论钢琴教学中的“细枝末节”
——卡普林斯基大师课有感

2019-08-24 03:28代霜蓉

钢琴艺术 2019年6期

文/代霜蓉

2019年3月，美国朱利亚音乐学院钢琴系主任约赫维德·卡普林斯基在中国音乐学院钢琴系连续四天举办了钢琴大师课，共有19位学生参加了本次大师课。学生弹奏的曲目从巴赫《平均律》（BWV874）到普罗科菲耶夫的《第七钢琴奏鸣曲》，基本涵盖了各个时期的钢琴作品。但是学生对曲目的选择仍集中在古典主义时期（两位选择莫扎特奏鸣曲，两位选择贝多芬奏鸣曲，一位选择海顿奏鸣曲）和浪漫主义时期作品（五位选择李斯特钢琴作品，三位选择肖邦钢琴作品，其他学生弹奏了柴科夫斯基的《浪漫曲》、舒曼的《阿贝格变奏曲》、勃拉姆斯的《狂想曲》等）。从学生演奏的曲目可以看出，教师们在教学中比较注意培养学生掌握经典钢琴作品。笔者旁听了几天的大师课，发现卡普林斯基对不同学生的演奏提出了很多相似的要求，并且这些问题是演奏中经常容易出现的，对我们的教学有很多启示。很多看似细枝末节的内容，实则非常值得我们深入思考。

一、探索放松的演奏状态

技术是钢琴演奏中不可避免、必须要面对的重要问题，从第一节钢琴课开始就在学习讨论手形、手腕、手臂、放松，在漫长的钢琴学习过程中，我们一直纠结于不完美的手指技能，探讨怎样提高演奏技术，如何用合理的技术更好的表达音乐，并期盼拥有王羽佳那样快到“看不清手指”的技术能力。但是音乐并不是奥林匹克比赛，比拼的也不是更高、更快、更强，音乐要探讨的是，如何通过好的技术手段获得美好的声音。对于参加大师课的学生们来说，已经解决了最基本的手指跑动问题，即使这样，很多学生仍然不自觉地希望借助手腕、手臂等其他部位的力量来帮助手指的弹奏，从而造成手指或者身体状态紧张。卡普林斯基在讲课中，反复提到弹琴要自然，她举了很多例子来阐述什么是自然的状态，就像我们走路，以舒服的、自然的状态才能持续不出问题地走下去。如果全身的任何一个关节出了问题，也无法长时间地走下去。观察伟大的钢琴家们的演奏，我们会发现每个人的手形、坐姿等几乎都不同，但是他们同样都是以舒服、自然的状态演奏出美好的声音。声乐教育家沈湘提出“整身歌唱”的概念，赵世民教授在《沈湘的“整身唱”证实》一文中写道：“他说，美声就是整身唱，有狭义和广义之分。狭义指全身在放松的基础上，在声带基音的引领下，都成为共鸣器官。通俗地讲，整个身体应是一个大音响，广义指头、身、心的融合。”笔者认为，钢琴演奏也应该遵循“整身弹奏”的原则，弹琴不仅仅关乎手指、手腕、手臂，而是全身参与的活动。在弹奏中寻找自然放松的状态，让手指顺着需要的身体力量做动作，而不要和整体的力量相违背。如很多人在弹奏快速密集的跳音时，需要获得结实颗粒的声音，就会不自觉地将手臂的力量向上拎起，这是不正确的，在这样的段落需要坚固的手指尖的力量，如果手臂向上使劲儿、手指向下发力，这样的动作使得整个弹奏状态不舒服、不协调，自然也弹不好。当然，也许有时这样快速密集的跳音段落，需要的是梦幻而半连贯的声音，并不需要结实的声音，在弹奏时应将手臂的力量吊起来一些，只要手指尖的力量发力就足够了。所有好的声音都是全身动作协调一致发出的，任何不舒服的坐姿、手形、弹法都会影响到整个身体的协调贯通，在弹奏中寻找让自己舒服的弹奏方式是获得好声音的第一要素。

二、尊重手指差异，合理安排指法

人的五个手指长短不一，每个手指做动作的能力也不一样。肖邦曾经提出过一个很著名的手指练习的观点，在笔者翻译并发表于《钢琴艺术》杂志的《关于肖邦的教学片段》一文中曾经提到这一点：“肖邦认为比从C大调开始练习更好的方式是把右手大指放在E音上，这种手形的位置更自然。然后肖邦让他的学生们弹B大调音阶，让学生在一开始就学习有很多黑键的调，更容易把手摆成自然的手形。一直到最后才学习C大调，因为这是最难的一种手的位置。”卡普林斯基在讲课中提到用像大指这样有力量的手指去弹需要强调的重音，用4指这种不太灵活的手指弹奏不那么重要的音。如在贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》（Op.31，No.2）第一乐章第13小节开始，每两个音都有连线，第一个音要弹奏得稍微突出些、长一些，第二个音要弹奏轻一些、短一些，同时第二个音和下一组的第一个音又是同音，如何选择合适的指法，是弹奏这一段非常重要的问题。特别是两处标有sf（突强）标记的地方，有很多指法选择，可以选择同音不换指的弹法，也可以选择同音换指。在这里显然采用同音换指的指法更容易弹出乐句的走向、突强的音乐风格。弹奏D—B—B—A这四个音时，笔者认为采用4—2—3—2的指法比4—2—2—1要更好，更容易弹出落提和突强的要求。在弹奏中，根据每个人手的不同的条件，关注指法的合理安排，结合音乐的需求寻找合理的指法安排，是弹奏流畅自然的重要因素之一。

