詞的本體存在及構成要素

（澳門）施議對

内容提要 詞的本體存在及構成要素，這是借用哲學文化學的方法對於詞學命題所作描述。表示詞之作爲詩歌中的一個特殊樣式，或者説一種文體，詞的本體存在，即其本尊，和一般事物一樣，乃由體現其本體存在的基礎物件及物件類型所構成。這是對於今日講題的一種理論説明。如拆開包裝，即可直截了當地説，詞的本體存在於體現其本體存在的詞調、詞調類型以及以白紙黑字表示其存在的各種文本之中。從整體上看，聲學與豔科是詞在格律形式和思想内容兩個方面的構成要素。從個體上看，詞調與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個方面，分别體現詞的各種構成方法及樣式。文體與文類，其甄别與界分，固然倚重於聲音及其在格律形式上的體現，但聲情與詞情，或合或離，依時而變，所謂聲調之學仍須應合文章體制，於正與變的轉换過程推進詞體的發展與創新。

關鍵詞 本體存在 構成要素 聲調之學 文章體制

本文題稱：《詞的本體存在及構成要素》。這是借用哲學文化學的方法對於詞學命題所作描述。如曰：事物的本體由體現其本體存在的基礎物件及物件類型所構成。這是哲學文化學對於一般事物的本體存在所立義界。將其引入詞學，詞之作爲事物中的一個品類，同樣亦可作如下定義：詞的本體由體現其本體存在的基礎物件及物件類型所構成。而就詞體自身而言，所謂基礎物件及物件類型，就是詞調及詞調類型。因之，所謂《詞的本體存在及構成要素》，如拆開包裝，就成爲：《詞調及詞調類型研究》。但是，爲著立足詞的本體，使得詞與詞史以及種種有關詞與詞學的研究不至於只是在詞的外部作文章，我還是將其包裝起來，而後再一層一層地加以拆解，以期達至詞學本體研究這一目標。準備説三個問題：一曰：詞學本體研究與非本體研究；二曰：詞的本體存在及構成要素；三曰：聲調之學與文章體制。

一 詞學本體研究與非本體研究

詞學本體研究，乃相對於非本體研究而言。本體，指詞體自身；非本體，比如在詞之外，或詞體之外者也。種種現象，新舊世紀之交，在有關文章及演講視頻中，我曾以有「學」而無詞以及有「詞」而無學兩種偏向加以概括。有「學」而無詞，指相關著作當中有許多「學」，諸如社會學、文化學以及哲學、美學，應有盡有，唯獨没有詞學，因爲有關詞的事情，包括作家、作品，都被用作「學」的例證去了，故謂之爲有「學」而無詞；而有「詞」而無學，則指相關著作執著於據詞語出現次數，不斷地以數位進行類比，雖有關於詞語的學問，卻無關於歌詞的學問，故謂之爲有「詞」而無學〔一〕。前者之所謂「學」，乃一般意義上的百科之「學」而非專門意義上的詞學之「學」；後者之所謂「詞」，則詞語之「詞」而非歌詞之「詞」。這是二十世紀後半葉中國倚聲填詞所出現的問題，我曾稱之爲「詞學誤區」〔二〕。並曾指出：「詞學誤區」的出現，關鍵問題在於脱離詞的本體。那麽，何謂詞的本體？亦即詞之作爲一種特殊詩歌樣式，究竟是怎麽一種文體？諸如詞是什麽？詞存在於何處？這應是詞學本體研究首先必須回答的問題。

以下三種答案，對於詞之爲體究竟爲何物？各自所言，究竟屬於本體研究，抑或非本體研究，有必要逐一加以檢示。

其一，温庭筠曰：

詞是聲學，也是豔科，詞存在於追逐弦吹之音的文辭之上。〔三〕其二，李清照曰：

詞是樂府，不同於詩，一般詩文分平側（仄），歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。〔四〕其三，王國維曰：

