物哀之情与知物哀之心

林叶

自古以来，日本文学或者说日本文化之中始终贯穿着“物哀”这种审美意识。按照日本国学大师本居宣长的说法，“世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是知物哀”，而“看到、听到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不只是心有所动，还想与别人交流与共享。或者说出来，或者写出来”，这就是在表现“物哀”。这样的“物哀”和“知物哀”的审美意识，是一种平等包容、不加褒贬判断的感知系统，强调的是不带任何先入之见去感受、体会身边的人和事，并以平常之心去对待，等价地进行感受、同情、理解。当我在阅读日本摄影家鬼海弘雄的散文集《那些渐渐喜欢上人的日子》时，便深切地体会到日本文化中的那种物哀之情与知物哀之心。

日本摄影家鬼海弘雄一九四五年出生于山形县。高中毕业后，他做过一段时间的公务员。受当时日本经济高速发展的影响，他离开家乡远赴东京求学，在法政大学学习哲学，期间遇到了对他影响至深的恩师福田定良先生。

在鬼海弘雄二十五岁那年，福田定良先生介绍他认识了当时有“日本摄影界的天皇”之称的《相机每日》编辑山岸章二。山岸章二给他看了美国著名女摄影家黛安·阿勃丝的摄影集与摄影作品，这给他带来巨大的冲击。让他最为震惊的是，世界上居然还有这样让人看不厌的摄影作品！于是，他就对摄影这种只要有一台照相机就能一个人一直拍下去的事情产生了浓厚的兴趣，从此开启了自己的摄影生涯，一拍就是几十年。

鬼海弘雄是一个“轴人”，他在摄影上没有走任何的捷径，完全忠于自己的兴趣与志向。为了从事摄影创作，他坐上了一艘有二十二名成员、三百吨级的金枪鱼捕鱼船，去了墨西哥湾。八个月之后，他拿出了自己的第一组作品。山岸章二在杂志上用七个页面来刊登。之后，他创作的作品时间跨度都长达数十年。他数十年如一日地坚持在浅草一个固定区域拍摄人像，创作出一系列著名的摄影作品，如《王者的肖像》、PERSONA等。从一九七九年开始他不断地去印度长期旅行，一直到一九九二年出版了摄影集India。

不过，要靠摄影养活自己却是一件非常困难的事情，尤其是他这种纯粹从自己的兴趣出发进行创作而非从事商业摄影的摄影家。那么，他就需要靠打各种零工来养活自己，同时也养着摄影这个人生爱好。每一次只要存了一点钱，他就会拿起相机出门去拍照。他的这本随笔集中所描绘的就是他在各种工作以及拍照过程中遭遇到的人和事。

摄影是诸多艺术表现手段中最贴近现实的一种。因此卓越的观察力与敏锐的感受力往往是摄影家最好的表现方式。好的摄影家往往能够将自己感知事物的心性与理解人事的心性自然地融化在自己的作品中，让自己的拍摄行为成为尽可能透明的媒介，将自己所看到的现实以及自己感受领会事物的心性直接传达给观众。鬼海弘雄便是如此。他的摄影非常纯粹，没有任何多余的雕琢和啰嗦絮叨的表现，他只是如实地将打动自己内心的人事场景记录下来。而他的随笔散文一如他的摄影，用最朴素的叙述方式，让人与事以及自己的心性畅通无阻地穿过自己的意识，跃然纸上。

书中的每个篇章都是从一些不经意的光景展开，似乎那个当下，鬼海弘雄周遭的每一个细节、每一个元素都渗透到了他的每一个细胞之中，慢慢发酵、酝酿，把他的思绪带到另一个时空，任由他展开一种普鲁斯特式的遐想，或是进入他人的生活之中，或是回到自己的记忆深处。他不对这些人物、事件、细节、元素进行任何对错好坏之类的价值判断，而仅仅只是如实地平铺直叙地将头脑中的感受、经验描述出来。这时候，他自身的体感思绪也交融在了他所感受的那个现实世界之中，成为其中的一个组成部分。这的的确确就是“目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解”，而他的书写也仅仅只是基于“想与别人交流与共享”，只是“说出来，或者写出来”。他的叙述极具画面感、场景感，简直就像是把当时当地的那个时空语境直接搬运到我们的眼前，丝毫没有强迫我们接受或者倾听，而只是静静地等待着我们被那些细节牵动、吸引，自己在不知不觉中全身心地投入其中，默默地感动、思索。

