于苏贤《24首钢琴赋格曲》主题研究

赵雪琳

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

一、引言

于苏贤先生是我国著名的复调理论家、作曲家、教育家，关于复调音乐，她出版的《复调音乐教程》《20世纪复调音乐》和《中国传统复调音乐》三本力作，奠定了她在复调音乐教学和研究领域的权威地位；发表的《调式思维在20世纪复调中的发展》《非序列无调性音乐的复调结构》《双调性与多调性复调结构》《20世纪赋格的多元发展》《20世纪复调音乐中的节奏思维》等多篇论文，更充分地说明了她对复调技术的全面把握。出版于2013年的《24首钢琴赋格曲及创作分析》是于先生在耄耋之年，历时六年的呕心之作，填补了中国民族化赋格曲套曲创作的空白，将西方复调音乐技法与中国民族音乐有机结合，对我国复调音乐研究及教学体系的发展具有深远的影响。

二、《24首钢琴赋格曲》主题分析

赋格主题是构成完整赋格的最基本、最重要的部分，是体现赋格音乐形象、音乐风格特性的最集中、最核心的部分。[1]可以说，赋格主题对整个赋格起决定性作用。

《24首钢琴赋格曲》共有35个主题，以下从数目、来源、特征、连接句、民族化实践等方面对这些主题进行分析。

(一)根据主题数目分类

1.单赋格：第三首，第四首，第六首，第七首，第九首，第十首，第十一首，第十二首，第十三首，第十四首，第十五首，第十六首，第十八首，第十九首，第二十首，第二十一首。

2.二重赋格：第一首，第五首，第八首，第二十二首，第二十三首，第二十四首。

3.三重赋格：第二首。

4.四重赋格：第十七首。

(二)主题来源

套曲中的35个主题除了原创主题外，还有根据中国音乐作品主题或巴赫音乐作品主题改编的主题。

1.中国歌曲与器乐曲改编的主题。第一首二重赋格第一主题引用冼星海《黄河大合唱》之《怒吼吧！黄河》中的旋律元素创作而成。这个坚定激越的主题，为赋格的音乐气质提供了一定的风格依据；第六首主题吸收了李焕之记谱、编合唱及伴奏的古琴弦歌合唱《苏武》中男低音声部的两小节音乐创作而成；第二十三首复风格二重赋格第一主题引自流传于民国初年的学堂乐歌《苏武牧羊》，旋律流畅古朴，借用古代题材寄托了深沉悲壮的爱国主义精神；谱例1是第十首赋格的主题，根据中国传统琵琶曲《夕阳箫鼓》的旋律元素创作而成，是对大自然开阔意境的描绘，也表达了人与大自然相融合的情怀。

谱例1：第十首赋格的主题

2.巴赫赋格改编的主题。第八首二重赋格的第二主题是巴赫《平均律钢琴曲集》第一集第八首#d小调赋格主题的逆行变化。正是由于巴赫这位大师深远而广阔的世界影响力，才引发出一个中国学者的心灵感应，将巴赫的音乐(#d小调第二主题)与中国民族风格的旋律(#d羽五声调式第一主题)富有诗意的联系起来，既体现了复调音乐的魔力，也印证了巴赫这座丰碑是永恒的。

谱例2：巴赫《平均律钢琴曲集》第一集第八首#d小调赋格主题

第八首二重赋格的第二主题

巴赫在其《赋格的艺术》中将自己的姓名B(德国音名，实际音高是bB)-A-C-H(德国音名，实际音高是B)用于三重赋格的第三主题。本套曲第二十二首二重赋格的第一主题也采用了巴赫的姓名，表达了一个中国学者对世界上最伟大的复调大师巴赫的崇敬之情。

谱例3：巴赫《赋格的艺术》主题

第二十二首二重赋格的第一主题

从上例可以看出，主题的第一音与结束音均为主音bB，第一个短句落在属音F上，第二个短句下行到省去变化音H的逆行C-A-bB结束。此赋格运用重叠式结构布局，为突出第一主题的特性，洋溢着中国传统音乐古朴典雅韵味的第二主题是在第一主题B-A-C-H单独呈示之后再进入，与第一主题的其余部分构成对比复调关系。

(三)主题特征

本套曲35个主题具有民族化、结构多样化、旋律色彩化的特性。

1.主题调式的民族化。套曲中有14个主题运用了中国传统民族调式创作，都具有清晰明确的调式调性结构，而且各自都显示了不同调式的色彩特性，古朴典雅的风格特点，浓郁的民族神韵，使旋律更加优美、华丽、神采奕奕。

它们分别是：第二首三重赋格的第三主题g羽七声调式，第四首#c羽七声调式，第六首d羽七声调式，第七首bE宫七声调式，第八首二重赋格第一主题#d羽五声调式，第九首E宫六声调式(无变宫音)，第十首e羽五声调式，第十一首F宫七声调式，第十二首f羽六声调式(无清角音)，第十五首G宫七声调式，第十九首A宫七声调式，第二十二首二重赋格第二主题bb羽七声调式，第二十三首二重赋格第一主题B宫调式，第二十四首固定低音主题和赋格主题都是b羽七声调式。

