不是东晋时代的寒门学子车胤（约333-401）的萤火虫之光。那光影恍若英格玛·伯格曼（Ernst IngmarBergman，1918-2007）的电影《野草莓》中的柔光照进现实。

她发现被黑夜滋养，又在黑夜中不断壮大的影子，被黎明突然释放。一棵树在水里的倒影，加重了池塘的深度，那倒影仿佛一段黑夜不小心跌进了水里。很快地，荷塘上空有一柱常人看不见的天光，把黑暗一寸寸移到荷塘之外。远村的晨曦中有一团哲学的薄雾，又有一股诗歌的清风。对陈艾而言，每一次前往远村，都是一次还乡，一次短暂的精神游牧。

在陈艾的记忆里，依稀残留着这样一则神秘的传说：在东方古老的花园里，为了让花儿开得更美，为了让花儿更快、更稳地绽放，人们会在将要开出鲜花的挺拔花茎的前面放上两盏灯和一面镜子，这样，花儿便可以在夜里看到自己，因此，也可无尽地享受其辉煌。有好几次，陈艾的心里萌生了像古人一样带上两盏灯和一面镜子，在黎明到来之前赶到远村的冲动，但最终还是放弃了，她觉得那样的勇气只有伟大的炼金术士赫尔墨斯（Hermes）才具备。这则古老的传说，让陈艾感到夜晚的神圣与花儿盛开的神秘性。

荷塘四围村舍点点，让远村有了一种情怀，这情怀与其说是俗世的，不如说是积极入世的，具有某种普世价值。荷尔德林（Johann Christian Friedrich Holderlin，1770-1843）说：“树和儿童寻求在他们上面的事物。”而荷塘的水面下，又存在怎样的事物呢？有一天黎明，陈艾在远村赏荷时，不仅发现了村舍的点点倒影，还发现了荷塘里大量的田螺和少量的小龙虾。一只小龙虾在缓慢爬行，活动自己的身体;一只小龙虾的大螯擎着摇晃的旭日，场面十分壮观。这些原产于美国、二十世纪二三十年代才传至中国的小龙虾（学名克氏原螯虾），是专程来远村参加荷的合唱的吗？如果是来参加荷的合唱的，昨天夜里它们认真排练过吗？“接天莲叶无穷碧，夏日荷花别样红。”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）荷花乃夏天的“花信使”，在夏天來临之际，荷的合唱团应该有一场众荷喧哗的演出。否则，这夏天未免太单调，太冷清，太不够热烈了。试想，这样悄无声息的夏天还叫夏天吗？

陈艾沉浸在对荷的合唱团上演的憧憬中，忽然，一只青蛙从她的脚边一下子窜入了荷塘——这和谐共生的水下小宇宙。田螺、小龙虾、旭日、青蛙、荷塘……这颇具蒙太奇的场景，让她突然想起了日本江户时代诗人松尾芭蕉（1644-1694）的俳句：

古塘静无波，

青蛙弹跃入水中，

响一声扑通。

松尾芭蕉诗中的意象，既是寂静的夜晚的意象，也是晨曦中黎明的意象。我们试想一只青蛙在黎明的荷塘中栖息的情景，它可以在阔大的荷叶上打坐，也可以在荷叶庇护的水里悠游，荷塘是它翡翠般的家园，而任何一片荷叶下面都可以是它温馨的小家。巴什拉（Bachelard，CJaston，1884-1962）说：“诗歌是一种即时的形而上学。”也就是说，在青蛙窜入荷塘那一刻，陈艾同时经历了诗意瞬间与形而上学瞬间。刚才，在来远村的路上，陈艾还觉得自己一贫如洗，此刻，这荷叶庇荫的水下世界一下子让她的生命变得丰盈。在拥抱诗学，拒绝辩证法的荷塘世界，陈艾甚至觉得自己是个新世纪的通灵者，借由荷塘的静谧，与其他维度的生命对话，而她就是那个生命的倒影，就像清澈的荷塘里布满了荷的倒影。

