音乐作品“模式”的认识论隐喻——基于安伯托·艾柯文艺观点的解析与思考

■邹如愿 罗艺峰

邹如愿 福建师范大学音乐学院2017级博士研究生

罗艺峰 西安音乐学院教授，中国音乐学院博士生导师

引言

安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932—2016）是享誉世界的意大利学者、作家，其研究领域包括哲学、美学、文学、符号学、历史学等。在文学、艺术研究领域，艾柯的思想独树一帜，相关书作中存留有许多新颖的文艺观点和学术见解，本文即是从其代表作之一《开放的作品》①出发，剖析、诠释其理论内涵。

根据艾柯的文艺观点，艺术的发展与科学、哲学认识的变迁有着深层的关联，这一思想体现为一种关联性的学术论证方式，在其艺术史类著作《美的历史》《丑的历史》《无限的清单》以及文艺理论著作《开放的作品》等书目中得到了集中的展现。如艾柯在《美的历史》中论述了西方文艺复兴晚期科学发展给人们带来了“自恋创伤”（Narcissistic wound人们认识到自身的宇宙非中心地位）②，使得巴洛克艺术产生了深刻的变革，越来越多的艺术品中充满了焦虑与不安的表达，作者们逐渐丧失了复兴古希腊和谐艺术的愿景，艺术作品也变得越来越精细与复杂化。因而，艾柯在评价美术作品时曾诗意地谈到：“哥白尼与开普勒重新设计的苍穹里，天体之间的关系愈来愈复杂，巴洛克世界里每个细节内部都有一个浓缩、扩大的宇宙视镜。”③同样，艾柯也以类似的方式论述过音乐作品的“模式”（Model）④，其独特的切入角度为我们打开了更加开阔的音乐美学分析的视野。那么在他看来，音乐艺术创作与“认识论”（epistemology）之间存在着何种关系呢？

一、艺术创作与“认识论”之间的隐喻化关系

对于艺术作品模式与认识之间的具体关系，艾柯在《开放的作品》中有着深入的探求，他以“作为认识论的隐喻的作品”⑤为专门论点，讨论了视觉艺术作品的开放性议题，从而将这一文艺观点完整地带入了人们的学术视野。但其在此所谓“认识论”（epistemology）与广义上的“认识论”（Epistemology）概念有所不同。艾柯之“认识论”主要表示科学与哲学领域中对世界的具体认识，包括理论、方法、定义、观念和知识体系等。这里并不评价与研究知识的本质和认识活动本身，也不在于展示哲学针对认识本质的思考，而是以科学、哲学的一些具体认识和理论发现为依据，从中提取这些认识所展现的“启示”，用于关联论述作品的创作与演绎观。所以，艾柯在艺术作品中发现的是某些更加倾向于具体“认识论式的”（epistemological）隐喻化展现。如其书中所言：“在每一个世纪，艺术形式构成的方式都反映了——以明喻和隐喻的方式对形象这一概念进行解读——当时的科学或者文化看待现实的方式。”⑥

对于隐喻（Metaphor），艾柯并非要以此展现一类修辞手法，从而肤浅地将艺术作品和科学、哲学中的一些“特性”做比较和替换。使用“隐喻”一词，是希望从深层来阐释“本体”和“喻体”之间的共性和关系，从而达到启示之目的。如果我们简单把隐喻双方置入相互比较和替换的观念语境中，艺术作品作为认识论的隐喻在于表示：艺术作品的创作、演绎中所展现的某些结构和特点，可以简单的类比和替换科学、哲学中的一些知识体系，艺术品成为了科学与哲学概念的简单模仿品。这种单向思维抹杀了艺术对世界变迁的自觉，虽然艺术不可能具备与科学、哲学一样认识、分析世界的手段，但艺术也有着自己对世界的洞见和表达方式。艺术家常以独有的方式构建着艺术化的世界认识，艺术的发展与哲学、科学同步，甚至会作为启示和预兆而存在。所以，我们在考量艾柯所谓的隐喻关系时，必须将其作为一种双向的互动方式。