如谱例4第十三首#F宫五声调式主题，全部用钢琴黑键音构成五声调式，也叫黑键赋格。此赋格的主题淡化了传统意义上的动机而选择了另一种逻辑规律，即由顺向与逆向两部分构成。主题首部是主音#F及上二度#G构成的二音核心因素，递增为四音、八音，再递减。级进式上行到第3小节的#C属音时，以此#C音为分界点进行逆转，将前面的音乐严格逆行进行到#F主音，构成了这个由主音开始、由主音结束的具有完整调性结构的#F宫五声调式。

谱例4 ：第十三首主题

2.主题内部结构的多样化。根据主题构成形式的内在逻辑规律和使用材料为依据，本套曲35个主题可以分为以下3类。

(1)一部结构的主题：主题中只运用了一种基本材料进行自由模进、迂回扩展、自由延伸等。如：第一首二重赋格的第一主题(谱例5)，第五首二重赋格的第二主题，第八首二重赋格第一主题、第二主题，第九首，第十七首四重赋格的第一主题、第二主题、第三主题，第二十三首二重赋格的第一主题、第二主题，第二十四首二重赋格的第二主题。

例5：第一首二重赋格第一主题

上例是第一首二重赋格的第一主题，核心动机a是由属音G到主音C的跳进再向下级进的四个音构成。随着情绪的高涨，第一次重复的a1是向上移高三度的模进；第二次重复的a2再向上移高三度并进行了迂回的扩展，将主题的情绪推向了高潮后落在Ⅲ级音E上。

(2)二部结构的主题：主题中运用了两种材料，具有一定的对比性。但它们之间又是相互配合、相互依附的关系，由此表现出相互间的内在联系，并形成有机的统一体。如：第二首三重赋格的第一主题、第二主题、第三主题，第四首，第五首二重赋格的第一主题，第七首，第十首，第十一首，第十二首，第十三首，第十四首，第十六首，第二十首，第二十二首二重赋格的第一主题、第二主题，第二十四首帕萨卡利亚的固定低音。例6是第三首赋格主题，是由两种材料组成，前4小节是bD主和弦的分解形式，由bD音开始跳跃式地进到第4小节的bD，构成了一个简洁明快的短句。后4小节由八分休止符开始，带装饰音的分解属和弦，结合切分节奏连续大跳上行到达高点音后返回开始动机，稳定地结束在主音bD。

例6：第三首赋格主题

(3)三部结构的主题：以下主题中运用了三种不同的材料(a、b、c)，以各自不同特点来表现同一音乐形象，是形成内在联系的重要因素。如：第六首，第十七首四重赋格的第四主题，第十八首，第十九首，第二十一首。例7是第十五首赋格的主题，运用纯粹的大调式七声音阶创作而成。主题旋律清新、优美，一气呵成、首尾贯通。而主题的语言音韵结构则可分为起(a)、承(a1)转(b、b1)、合(c、c1)四个部分。主题的开始与结束均为主音G。

例7：第十五首赋格主题

3.带装饰性变化音的主题：以下6个主题建立在明确的调式调性基础上，用临时升、降记号将大小调或民族调式中的个别音级加以变化使旋律音调丰富，增加了色彩与情趣。变化音以装饰音的形式出现，依附于调式音级上，作经过音、辅助音或跳进辅助音等，因此，这种装饰性的变化音构不成调性的转换。如：第二首三重赋格的第一主题、第二主题。

第五首二重赋格的第一主题，开始音与结束音均为主音D，降Ⅵ级bB音与升Ⅱ级#E音是两个装饰性的变化音。主题音乐是连贯流畅的，但内部结构则是由具有问答性质的上下句构成。核心材料是首部由主音D下行跳进至属音A的二音动机。第二小节是由二音动机内部演化而成，它们共同形成了问句的声韵特性。后两小节很自然地具有了答句的相对稳定感。

例8：第五首二重赋格的第一主题

第九首主题的调式特点是在明确的E宫六声调式(无变宫音)音阶中吸纳了中国传统调式音阶中的“清角”(Ⅳ级音)与“变徵”(升高半音的Ⅳ级音)交替出现的调式结构。

例9：第九首赋格主题

第十六首赋格主题以明亮欢快的旋律音调、铿锵有力的节奏律动洋溢出豪迈的气势，由a、a1、b、b1、a2两种基本材料构成，主音开始、主音结束则体现出明确的调性结构。b材料运用了半音经过音使旋律增加了些许的柔和性。第5小节a2材料的重新出现形成了主题自身的呼应，最后坚定地结束于主音G。