詞之爲體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。〔五〕

温庭筠的答案，據《舊唐書·温庭筠傳》推斷而出。温傳稱：「（温庭筠）能逐弦吹之音，爲側豔之詞。」弦吹之音與側豔之詞，兩句話，代表一個問題的兩個方面。既將追逐弦吹之音的歌詞定性爲詞，説明詞就是聲學，詞就是豔科；同時也説明，詞就存在於追逐弦吹之音的文辭之上。温庭筠的出現，對於詞是什麽，詞存在於何處，爲提供一個明確而完整的答案。詞史上，温庭筠儘管未曾説過，詞就是聲學、詞就是豔科，但這卻是温庭筠出現所産生的結果。詞爲聲學，這是劉熙載在《藝概》中所提出的一個概念。用現代話語表述，即爲詞是一種音樂文學。這是依據「言出於聲」所作論斷〔六〕。至於詞爲豔科，包括宋人以詞爲豔科，儘管亦並非宋人所提出，不過，我相信，這是宋人的觀念。温庭筠能逐弦吹之音，爲側豔之詞，既已成爲中國倚聲填詞的開端，亦表示聲學與豔科之作爲中國倚聲填詞在藝術形式與思想内容兩個方面的組合，可以互相偏重，不可以互相偏廢。温庭筠的創造，包括聲學創造與豔科創造兩個方面，爲詞學本體研究奠定基礎。

李清照的答案，據李清照《詞論》推導而成。《詞論》稱：「聲詩樂府並著，最盛於唐。」又稱：（詞）「别是一家，知之者少。」前者指出，聲詩與樂府，乃有唐一代最爲盛行的兩大詩歌品種。後者指出，詞之作爲聲詩與樂府兩家中的一家，其有别之處，包括協音律與主情致，而知之者仍甚少見。李清照以協音律與主情致，闡釋聲學與豔科，體現聲學與豔科，爲詞正名，並且説明詞的本體存在。李清照提出：詞的正名是樂府，詞之作爲一種有别於其他詩歌樣式的文體，見存於詞調及詞調類型當中。不同于一般詩文樣式，一般詩文分平側（仄），詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。李清照以「别是一家，知之者少」這一八字要訣爲傳統詞學本色論的確立設定標準。

王國維的答案，三句話，一説詞的形態，二説詞的功能，三説詞的特徵。有關功能及特徵，説得甚爲明白，尤其是特徵，所謂闊大與修長，均有個度，既可以科學方法加以測量，又可以現代話語加以表述。但對於形態，所謂要眇宜修，則顯得模糊不清。三句話，對於詞這一文體究竟爲何物？亦即詞是什麽？詞存在於何處？均未作正面回答。大致而言，王國維的論述，較偏向於詞之外，或者詞體之外，並非詞體自身。而且，所謂形態、功能及特徵，大都亦只是局限於豔科，有關聲學問題，則有所忽略。例如，所有關於體現詞體存在的詞調及詞調類型，均未曾涉及。對於千年詞學的兩個組成部分聲學與豔科，王國維僅僅得其小半。其所確立詞學，仍非完整的詞學。

以上三種答案，各自代表一定立場和觀點，體現一定的問題導向。千百年來，在詞學研究領域均曾發揮一定導引作用。

中國倚聲填詞，温庭筠是一位標誌性人物。温庭筠之前，歌詩與歌詞尚未有明確分野；温庭筠出現，聲學與豔科的確認，歌詞方才從歌詩中分離出來，成爲一種特殊的詩歌品種。這是夏承燾在《唐宋詞字聲之演變》一文所作論斷。其曰：

詞之初起，若劉、白之《竹枝》、《望江南》，王建之《三臺》、《調笑》，本蜕自唐絶，與詩同科。至飛卿以側豔之體，逐管弦之音，始多爲拗句，嚴於依聲。往往有同調數首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，温詞皆一律謹守不渝。〔七〕

夏承燾這段話揭示了文學史上歌詞獨立成科的奥秘，指出歌詞與歌詩從同科到不同科的標誌在於「多爲拗句，嚴於依聲」。夏承燾指出：温庭筠《南歌子》七首五句共一百六十一字，無一字平仄不合。亦即其用拗處，七首皆同。例如：《南歌子》中的「偷眼暗形相」及「簾卷玉鉤斜」，「偷」與「簾」平聲，乃改「仄仄仄平平」順句句式爲「平仄仄平平」拗句句式而成。其餘五首亦然。另有《定西番》，凡拗處皆一一相對，三首共一百五十字，亦無一字平仄不合。説明：凡詞中一處用拗，同調詞中同一位置亦往往用拗。但是，夏承燾又指出：其所拗與順，所分僅在平仄，猶未嘗有上去之辨〔八〕。