二、开放的作品模式

艾柯的作品观处于“作品”（Work）向“文本”（Text）理论的过渡地带。在《开放的作品》中，他论述了有别于传统作品观的开放作品模式，并将艺术作品的“形式”（Form）与“结构”（Structure）重新定义，从各类不同的角度来论述作品的开放性。

这里，艾柯所谓的作品形式是：“以前各种经历（理想、激情、行动的决心、材料、组织方式、主题、议题、预定的笔调和设想的活动等等）的总和所产生的有机整体。”⑦作品形式是创作过程的产物，是艺术品消费的基础和开始的原点。考量一部作品不应仅从艺术作品内部的符号或质料之间的关系入手，各类创作中展现的意图、情感、意志等也应成为分析作品形式的要素。如某些后现代音乐作品，作者会明确要求对作品进行开放式演绎，并设定某些非声音性的表演和理解“条件”，这些意图都应纳入作品形式范畴。

关于作品的“结构”，艾柯认为它是一种骨骼化的关系体系，在具体的历史情况和演绎情况中才能得以展开⑧。也即作品结构，是一个在具体历史情境中，由具体演绎所构建的关系体系，它涉及多个层面，如“语义的、句法的、生理的、情感的层次，另外还有主题的层次和思想意识的内容的层次、结构关系的层次和接收者的结构回应的层次等等”⑨。所以，在具体的历史、演绎情境中，作品结构的生产与流动，包含在了艺术作品的形式、演绎者、接收者及艺术品消费者在内的关系总和之中，具有极强的流变特征与不确定性。如偶然音乐（Aleatory Music），作品在历史中的每一次实际演绎都能确定不同的作品结构；结构的每一次具体展现，都有赖于演绎关系的历史性建立。开放作品的“模式”，正是在作品形式与结构的开放性中抽象出来的一个推论，“模式”（形式、结构的构成类型）的变化也隐喻了不同时代认识的变迁。在明确这一观点后，我们就能从其理念出发，在音乐作品形式、结构的构成中延伸解析这一命题。

三、音乐作品模式作为认识论的隐喻

艾柯这一文艺观点虽然独特，但其诞生绝非偶然，在西方历史中有其悠久的传统。如开普勒继承了毕达哥拉斯对“音乐——宇宙”关系思考的传统，并将其推向了高峰。在《世界的和谐》中，开普勒为证实宇宙所展现出来的整体和谐性，将天文、占星、几何与音乐结合进行综合论证。其中第五卷受到托勒密《和声学》（Harmonica）的启发，运用当时音乐的规则与秩序，描述了天体之间的运动规律，并认为“所有六颗行星的普遍和谐比例可以像普通的四声部对位那样存在”⑩。于是，在开普勒看来，天体运动是一首永恒且静默的“复调”。

在这样的观念积淀下，艾柯难免受其影响，将音乐作品模式与科学、哲学的认识相关联。这些论述主要集中在《开放的作品》中，其中包括：运用心理学对“感知含糊性”（perceptive ambiguities）的探讨，来论述作品体验的多重可能；运用演绎的“不一惯性”（Discontinuity），来探讨音乐作品在演绎中的开放性；运用约翰·凯奇的“禅”性音乐创作,来揭示东方哲学中的“空寂”“机遇”“偶然”“顿悟”及非逻辑思维。这些对音乐艺术传达认识论隐喻的分析，零散地穿插在艾柯的行文之中，从侧面展现出他的音乐艺术观。其中，将音乐作品模式与物理学认识进行关联的论述十分独到，在此笔者对其做着重的解析。