例10：第十六首赋格主题

例11：第十九首赋格主题

(四)连接句

这是主题与答题间起桥梁作用的成分，有时也称为小结尾。根据实际情况的需要，分为以下五种形式：

1.小结尾。是主题材料的补充成分，结构上属于主题。如第一首第一主题、第二主题，第二十首。

2.单纯用作填充的连接。用几个音甚至一个音将空隙填充，没有实际的旋律意义，起过渡作用，如第五首仅有两个音过渡。

3.对题的引入部分。旋律结构是后面部分的先导，在句法上与对题密不可分。如第六首，第十一首，第十五首，第二十三首第一主题后面的连接。

4.起转调作用的连接句。主题结束与答题进入之间出现了调性上的矛盾，需要用连接因素作为转调环节，使答题在合乎逻辑的调性基础上进入，同时也使主题与对题在旋律发展方面更具逻辑性和完满感。如第二首二重赋格的第一、第二主题与答题之间的连接材料来自主题，由主调c小调转属调g小调；第二首三重赋格的第三主题后的连接由g羽调转d羽调；第四首连接的材料来自主题，由#c羽调式转#g羽调式；第七首的连接由bE宫调式转bB宫调式；第九首是主题材料的延伸由E宫六声转B宫六声；第十三首连接由#F宫转#C徵；第十七首两小节连接由bA大调转bE大调；第十八首一小节连接由#g小调转#d小调；第十九首一个半小节连接由A宫转E宫；第二十一首主题材料延伸的连接由bB大调转F大调；第二十二首一小节半连接由bb小调转f小调。

5.答题在主题明晰的句逗之后进入或重叠对位进入。主题的结束音出现后答题紧接进入，或主题结束音尚在延续中，答题在合理的纵向结合音程上进入，句逗停顿直接衔接。第三首守调答题在主题结束后句逗处进入；第十首、第十六首主题结束音与答题的第一音合理的纵向结合而重叠对位；第十二首、第十四首、第二十三首第二主题句逗之后进入答题。

(五)复风格与复结构

1.第二十三首复风格二重赋格，将传统的民族调式调性思维与十二音序列技法相结合创作。第一主题是引用《苏武牧羊》的B宫调式，第二主题是按十二音序列原则创作，十二个音无一重复。虽然取消了调号，但十二音的排序则隐含着调性因素，如开头五个音与最后两个音已显现出#F的调性结构框架。事实上，前面的第二间插段已经为序列主题做了一定的准备，所以，当十二音主题在低声部单独呈示时，依然能体现出与前面音乐的呼应感。再现部将两主题由丰富的对位技法加以纵向结合，十二音序列主题被容纳进B宫调式的背景结构。

例12：第二十三首二重赋格第二主题

这首赋格将分属于传统与现代的两种复调原则加以结合，并用赋格这一实践图式来呈现。实践证明，赋格这一传统的复调形式完全能够承载反差如此强烈的音乐内涵，融合一体而产生出奇妙的效果。[2](P158)

2.第二十四首帕萨卡利亚与赋格，是综合两种结构形式为一体的复调变奏曲。整体结构明显地体现出两种形式的特征：小调式、三拍子及其不断进行反复的固定低音主题是帕萨卡里亚形式的结构特征；与固定低音主题相结合的对比旋律层是按照完整赋格的结构逻辑进行布局与发展的，其赋格特征是显而易见的。将这两种各具特征的结构形式综合为一的“帕萨卡里亚赋格”在音乐的陈述与发展技术方面，由于彼此的存在而必然增加出互为制约的因素，主要体现在整体音乐发展要受帕萨卡里亚传统的调性贯穿原则的制约，这与将调性转换作为重要发展技术的赋格自然是相悖的。为了保持这首的“帕萨卡里亚赋格”整体的风格特性，所以选择了运用中国传统音阶的宫、商、角、微、羽五种调式的变换作为赋格调性发展的原则。

固定低音的主题像是在抒发一个登山者在崎岖山路上，勇往直前地向着巅峰攀登的情怀。旋律组织是由弱起的属音#F向上四度跳进到主音B，经过装饰再上行到达#F构成了首部动机。紧接其后的是动机的变化重复，第4小节运用了中国传统调式的#G变微音的下行大二度到达#F属音构成了第一乐句的结束点。第二句由高点的主音B开始级进下行至下属音E，构成了四拍子的动机。其后是迂回曲折的下行模进的变化发展，最后在主音B上结束了9小节的主题。

例13：

赋格主题是固定低音第二次进入与之对位结合初次呈示，凝重沉思般的旋律有首部的四音核心动机不断衍生发展而成，于第18小节与固定低音主题先后结束在b羽调式的主音上。

三、结语

于苏贤先生《24首钢琴赋格曲》中的多个主题充满着浓郁的中国特色，这些主题从旋律走向、音程控制、节奏安排到动机布局，都具有极大的发展潜力，为作品之后的发展奠定了基础。在调性上依从24个大小调传统布局，而调式却是民族五声、六声、七声性结构；引用民族音乐旋律作为主题素材；运用中国传统音乐中旋律加花装饰，增加了主题的色彩性；戏曲曲艺中的音乐声韵及节奏感使主题或委婉悠扬或明亮质朴；将传统的民族调式调性思维与十二音序列技法相结合；将民族调式旋律作为帕萨卡利亚低音与赋格两种形式相结合等，这一系列的民族化实践，都充分展示了于先生在探索中国复调音乐表现力的道路上所做的努力。