在远村，陈艾像她热爱的俄罗斯电影导演，以庄重沉郁的诗性叙事开创出新电影的塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）-样，“不止观察，同时以超然的冷静寻求其永恒的意义”。在陈艾出生的那一年（1974年），四十二岁的塔尔科夫斯基拍出了伟大的《乡愁》，而远村正是陈艾2018年的“年度乡愁”。伫立荷塘边，她又想起“蓝花诗人”诺瓦利斯，想起他的那句名言：“哲学就是一种怀着乡愁寻找家园的冲动。”在远村，陈艾只有发现的快乐，压根儿没有冲动，因为，远村就是她的家园。

“一切都在清晨的水中更新。因为荷的长势茂盛，荷叶遮天蔽日，这一方荷塘不能‘天光云影共徘徊（朱熹语），但昨天那朵欲开未开的红荷，我在它的面前伫立良久，细心打量它的芳容，久久不愿离去，今晨它完全开放了，就像一位不谙世事的少女向未知的生活张开了她娇羞的双臂……”陈艾把刚刚开放的荷花与涉世未深的少女联系在一起，这一联想虽然没有惊人的发现，但却准确生动，尤其是“娇羞”二字，让人面对所有盛开的荷花都不忍采摘。的确，这会让那些因为爱而情不自禁地采摘了一朵荷花的人，心里生出一种能荡起浅浅涟漪的犯罪感。试想，当犯罪感在一个人心里悄然滋生，他还会好好欣赏一朵夏日荷花吗？

云在云上，水在水中，

一滴露珠在荷叶之上，

荷叶是黎明的盛露盘。

在诗意盎然的远村，陈艾并不打算对荷花作弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）式或荣格式的精神分析。在陈艾看来，弗洛伊德的《梦的解析》所呈现的不过是那位被誉为“心灵深处的哥伦布”的奥地利怪人的一长串单调乏味的中产阶级之梦，只有荣格的曼陀罗让她感到亲切。因为曼陀罗，陈艾甚至觉得荣格在1912年出版了《转变的象征》后，完全脱离弗洛伊德，自立门户，是十分明智的选择。据说，在生活中最没有方向的时候，荣格便开始绘制曼陀罗。在荣格看来，太阳是曼陀罗，飞碟（UFO）是曼陀罗，中国道家文化中的太极和佛教的莲花也是曼陀罗。陈艾相信，她对荷花的介于感性与理性之间的长久关注，会逐渐发现荷花的秘密，赋予荷花别样的风采。

两年来，陈艾无数次往返于临邛镇与远村之间，这种持久的耐心其实是这些年来荷（莲）秘密地传递给陈艾的。然而，亭亭玉立的荷（莲）又是遗世独立的，千年古莲子能发芽。陈艾清楚地记得2009年韩国哈曼地区在一次古城发掘中发现了十粒七百年前的莲花种子，次年（2010年），在专家的精心培育下，其中三粒长出了叶子。一粒种子在漫长的黑暗中期待了整整七百年，终于发芽，莲的内心所具有的渴求生命的持久绵长的生存动力，对陈艾的震撼不亚于“5.12”汶川大地震。由于长久地专注于荷花，两年来，陈艾已经将梅兰竹菊这些同样品格高洁的植物渐渐遗忘了，以至，这些早已经符号化的“中国植物”已在她心中发生“位移”，她也全然不知。她的“移情别恋”乃是因为中国传统文化中那些原有的物象，如梅兰竹菊比德于君子之类的语境已经渐渐丧失，它们赖以存在的社会文化语境基础已不复存在，这就需要中国当代诗人、作家、艺术家寻找到新的物象来传达崭新的时代经验。这在黎明中醒来的荷花，它是陈艾已经寻找到的新的物象吗？如果是，这物象又能传达出怎样崭新的时代经验？有人说，这样的经验只能从废墟感中延伸而来。

陈艾一直在冥想这夏日荷花凋谢的景象。当采莲人离去，当枯荷被现实主义的挖藕人连根拔去，秋风中，这十里荷塘看上去是不是更像废墟——一个时代精神的象征？这枯荷是不是更像一群坚韧不拔的战士，秋天这凉薄世界的狙击手？但这废墟上却能昂然开出满池荷花。在陈艾的眼里，夏天盛开的荷花只是诗意的存在，而秋风中的枯荷才是诗性的存在。正如李白在《赠闾丘处士》一诗中所描绘的肃杀的枯荷景色：“竹影扫秋月，荷花落古池。”