（一）音乐作品模式作为信息“熵变”的隐喻

熵（Entropie）来自物理学科中的“热力学第二定律”，表示封闭系统中微观粒子的复杂程度。克劳修斯(T.Clausius)在提出该理论后，很多物理学家、数学家、理论学者都相继对其进行了公式化的演算与理论化的延伸，使其具备了更为广泛的统计学和抽象理论意义。如物理学家波尔兹曼（Ludwig Edward Boltzmann）用公式S=klnW阐述了他对“熵”的认识。即在同一系统中，微观粒子层面的W值（随机状态数）越大，宏观层面的S（熵值）也会增加。这一公式描述了系统中微观粒子的无序程度，当微观粒子可能的状态数越多，它的熵值也就会越大。所以，如果将“熵”的概念从物理学中抽象并移植出来，可用于度量不同系统的“秩序化”程度。当熵与信息论结合后，就产生了“信息熵”，这一概念被香农（C.E.Shannon）用于表示信息的量化程度。如在具体通信中，其“信息熵”越高，其使用价值可能就越低，因为信息意义具有更多的不确定性，可能会使得通信变得无效，而反之信息熵越小，消息的传达就更为确定和有效。如我们在阅读新闻时，为避免引起误解，要求更精确的表达，所以通常被要求减少“信息熵”，但是诗歌的表达却与之相反。所以，控制论的创始人诺伯特·维纳(Norbert Wiener）在论述信息时认为：“信息损失的过程与熵增加的过程十分相似。”⑪

1.音乐作品信息“超量”之“熵负”隐喻

艾柯认为，在音乐作品中，为了完善调性的控制感，建立乐音的秩序，存在着很多类似于信息发送中的“超量（Redundancy冗余）”现象，而这一现象就是信息的“熵负”（Negative entropy）隐喻。在通信过程中，制造信息超量的目的在于让一段信息在传递中因通信条件和噪声而受到的干扰更少，减少信息耗损带来的信息“熵增”，从而让信息更具完整和确定性的意义。艾柯认为：“在一个语言系统中，超量是由句法规则、拼写规则和语法规则构成的整体来保障的。”⑫从而，超量的形式由很多种，如信息中语意的超量，“下星期三来我家做客，也就是15号”后面这一句是补充，是意义的超量。在通信条件不佳的情况下，这类信息的超量有时能够起到对丢失信息的补充以及引发联想的功能，具有重要的实用价值。

在音乐创作中，为了增强听觉心理的稳定感，固化与强调听觉理性的秩序，也有很多类似语言超量现象的产生。20世纪之前的西方严肃音乐种类，绝大多数都有着自己的句法、调性与和声等规则体系。这一规则体系也能使得音乐如同语言一样具备意义，可以组织起一个类似于语义生发的过程，从而在聆听过程中捆绑听众的心理期待与形式审美之满足。为此，艾柯援引了伦纳德·迈耶（Leonard Meyer）的音乐“格式塔”理论⑬，认为在音乐聆听中“仅仅由于‘结束了’这一事实，这样的循环具有了意义：刺激-危机-出现的努力-突然产生的满足-秩序的重新建立”⑭。也即在一段完整的音乐聆听中，会形成一个完整的意义心理结构。随着音乐逐渐走向不稳定的矛盾危机状态，这种状态会在音乐形式趋向稳定的“努力”下，产生越来越强的期待感，这种期待感被最终满足后，秩序感重新建立，形成了音乐完整的“心理意义”。为了说明这一点，艾柯例举了巴赫的《小步舞曲》（谱例1）：“在第一小节的前两拍涉及的是大调fa的完美和谐程度；第三拍的sol和mi构成起主要作用的和声，其目的显然是以最基本的节奏变动使主音更明确；在第二小节，主音再次准确强化。”⑮