隨之，盛配依據夏承燾「陽上作去」、「入派三聲」之説，歸納成一套四聲通變法則，對於夏承燾的論斷，予以訂正及增補。盛配《温庭筠〈菩薩蠻〉十五首前後結句皆「去平平去平」句式考》一文〔九〕指出：温庭筠《菩薩蠻》十五首兩結處，非如夏承燾所説，四聲錯出，未能一律，而是兩結皆用拗，並以「去平平去平」格式出現。盛配以爲：夏稱詞至温飛卿只辨平仄，不切實際。温庭筠《菩薩蠻》前後兩結皆用拗，指兩結將一般「平平仄仄平」句式（順句）改爲「仄平平仄平」句式（拗句），並且當中兩個仄聲字均用去聲。例如，温庭筠《菩薩蠻》：

牡丹花謝鶯聲歇。緑楊滿院中庭月。相憶夢難成。背窗燈半明。 翠鈿金靨臉。寂寞香閨掩。

人遠淚闌干。燕飛春又殘。歌詞上下兩結句背「窗燈半明及」燕「飛春又殘」當，中一四、兩個仄聲字背「」、半「及」燕「」、又「」均，爲去聲。這就是盛配所推舉「去平平去平」句式。又如，温庭筠另一《菩薩蠻》：

鳳凰相對盤金縷。牡丹一夜經微雨。明鏡照新妝。鬢輕雙臉長。 畫樓相望久。欄外垂絲柳。

音信不歸來。社前雙燕回。歌詞上下兩結句鬢「輕雙臉長及」社「前雙燕回」當，中一四、兩個仄聲字鬢「」、臉「及」社「」、燕「」除，臉「以」外皆爲去聲；而「臉」屬陽上，可以用作去聲，則此詞用拗亦符合「去平平去平」句式標準。盛配稱：温庭筠《菩薩蠻》十五首前後兩結三十句，句中一、四兩仄當用去聲者計六十字。如依四聲通變法則加以訂正，温庭筠用拗符合「去平平去平」句式標準者，約佔百分之八十五。

如上所述，夏承燾憑此「多爲拗句，嚴於依聲」八個字，爲詞學科目的創置確立標誌；盛配以「去平平去平」格式，爲「多爲拗句，嚴於依聲」提供範例。夏承燾、盛配的論斷及考辨，是爲歷史論定，堪稱千年倚聲填詞的功臣。

詞學科目的創置，既在聲學創造上確立以歌曲文辭字聲應合樂曲樂音，亦即以文學語言應合音樂語言的規則與途徑；又在豔科創造上確立以言閨情及花柳爲主、以清切婉麗爲宗的藝術標準。《花間集》的刊行，爲聲學與豔科創造樹立典型。趙宋之世，聲學與豔科兩個方面，各有偏重；倚聲填詞在正與變的發展過程中不斷向前推進。晏殊與蘇軾，繼李煜之後，將士大夫意識寫入歌詞，於詞中表現對於宇宙、人生的思考；歐陽修與秦觀，或者以意勝，或者以境勝，亦通過意境創造，對於詞的品格提升，産生一定增進作用。周邦彦於創意與創調兩個方面將倚聲填詞規範化，論者稱之爲集大成作者。李清照以知音作者身份對於唐以來樂府、聲詩創作的興盛與蜕變進行分析與批判，將協音律與主情致，作爲樂府歌詞創作的最高追尋目標，而將蘇軾等人所創作獨立抒情詩體稱之爲「句讀不葺之詩」。李清照以正與變兩個方面的經驗構建其傳統詞學本色論。這是中國詞學史上一大理論建樹。李清照之後，傳統詞學本色論，在詞學研究領域一直處於領導地位。聲學與豔科之作爲倚聲填詞在形式與内容兩個方面的構成因素，在不同作者、不同環境下，儘管有所偏重，卻無所偏廢。直到二十世紀之初，王國維發表《人間詞話》，宣導境界説，方才出現重豔科而忽略聲學的狀况。王國維於中國詩學理論中拈出境界二字，以境界之有與無作爲批評標準，判斷詞之最上與最下。其所謂境界云者，乃一具備長、寬、高，可以用來容納，或者承載「意」的容器，或者載體。這一容器，或者載體，既可以現代科學方法加以測量，又可以現代科學語言加以表述。這就是現代詞學境界説。相對於李清照的傳統詞學本色論，這是中國詞學史上另一重大理論建樹。