三、仔细读谱，分析乐谱

读谱是每一个老师反复不断提到的话题，是现代钢琴演奏审美中的重要组成部分，谱子上记录的音符，不仅仅代表一个音，更重要的是体现了某些含义。如同读一篇小说，分别正确地读出每一个字并没有意义，重要的是把字与字连成词，把词与词连成句，把句与句组成段落，才能最终体现出整篇小说的含义。读谱的第一步是正确弹奏乐谱上记录的音符、节奏、术语，等等，但是仅仅弹奏出这些是不够的，还要仔细研究哪些音应该连在一起组成一个乐句。同时，还要思考除了乐谱上标记出来的以连线为标识的乐句以外，还可以将哪些乐句组成一个乐段？小节线代表了一个小节，如何将节奏重音与乐句重音完美地结合起来？不同的和声是以什么样的关系组合起来的？类似这样的问题都应该涵盖在读谱环节中。仔细读谱并分析乐谱，才是学习一首新乐曲的良好开端。

在卡普林斯基的讲座中，她很多次提到了“作曲家究竟写了什么？”“你要怎么样弹才能表现出作曲家的创作意图？”“相同的乐句重复时应该怎样弹才能表现出不同的语气？”针对不同学生的演奏，她还提出“小节线是通往下一个小节的‘门’，不要因为小节线而打破乐句的连贯感觉”“分析和声走向，让音乐弹奏的有方向感，而不是纵向一个接一个的声音”。类似这样的提问，给了听者很多提示，让我们可以更深入地反省自己的演奏。仔细读谱不仅仅是看谱，更重要的是分析出谱面背后的含义，是演奏者整个知识体系的体现，既要掌握弹奏技能，和声、乐理、曲式知识，作品创作背景知识等，还要了解和作品相关的作曲家的生平、生活环境、社会状况，音乐源于生活，每一首作品都不能脱离其社会、人文背景而孤立存在，每一首音乐作品都和时代息息相关，弹琴不能只“弹”，更重要的是乐谱背后蕴含的深厚、强大的知识网。分析乐谱、读懂音乐，在这样的基础上练琴，让弹奏的一切都自然、合理，才是好的演奏。

四、关注声部平衡

一提到声部，我们就会想到巴洛克时期的复调音乐，古典主义时期与巴洛克时期的音乐非常重要的差别就在于主调音乐与复调音乐的不同。在弹奏巴洛克时期音乐时，大家都非常小心地区分声部，而面对古典主义音乐作品的时候，却往往忽略了主要声部与伴奏声部之间的差别，且容易将伴奏声部弹奏得过响。实际上在很多伴奏声部中，往往也会暗藏着旋律线条，因此在弹奏时，单独练习伴奏声部是非常重要的。

在弹奏和弦时，也不应该将每一个和弦弹成一样响，要考虑这个和声里应该突出哪一个音。例如在《“暴风雨”奏鸣曲》第6小节第一个音上写了sf，在弹奏这个和弦时，需要将最上方的升g音弹得更突出一些，而不是四个音一样响。

五、仔细聆听自己的演奏

钢琴不像弦乐器，需要依靠自身演奏出准确的音高，因此很多钢琴演奏者常常忽略听到自己演奏声音的重要性。卡普林斯基在教学中常常会问学生：“这样的演奏你自己能听到什么？你觉得听众能听到什么？”笔者认为，从学琴的第一节课起，就应该让学生养成仔细聆听自己演奏的习惯，而不是仅仅满足于弹出声音。关于聆听，肖邦就曾经提出过很多重要的观点，如肖邦认为一旦要背诵弹奏，就最好在天黑的时候练习。在看不清乐谱和键盘的时候，弹奏者的听觉会变得更加敏感，能够更清晰地听到自己的演奏。这样，弹奏者的耳朵和他（她）弹出来的声音能够更紧密地结合起来。肖邦从不允许他的学生只是机械的反复练习。

音乐归根到底是声音的艺术，作为乐器之王，钢琴从某个角度来看，甚至可以替代整个交响乐队，其声音如同绘画，有着绚丽多彩的色调。如何通过演奏者的两只手弹奏出千变万化的声音，而不是只有黑白两色？这是钢琴弹奏者们一直追求和探索的。聆听自己所弹奏的声音，是钢琴演奏中绝对不能缺失的环节。很多弹奏者常常只注重弹响，而忽略了要弹多响，衡量的唯一尺度应该是弹奏者的耳朵。在弹奏前要对所演奏的作品认真分析，对作品的框架和细节都做到心中有数，仔细聆听自己的演奏，努力达到之前设想的要求，这样的弹奏才有可能是好的弹奏。卡普林斯基在教学中指出：“要改变以前的弹法，慢练比快弹有效，而改变听觉习惯才能改变演奏。”