这一不断强化主音和调性的旋律走向，意在不断强化听众的听觉理性，巩固音乐的秩序感。这种方式，透露着音乐作品利用信息超量制造熵负的隐喻。

2.音乐作品秩序解体之熵增隐喻

如同香农（C.E.Shannon）把信息当成数学概率系统，并以此解决了“信息熵”的问题，艾柯同样宣称：“一部传统的器乐曲是一种概率系统。”⑯这一概率建立在调性规则、和声体系等音乐的秩序之内，比如传统的和声学，规定了和声连接的方式，而调性功能体系却为旋律的走向、发展以及音之间的倾向提供了能够用概率来计算的依据。在这一秩序下,音乐创作的规则难以打破，使得西方传统的音乐作品具有很低的熵值。但随着20世纪先锋艺术的兴起，十二音体系作品的诞生，西方音乐作品创作普遍产生了音乐信息的“熵增”（Entropy increase）现象。因十二音体系建立了一个全新的规则模式，这一模式不但给传统的音乐创作体系带来了混乱，也将基于调性音乐与听众之间稳固的交流体系打破，使得调性体系语境下，基于听觉与心理期待中的音与音之间的倾向性被消除，从而乐音连接的概率平均化，导致声音组合的状态数目大大的增加，作品的形态存在着更多样的生成可能。因而，序列音乐在微观状态上较传统音乐作品更为无序化，这种不确定性的增加，使得乐音的组合有了更多的“或然性”（Probability），于是产生了音乐作品的熵增隐喻。

这一点上，罗艺峰教授也有与之大致相同的看法。他认为，20世纪初的音乐“因果链条断裂了，音乐中偶然出现的因素愈来愈多，音乐的严密组织开始在解体。‘熵’这个概念，即表示这一解体的程度。”⑰但与艾柯不同的是，罗艺峰认为十二音体系是一种再组织化的新音乐秩序，依据这一音乐创作新规则所写作的作品，相对于传统音乐作品模式而言，是一个熵增模式。但从另一个角度来说，十二音作品模式是否正在不断强化着全新音乐系统中的听觉规则，从而制造音乐听觉心理的“熵负”呢？所以，音乐作品模式的“熵变”隐喻，绝不能脱离音乐创作的规则系统而论。

（二）音乐作品模式作为“场”之隐喻

艾柯在对作品的开放性进行论述时，也非常偏爱“场”（Field）理论，书中很多关于场的词汇被用于讨论先锋艺术，如关于诗歌信息的“语义场”（Field of connoted meanings）和关于审美体验的“美学刺激场”（Field of aesthetic stimuli）等，而在探讨音乐作品和非形象艺术时，艾柯援引亨利·布瑟（Henri Pousseur）的观点，使用“可能性的场”（Field of possibilities）⑱来形容作品模式中的开放形式，也即把作品的有机整体作为可能性的场之隐喻。“场”是物理学中的重要理论，抽象来看，它已经成为一种思考与描述物质世界的新方式。“场”的形象，如同法拉第（Michael Faraday）虚构的“电场线”（图1）一般，在不同电荷相互作用的情景中，构建着不同样式的关系线网，场域中电荷的每一次运动和变化，都会牵动着预示关系的电场线的整体变化。

音乐作品“场”的隐喻便建立在这一层面，有别于西方传统音乐创作模式，在先锋音乐创作实践中，作曲家将作品碎片化、零散化，强调将这些片段随机组合进行演绎，使其不再具备确定的连接形式与叙事结构，仿佛一个包含许多微观粒子的系统，“碎片”（电荷）之间的相互作用充满了“偶然”与“机遇”，形成了一个可能性的场域，在音乐作品的演绎中造就着不断的运动与变化。为此，艾柯例举了亨利·布瑟一部极具偶然性的电子音乐作品——《交替》（Scambi）。此作具有可变的结构，因此在每次制作时都会得到不同的成品。它的一部成品于1957年在“米兰电台”被制作，在演绎过程中共有16对“声音层”（Layers）可供选择，具体操作时，这些声音层的首尾之间可随意组合，亦可相互叠加来形成复合式的电子声音效果。从作品的实际听感来形容，白噪声贯穿于作品始终，作为各类偶然却又似曾相识的突发声音的背景而存在。同样，斯托克豪森的一些创作也具备类似的特点，其作品《钢琴曲Ⅺ》运用了开放曲式和音群作曲法，演奏者可以在19组音群中自由选择，并且根据需要配置不同的演奏技法、速度和力度，从多个方面体现了作曲家对演绎的偶然与形式的开放之追求。

