卸掉前齿,且留些后耻
当山行穷登顿,陡峻稠叠更提醒
注目。巨岩在背阴处多么幽暗
白云环绕,白云擦拭,也只是益发
反衬其幽暗。清涟之畔细竹枝斜曳
海岸寥寥,海岸线涌起万岭千峰
在自身的万姿千状里寂寞
林间空地乱鸣雀鸟,远音稍显飞鸿
一起沦入黄昏的昏黄。星转,拂晓
霜的微粒轻颤,被抖落——薄月
隐入玻璃天之冬。雪的六边形晶片
则是新奇的另一种玻璃,唯有寒意
没有尘埃。温暖会带来污浊和
消失……光还未及照进深潭,母猿
一跃,隐晦间倏然有新思想映现
为此他或许略去人迹,车辙,炊烟
黄金比例的宫殿;驿站射出马之
快箭,向太守传达最新的御旨
船向岸边的集市围拢,他的头颈
——几年后难免在那儿被砍断
要是追认他觉悟于风景,又去
唤醒自然的情感,以一番番郁闷
愁苦、失意和孤独配套其吟讽
他劈开浓翳密竹,抵及迷昧之核的
道路就贯通至今,就会劈开心的迷昧
要是他返回,勉强现身于都城相套着
九环地狱的任何层级,探看自家楼下
雾霾模糊的池中起波澜,掀动一颗
以怨恨沙尘弥漫为空气的星球倒影
倒影里有一对肺叶翅膀已锈迹斑斑
那上面滚动混羼的水珠,本该剔透地
滚动于莲叶……无穷碧;又比如他
继续攀登,歇脚在一株乌桕树下
抬头所见,青峦映入死灰的天色
像一名患者麻醉在手术台,那么
是否,他更加有理由发明山水诗
[林忠成赏评] 陈东东自80年代以来给人的印象一直是走纯诗路线,其诗像水中捞起的玻璃,脆弱、富丽、迷炫、华饰。里尔克在《哀歌》里写道“骏马奔驰,奔向纯粹空间”,几十年来,陈冬冬一直手持凿子、铁锤,在纯粹空间里痴迷地雕琢属于他个人的迷炫意象。物像密集是纯诗的一个重要特点,且为实体性物像,如本诗中麇集的“白云”“细竹”“雀鸟”“山水”。艾略特在《传统与个人才能》中认为“一首诗的价值在于它纯诗的内容,即超于异常的真理,在完全无用的领域里的完善适合,在不可能的产物中明显而有说服力的可能性”,无为、无用是纯诗的显著标志。中国的古典山水诗被认为是纯诗的源泉与代表,空灵、超越、隐逸;对物像有异乎寻常的热爱,艾略特判断“诗人,一种词语的唯物主义”,是纯诗写作的群谱。
博纳富瓦在《“现身”与“缺席”》中觉得“唯有诗才能保有这种不落形相而尽得相之妙的表达,而同时知道如何去记着它。因为要唤起的是那看不见的鸟,而非禽学家的鸟。诗的意趣不在世界本身的形象,而在这天地演变成的境界,诗只写‘现身或者‘缺席”,纯诗中的物像从表象升华到空灵的隐喻,从实体的“鸟”“山水”转化为虚拟的、形而上的“鸟”“山水”,一种看不见的相。马塞尔·贝阿吕有同感,他在《诗人的特性》中指出“诗人是一个不仅限于对显而易见的事物进行模写的通信员,他是一个对模糊不清的事物进行报道的通信员”,纯诗的旨趣,就在于对模糊不清意境的偏好,像雕琢一个水晶体一般加工语言。
《文心雕龙》对摹景拟物的山水诗、咏怀诗进行过归纳:“原夫登高之旨,蓋睹物兴情。情以物兴,故意必明雅。物以情观,故词必巧丽。”陈冬冬的诗,非常符合《文心雕龙》里说的“丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄”,宛如一幅莫奈的印象画。