而温庭筠的“半夜竹窗雨，满池荷叶声”（《送人游淮海》），无疑更让陈艾着迷。夜半始降，淋湿窗边之竹的雨，顿时化作满池荷叶的一片声响。这秋天的诗句似乎比描绘盛夏荷花更能抓住人的心。

荷塘四围村舍点点，人烟熙攘，与荷塘一道醒来的还有和平村人新一天的生活。也因此，这里是远村，而不是遥远的吉维尼（Givemy）小镇的莫奈（ClaudeMonet，1840-1926）花園。吉维尼的睡莲仍在莫奈的画布上盛开，而莫奈的画布是不会接纳枯荷这一东方意象的。在“光的追随者”莫奈的眼里，夏日盛开的睡莲显然比秋天的枯荷更为积极入世。实际上，莫奈正是一位热爱生活、积极入世的画家。1912年，莫奈患上了白内障，这让一个画家几乎难以接受，以至他在创作时经常抱怨自己对色彩的感受力已经远不如从前那样强烈：“在我眼中，红色变得混浊，粉色也显得十分平淡，一些暗沉的颜色我已经完全感受不到。”莫奈的担忧并非空穴来风，2007年，斯坦福大学眼科学教授迈克尔·马莫尔（Michael Marmor）在《眼科学文献》杂志上发表论文，认为莫奈晚年创作的那一系列著名的《睡莲》的朦胧风格可能并非艺术家有意创造，而仅仅是患上白内障后，莫奈对色彩的感受力严重衰退所致，尽管《睡莲》悉数记录了吉维尼花园那满池莲花的倾城之美。这就是说，印象派绘画的创造性在某种程度上是一种生理疾病的派生品。面对荷塘里莽莽苍苍的枯荷，陈艾想，这枯荷之美，难道也是秋天的派生品吗？这古老的东方意象具有现代性吗？这静美的意象隐隐有一种疼痛感。时序嬗递，四季轮回。可以肯定，秋天显然不是大自然的一场生理疾病。

这多像时代的废墟，或时代废墟的一小块飞地。普天之下，一切花开都是瞬时性的，当秋天肃然来临，众荷喧哗的池塘又复归宁静。当风姿绰约的荷花经由枯荷，将荷塘还原为废墟，将荷花的诗学还原为枯荷的叙事学，在这废墟之上能建立一种新的美学范式吗？这些令人揪心的意象有着与时代如切如磋的精神性。所以，陈艾爱这废墟，更胜于爱这满池荷花。她在心中祈求，这时代的废墟能开出无愧于时代的精神之花！

一只在小荷的“尖尖角”上禅定的广腹蜻蜓飞走了，像诗意的灵魂的碎片;一只蓝耳翠鸟从斜江河方向飞来，颤颤巍巍伫立在一朵即将盛开的硕大荷花上。“在六月，我和荷花同时诞生。荷花，这‘六月花神，因其复杂的经历和变迁，在植物王国里，其别名可能是最多的，比如：芙蕖、波头摩、芬陀利、水芝、水芸、水目、泽芝、玉环、水华、水宫仙子、君子花、静客、翠钱、红衣、宫莲、佛座须等。众多的俗称和雅称中，我尤喜‘菡萏和‘溪客，前者娇嫩，后者超脱。如果说，每一个别名背后都有其广为人知或不为人知的文化渊源的话，那么，荷花可能是最有故事性的植物。”陈艾从对枯荷的遐想中云游归来，重又回到众荷喧哗的六月。陈艾暗暗发誓，她要探究荷花每一个别名背后的故事。比如荷花又叫水芙蓉，当年，大才子司马相如就把临邛才女卓文君比作“出水芙蓉”。

“荷塘如黎明之眼。”每一朵盛开的荷花都暗含深意，都是自己的司马迁，自己的历史书记员，它们温柔地诉说着各自短暂缤纷的身世。陈艾静静地站在荷塘边，一阵风吹过，荷叶依旧青盖荷塘，风过荷举，荷塘暗香涌动。这些或已经盛开，或正在盛开，或即将盛开的荷花，既有大唐的丰腴，又有宋人的婉约，它们没有生活在别处，而是生活在当下，生活在远村。