在这类作品中，不确定的、未完成的形式在未被具体演绎之时，形成了一个充满可能性的场域，片段（粒子）间深藏着潜在且未被构建的复杂关系网络，演绎者在每一次演绎之时，都处在一个充满偶然与可能性的音乐空间系统之中，成品通过演绎者的参与在时空中展开，最终确立为具体演绎中的作品结构。所以，艾柯认为这种作品潜在的结构是可变的，是一类能够在形式创建的场域中运动的作品。在面对艺术品时，艾柯的这种“场”之思维方式也绝非特例，皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）以他敏锐的社会学、政治学视角，结合其独有的艺术观，提出了“艺术场”理论，虽然是从更为宏观的层面思考整个艺术领域中的艺术品问题，但是其以“场”论为先导而体现出的关系主义思维，与众多以“场”为喻的观点有异曲同工之处。正如布迪厄本人所言：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。”⑲这也正是艾柯所要表达的开放艺术的作品观，因其所见的音乐作品的形式与结构，正是一个遍布着关系网络的场域。

结语

将音乐作品模式的变化作为认识变化的隐喻性表达，是音乐分析美学中一类针对作品构成问题的前卫解答方式。要理解这一隐喻，就必须对隐喻双方的内涵进行充分发掘与诠释，这也是本文解析、思考作品模式与认识内涵的原因所在。

从这一文艺观点的学术意义角度来看，它实际揭示了音乐作品中存在着的创作和演绎观念，并提供了一个全新的观察、阐述和类比角度。如透过艾柯的文艺观点，我们可以隐喻地说“这首作品是场域化的”，也即作品的形式在不确定式的创作构成中，表现出了潜在的关系场域，同时在不同的历史演绎情境中，亦能从结构上造就多重的稳定场域。这种对作品创作和演绎观的隐喻性诠释，是极为深刻且有创见性的，它意味着音乐作品的创作和演绎观，在音乐史中随着认识的变迁，存在着连续的发展与更替，其驱动力无法脱离人类的认识水平（脱离后也很难将其定义为艺术作品）。而要求在音乐作品的模式中发现当下认识具有的特质，即是承认了音乐艺术所具有的启示力量，同样也肯定了人在对音乐作品的创作和演绎中，包含着对认识变化的洞见能力。

最后，音乐的美在一些学者的理论中是自律、自主且自洽的，同时亦有人关注到了音乐作品中“善”与“美”的融合，但是在谈及“真”与“美”的维系时却经常有所偏废。于是，对音乐与认识关系的揭示，其价值在于传达此种信念——在许多科学、哲学中无法切实观察与证实的规律，以及有关“世界构成”的设想，可能早已通过先觉的艺术作品得以展现。所以，在解析、思考中促进“真”与“美”的交融，造就艺术理解的“真善美”之统一，是本文的最终愿景。

①[意]安伯托·艾柯《开放的作品》，刘儒庭译，中信出版社2015年版。

②[意]翁贝托·艾柯《美的历史》，彭淮栋译，中央编译出版社2007年版，第225页。（本书作者名为安伯托·艾柯的另一译法，编者注。）

③同②，第234页。

④艾柯所谓的艺术作品“模式”，与作品在“形式”与“结构”上的构成相关（详见下文），意在提出一种“开放的作品”类型。

⑤同①，第118页。

⑥同①，第16—17页。

⑦同①，序言第31—32页。

⑧同①，序言第32—33页。

⑨同①，序言第32页。

⑩[德]开普勒《世界的和谐》，张卜天译，北京大学出版社2011年版，第57页。

⑪[美]N.维纳《控制论或关于在动物和机器中控制和通讯的科学》，郝季仁译，科学出版社1963年版，第66页。

⑫同①，第70页。

⑬这一观点基于“格式塔”心理学理论，每一种“格式塔”代表着特定的心理审美规则和构架，由特定的“文化事实”构建，取决于具体的音乐规则语境，形成于造就心理“格式塔”的音乐“听觉教育”。

⑭同①，第96页。

⑮同①，第128页。

⑯同①，第82页。

⑰罗艺峰《论音乐中的增熵现象》（上），《音乐艺术》1983年第3期，第35页。

⑱同①，第136页。

⑲[法]皮埃尔·布迪厄、华康德《实践与反思:反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社1998年版，第133—134页。