大致而言，温庭筠創科、立學，示人以倚聲填詞的方法與途徑，是爲詞學之正；李清照分别源流，認清正變，亦爲詞學之正；王國維標新立異，創立新學，是爲詞學之變。但詞學的正與變，並非好與壞，乃至於優與劣的區分，正與變，事物發展過程所呈現的一種狀態，而且，正與變二者既互相對立，又互爲存在的依據。上文所説本體、非本體，即詞體自身，或者在詞體之外，其辨别標準，就看其是否有關詞體之正與變，抑或在正與變之外。亦即所謂詞學本體研究，或者非本體研究，均須依此進行判斷。

二 詞的本體存在及構成要素

上文對於何謂詞的本體？亦即詞是什麽？詞存在於何處？大致已作回答。這是詞學本體研究的根本。同樣，對於詞的本體存在，如用哲學、文化學的方法進行表述，可以説，詞之作爲一般事物中的一個品類，存在於構成事物本體的基礎物件及物件類型當中，亦即存在於詞調及詞調類型當中。而説得具體一點，則可以説，詞的本體存在於體現其本體存在的詞調、詞調類型以及以白紙黑字，包括白紙黑字以外的其他附件所構成各種文本之中。至其構成要素，則須從兩個角度加以檢示。一從整體上看，謂聲學與豔科爲詞在格律形式和思想内容兩個方面的構成要素；另一從個體上看，謂詞調與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個方面，分别體現詞的各種構成方法及樣式，爲詞的個體構成要素。以下試逐一加以列述：

（一）聲學與豔科：詞的整體構成要素

聲學與豔科，詞在格律形式和思想内容兩個方面的構成要素。兩個方面，自温庭筠起列歸正道，後來者由正而變，由變而正，不斷推進。體現形式格律的聲學部分伴隨著樂歌形式的發展變化而發展變化，體現思想内容的豔科部分亦伴隨著樂歌内容的發展變化而發展變化。形式格律於發展變化過程漸趨於嚴謹並且逐步規範化、程式化，思想内容於發展變化過程亦漸趨多樣並且逐步向上提升。形式格律問題，留待下文另敘，這裏著重説思想内容問題。思想内容於歌詞創作，集中體現在一個「豔」字上面。温庭筠「能逐弦吹之音，爲側豔之詞」，謂之爲側豔，側者，旁也，不正曰仄，不中曰側，説明是一種不正的豔。《花間集》序云：「鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以争鮮。」其所謂豔爲春豔，是可用以争鮮的豔。春天的豔，相對於温庭筠的豔，應當就是正豔。不過，其「側」與「正」的區分，僅僅是在某一程度上的偏向問題，並非實質上的差異。而且，同能不如獨勝，温庭筠也正憑藉著這一個「豔」字，方才奠定其「花間鼻祖」的地位〔一〇〕。這就是温庭筠所確立的詞學之正。

温庭筠之後，倚聲填詞之由正而變，其對於以「豔」爲標榜的詞體構成要素所進行的變革，主要體現在以下兩個方面：一爲敘事角色的替代及變换，另一爲敘事題材的推廣及提升。敘事角色的替代及變换，指歌詞作者及歌詞的抒情主人翁於創作過程其身份所出現的變化。例如，無名氏《望江南》：

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者人折了那人攀。恩愛一時間。歌詞的「我」爲曲江的柳，乃主人翁的自敘，但也可以看作是作者的代言。初起之時，此類作品甚多。葉夢得《避暑録話》（卷下）載：