一如鬼海弘雄的摄影始终关注的是普通民众的生活状态、普通的日常生活景象一样，他借助文字来感知那些再平常不过的“物心人情”。他的文字也完全不具有奇观效应，甚至可以说他把所有的奇观式的生活日常化了。即便是生命中最为重大的事件—死亡，在他笔下也一样平淡无奇。

几年之后恰逢大学暑假，我回到老家，听在罐头工厂工作的同学说阿达突然去世了。他虽然身体爱笑，却有着厚实的胸膛和强健的体魄，对于他的死，我既感意外，也认为有迹可循。（《抱着石头在河底行走的男子》）

前年一个暑热的夜晚，我的电脑出现了故障，因此我拨通了很久没有联系的铃木的电话。电话是他的妻子接的，说铃木于半个月前在市民泳池里游泳的时候因心肌梗死去世了。我告訴她铃木经常自豪于自己的一双好孩子之后，便挂断了电话。（《有金龟子的下午》）

据说在一个深秋的夜晚，同学去他家拜访时，发现他在横梁上自缢了。当年种植着李子树的院子连同房子一起，如今变成了一片种植樱桃的果园，往日生活的痕迹消失无踪。（《箱子眼镜和李子树的家》）

如此等等。

阅读这些文字，宛若坠入了“表现的虚空”。就像小津安二郎《东京物语》中那位老父亲坐在海边堤坝上对妻子说“东京来过了，热海来过了，还是回家吧”一样，平平淡淡地述说着平常之事，却能调出我们心中的某种忧伤之感。

这种日常化的叙事方式，让我们在不经意间忘记了鬼海弘雄的存在。好像我们看到的不是远在书本另一端的他人之事，而是平日里我们听到的和自己稍微有点关联的人的某些事情。也恰恰是因为这样一种“表现的虚空”，这些文字成了巨大的容器，能够容纳我们自己的各种复杂感受，让我们独自沉浸其中，按照自己的经验去咀嚼、品味、理解、接受。

关于这些平淡无奇的壮阔波澜，最让我印象深刻的是本书的最后一篇文章《番外篇 被我拍摄最多的人》。

这位被他拍摄最多的人是一位他一直称作“姐姐”的人。最初被她的穿着打扮所吸引，便请她站在寺院回廊前，给她拍照。之后的二十多年里，他给她拍了很多照片。文章中鬼海弘雄回忆起关于这位姐姐的点点滴滴，讲述了一些他给她拍照、和她谈话的琐碎细节，在这些细节中，慢慢拼凑出这位姐姐的整体形象。他在无意中发现这位姐姐是一位性工作者，但是在他看来，她“是完全与色情相对立的存在”。他一如既往地给她拍照，她也会像谈论当天天气一样讲述自己不愉快的遭遇。

书中，鬼海弘雄将二十多年来给姐姐拍的一些照片并排在一起，标注上时间。看着那些照片，就能深切体会到鬼海弘雄的那种感受—“她看起来迅速地衰老了”。

我最后一次见她是在十一月三十日，她脱下的鞋子放在枕头旁边，她躺在地上睡着了。我摇了摇她的肩膀，这回没有给她带发热贴，而是递给她两罐热咖啡。她的身体看起来沉重不堪，我把她扶着坐起来，她不停地向我道谢，还点头致意，表情看起来仍然是一副少女的模样。或许她心里从来没有积攒过恶意吧。这个想法掠过了我的脑海。

这才是看待他人应该有的基本态度，我们可以不需要借用任何标签来理解他人。读到这里，这个想法掠过了我的脑海。

读完最后的这篇文章，掩卷长思，脑海中不断蹦出来的就是鬼海弘雄在浅草拍摄人物肖像时一直抱持的那个疑问：“人究竟是什么？”当我的记忆继续在这本小书中穿行的时候，心中既定的各种关于人的类型、标签都一点一点地瓦解、消散，人应该有的最真实的那种底色缓缓地浮现出来。