（柳永）爲舉子時，多遊狹邪，善爲歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永爲辭，始行於世，於是聲傳一時。柳永填詞，爲合樂應歌，每多代言，如《定風波》（自春來）等，而其自敘，如《鶴沖天》則逕自登場，演説平生。此類作品亦非少數。當中，或代言，或自敘，角色變换，敘事方式也跟著變换。既爲妓女立言，亦爲自己立言。豔科創造因此而拓展空間。這是敘事角色變换所産生的變化。至於敘事題材的推廣及提升，指佈景、説情所使用原材料於創作過程所進行的充實與提高。所謂推廣及提升，包括充實與提高，意思一樣，而其所屬層面不一樣。其中，推廣與充實，指形下層面的拓展；而提升與提高，指形上層面的拓展。這是敘事題材變革所出現的層面區分。例如，柳永《滿江紅》（暮雨初收）、《安公子》（遠岸收殘雨）、《玉蝴蝶》（望處雨收雲斷）等，於言閨情與賞花柳的同時，將個人的身世之感打併入内，加多材料，增添内容，屬於形下層面的推廣。又如，蘇軾《臨江仙》：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風静縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。歌詞在「我」（此身）與宇宙（江海）之間，借助小舟這一中介物所構成的二元對立關係，寄寓自己對於宇宙、人生的思考。謂人生（此身）有限，宇宙（江海）無限，何當駕一小舟，融合於大自然之中。有限、無限，瞬間、永恒，屬於形上層面的提升。柳、蘇相比，其對於文學材料的添加及變换雖有形而下與形而上的層面區分，但其對於題材的開闢，同具開拓之功。這是敘事題材推廣及提升所産生的變化。

以上所説倚聲填詞之由正而變，表示對於詞體兩大構成要素聲學與豔科所進行的變革；而由變而正，則將被變革的部分稱之爲變體或别調，並將原來被規範化的部分再加以規範化，一切似乎都重新來過。但所謂傳舊與創始，創作過程所體現正與變的輪换，無論由正而變，抑或由變而正，都是文體創造的一種推進。當中所出現正格與别體的區分，亦僅僅是表示詞體在正與變的框架下所出現與之相適應的一種樣式或範式，同樣也是文體創造的一種推進。因此，可以説，詞體的兩大構成要素，既是由温庭筠所確立的聲學與豔科，也是温庭筠之後不斷推進中的聲學與豔科。總之，這是動態中的聲學與豔科。

（二）基礎物件及物件類型：詞的個體構成要素

聲學與豔科之作爲詞在格律形式和思想内容兩個方面的構成要素，其整體體現已如上述。以下從個體角度看，作爲聲學的詞，其於格律形式所體現各種構成方法及樣式。但諸多問題，仍須從詞調説起。

㊀詞調與詞名，聲情與詞情

詞調，填詞所依曲調樂譜。亦稱歌腔。每一詞調均有特定名稱，並有包括平仄、句法及押韻等的格式規定。曲調名稱如《浣溪沙》、《菩薩蠻》、《蝶戀花》、《念奴嬌》等，稱作詞調或詞牌。按照曲調樂譜填制歌詞，是爲按譜填詞。由於樂譜不傳，今之作者，只是依據歌曲文辭的字聲填製歌詞，是爲依聲填詞。掌握每一詞調格律形式上所具有規定與規則，有助於掌握詞體自身在格律形式上所體現各種構成方法與途徑。而且，仍須考慮如何在意境創造上將詞中所表之情以與曲中固有之情相配合。

例如《浣溪沙》，一般譜書對其格律形式特點多作如下描述：

浣溪沙，四十二字。上片三平韻，下片二平韻。過片二句多用對偶。

這段描述包括分片、押韻及對仗，基本完備。但除此之外，這一詞調所具有特點，卻往往易受忽略。如其上下三句的排列如何構成兩個倒立的等腰三角形，則未曾引起注意。這是從俞平伯先生那裏得到的靈感。俞平伯先生《清真詞釋》有云：

嘗謂三隻腳的《浣溪沙》，兩腳一組，一腳一組，兩腳易穩故易工，一腳難穩故難工，不用氣力似收

煞不住，用大氣力便軼出題外。或通體停匀，或輕重相參，要之欹側之調以停匀爲歸耳。〔一一〕三隻腳，兩腳一組，一腳一組，上片與下片均作如此排列。俞平伯先生以爲，這樣的排列不易把握。尤其是一腳一組，做到通體停匀、輕重相參，則甚不易。不過，我發現，蘇軾《浣溪沙》於此似特别當行，上下三隻腳安排得十分穩妥。其曰：

照日深紅暖見魚。連溪緑暗晚藏烏。黄童白叟聚睢盱。 麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞喜不須呼。歸來説與採桑姑。下圖兩個倒立等腰三角形，右邊兩腳爲魚和烏，一在水中，一在樹梢，雖各居一方，卻有共同之處，即二者都有翅膀，離得較近，合爲一組，十分穩當；而黄童和白叟，作爲觀賞者，距魚和烏稍遠一些，獨立一腳，同樣也十分穩當。至左圖，麋鹿、猿猱以及採桑姑，其組合與右圖十分相似。其中，麋鹿與猿猱，性情雖有不同，但同是四隻腳，合爲一組，甚恰當；而採桑姑，獨立一腳，即成爲左右兩圖的主腦。既管領左圖的麋鹿與猿猱，右圖的情狀，也得向這位總管家報告。可見，蘇軾對於《浣溪沙》這一構成詞體的基礎物件所具有的格式特徵既十分瞭解，又嚴格遵守，並精心地進行創造。

㊁篇法與片法，分配與組合

例如，柳永《八聲甘州》：對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，正恁凝愁。此詞名曰《八聲甘州》。八十九字。上下片各四平韻。如於上下片當中劃一直綫如下圖，即可清楚呈現歌詞各個部位所承擔的基礎物料。上片佈景，包括江天、關何、物華、江水，是爲自然物象；下片説情，包括思歸、歸思、佳人念我、我念佳人，是爲社會事相。這是宋初體的代表作品。如以數學方法，將佈景、説情换作A和B，即構成如下公式：上片A，下片B。這就成爲可以概括所有的宋詞基本結構模式。

上片佈景、下片説情，這是柳永經過反復實踐所創立的詞體結構模式。這一模式，不僅可以代表所有，而且經過程式化，數位化，相信亦頗便眼下或將來的AI操作。

以下是辛棄疾的《賀新郎》：緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵，人間離别。馬上琵琶關塞黑，更長門、翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。 將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士，悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。歌詞調下有題：「别茂嘉十二弟。鵜鴂、杜鵑實兩種，見《離騷補注》。」説明是一首贈别詞。即爲茂嘉得罪謫徙而作。網上評論稱：「打破上下片分層的常規，事例連貫上下片，不在分片處分層。」謂其上下打成一片，有違慣例。實際上，如將詞中所説故事加以歸類，即可發現，作者對於事例的排列，不僅符合常規，而且更加顯得紀律森嚴，無懈可擊。如上片的「算未抵，人間離别」和下片的「正壯士，悲歌未徹」，其承上啟下的關係就安排得十分停當。其中，「算未抵」承接上文所説啼鳥的故事，包括鵜鴂、鷓鴣及杜鵑，謂其抵不上「人間離别」，於是引出以下故事，包括馬上琵琶（昭君出塞）、長門翠輦（百金買賦）及燕燕歸妾（莊姜别妾）。歌詞的這一「筋節」（梁啟超語）把握得很好，夏承燾先生對此頗爲讚賞。但對於下片的「正壯士，悲歌未徹」，夏承燾先生説，只是承上，未能啟下，好得下文作了補救，將啼鳥的恨加以强調，才令上下所説取得平衡。總的看來，歌詞所歌詠包括啼鳥的故事和人間的故事，所説都是别人的事，直到最後，才落到自己身上。可謂大氣流貫。但就按譜填詞的規則，故事的歸類，上片與下片，界限仍甚分明。究竟其分片的依據爲何？即就故事自身看，上片三個故事，下片三個故事，其區分的依據，就在於上片三個故事是女性的故事，下片三個故事是男性的故事。和蘇軾《浣溪沙》上下片的劃分同出一轍。可知，作者賦此曲，於排兵佈陣，運智鋪謀，均有精心的策劃，真樂壇的經綸手。這是對於宋初體的推廣。

㊂句式與句法，拗句與順句

課堂上我問諸生，什麽是句式？什麽是句法？一時間很難找到一個正確的答案。再問：究竟是句式多，還是句法多？仍然「詁」不出一個正確的答案。我説句式只有兩種，句法呢？最少一百種。那麽，僅有的兩種句式，究竟是怎麽樣的句子呢？一叫律式句，另一非律式句。柳永《八聲甘州》「對瀟瀟暮雨灑江天」（一、二二一二）爲非律式句，蘇軾《八聲甘州》「有情風、萬里卷潮來」（二一、二二一）爲律式句。律式句乃順句，詩中使用，詞中亦使用；非律式句即拗句，詞用詩不用。詞中拗句，多用於篇中的幾個關鍵部位，諸如起調、畢曲等音樂吃緊部位。柳永《八聲甘州》起拍的「對瀟瀟暮雨灑江天」（一、二二一二）、煞拍的「倚闌干處」（一二一）以及「漸」、「望」、「歎」等幾個領格字的安排，均需特别留意。蘇軾以詩爲詞，大家都這麽説，但都拿不出實質性的證據來。實際上，就是改拗爲順。如其《八聲甘州》起拍的「有情風、萬里卷潮來」（二一、二二一）以及煞拍的「不應回首」，即爲明證。但其餘幾個領格字「問」、「正」、「算」，和柳詞一樣都以去聲提起。這是律式句與非律式句的區别及運用。

以上説律式句與非律式句，這是倚聲填詞與一般詩文有别的一個重要標誌。此外，篇中的居中句亦當引起注意。梁啟超有云：「《賀新郎》詞，以第四韻之單句爲全篇筋節，如此句最可學。」〔一二〕所指就是篇中的居中句。此句居中，依律論，作爲上三下四的折腰句，中間當用頓號；依意論，則應作兩個句子看待，中間用逗號。如辛詞上片的「算未抵，人間離别」和下片的「正壯士，悲歌未徹」，斷爲二句，其承上啟下作用，即得以呈現。梁啟超稱其爲「全篇筋節」，謂此句最可學；夏承燾謂其占居中位置，爲解讀全篇的鑰匙。尤其是長詞慢調，一時把握不住，獲其導引，或可得其門而入。例如周邦彦《六醜·薔薇謝後作》，上下兩個居中句，一爲「釵鈿墮處遺香澤」，一爲「殘英小、强簪巾幘」。依二者所得啟示，全篇内容即可以「遺香澤」和「簪巾幘」加以概括。前者謂薔薇謝後，猶如埋葬楚宫傾國，但遺留香澤，仍亂點桃蹊，輕翻柳陌；後者謂殘英雖小，故惹行客，只好勉强地摘取一支，插戴在頭巾之上。全篇意脈，因此貫通。詳見下圖所示。

㊃韻部與韻法，通叶與錯叶

詩有詩韻，詞有詞韻。詩韻最早形成於唐，宋詞興起之後才有詞韻。戈載編纂《詞林正韻》，分平、上、去三聲爲十四部，入聲爲五部，一共十九個韻部。此皆「取古人之名詞參酌而審定」。到目前爲止，仍爲一部最爲通行的詞韻書。張珍懷、龍廈材將龍榆生遺著《唐宋詞定格》整理出版，名曰：《唐宋詞格律》。全書依韻腳分類，計分平韻、仄韻、平仄韻轉换、平仄韻通叶、平仄韻錯叶等五格。書後附録張珍懷據《詞林正韻》所輯《詞韻簡編》。這是目前較爲實用的一部工具書。不過，此書亦有不足之處。例如《西江月》，編纂者以柳永詞爲正體，爲平仄通叶格確立標準，並引沈義父語加以印證，即易産生誤導作用。

柳永《西江月》云：

2.1.5 重复性考察 按照“2.1.4”项下分别制备Lut-SD和Lut-PC-SD供试品溶液，各6份。按照“2.1.1”项下色谱条件分别进样，结果显示Lut-SD峰面积的RSD为0.79%，Lut-PC-SD峰面积的RSD为0.62%。

鳳額繡簾高卷，獸環朱户頻摇。兩竿紅日上花梢。春睡厭厭難覺。 好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與雲朝。又是韶光過了。

龍榆生《唐宋詞格律》云：

（《西江月》）又名《步虚詞》、《江月令》。唐教坊曲，《樂章集》、《張子野詞》併入中吕宫。清季敦煌發現唐琵琶譜，猶存此調，但虚譜無詞。兹以柳永詞爲準。五十字，上下片各兩平韻，結句各叶一仄韻。沈義父《樂府指迷》：「《西江月》起頭押平聲韻，第二、第四句就平聲切去，押側聲韻，如平韻押

『東』字，側聲須押『董』字、『凍』字方可。」

依沈義父所言，起頭押平聲韻，指上片頭一個韻腳「摇」（二蕭）。第二、第四句就平聲切去，押側聲韻，指第二句以平聲「摇」（二蕭）起韻，第三句以平聲「梢」（三肴）取叶，第四句就平聲切去，另押與前二平聲韻同部的側聲字「覺」（十九效）。下片亦然。即以平韻「醪」（四豪）起，以平韻「朝」（二蕭）取叶，最後就平聲切去，押側聲韻「了」（十七篠）。兩相比勘，柳詞與沈説大致相合。但沈説第四句就平聲切去，押側聲韻，曾特别提示：「如平韻押『東』字，側聲須押『董』字、『凍』字方可。」意即此側聲韻字，既可用「董」（上聲），亦可用「凍」（去聲）。沈氏此語，兩種選擇，是否適合用作平仄通叶格的檢驗標準，仍須重新加以檢驗。

先看蘇軾《西江月》（梅花）：

玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風。海仙時遣探芳叢。倒掛緑毛么鳳。素面常嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉雲空。不與梨花同夢。

再看辛棄疾《西江月》：

明月别枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏説豐年。聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊。路轉溪橋忽見。

以上二詞，上下第四句的「鳳」、「夢」及「片」、「見」，均以同部仄韻與前二平韻之「風」、「叢」與「紅」、「空」以及「蟬」、「年」與「前」、「邊」取叶。這是蘇、辛所作平仄通叶格。比諸柳詞，其不同處在於：蘇、辛上下兩結均押去聲韻，而柳詞的「覺」（十九效）和「了」（十七篠），皆爲上聲。多年前，在一篇討論歌詞用韻的文章中，我曾表示：《西江月》上下兩結韻，當押去聲爲宜〔一三〕。以爲沈義父所説不適合用作平仄通叶格的檢驗標準，龍榆生引證有誤。當時這一論斷，既有蘇、辛的創作實踐爲憑藉，又有一定的聲音之道爲依據。因爲蘇軾所作《西江月》十三首，兩結韻全押去聲的有十首，辛棄疾十七首，兩結韻全押去聲的有十二首，均占多數。而且，還因爲「仄聲當中，上聲與入聲均可作平，上口吟唱，常易走了聲調，唯獨去聲與其餘各聲判若黑白，不易互相混淆」。以爲兩結韻押去聲，才能體現《西江月》平仄通叶格的特點〔一四〕。由此可見，對於歌詞用韻所進行的論斷，不能只是依憑前人成説，從本本到本本進行推測，而當以古人之名詞爲依據，精確進行參酌而審定，才不致誤入歧途。

㊄字聲與字法，聲律與音律

沈約《宋書》有云：

夫五色相宣，八音協暢。由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，後有

切響。一簡之内，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。〔一五〕

浮聲、切響，低昂互節。八個字，有低、有高，有輕、有重，相宣、協暢，概括爲文、爲詩在文辭上的字聲變化與樂曲上樂音變化相配合的基本原理。按譜填詞，審音用字，同樣體現這一原理。倚聲家在樂曲音理失傳之後，仍拘拘於字聲變化中討生活，即以此爲依據。這是由沈約聲律論所引申出來的倚聲學。對此，萬樹將其歸納爲「音理不傳，字格具在」八個字，寫入《詞律》〔一六〕；吴梅將萬樹八個字當作入門要訣，也寫入自己的著作《詞學通論》〔一七〕。説明：文辭的字格，包括字聲句法的變化及運用，與樂曲的音理密切相關；通過對於字格的體驗，仍可把握得到音理的存在及其承傳的方法與途徑。例如《八聲甘州》，其作爲一支依樂譜譜寫而成的歌曲，當樂譜失傳，其所遺留就只有一塊招牌和以之爲標榜所填製一批歌詞作品。對於這一詞調，怎麽把握其音理的存在呢？仔細揣摩上文所説柳永、蘇軾二人作品，其中消息應可探知一二。但這同時，仍須留意二事：其一，李清照對於蘇軾等人的批評，並非謂其不協聲律，而是不協音律；其二，蘇軾以詩爲詞，改拗爲順，於首尾兩個部位外，其餘幾個非律式句，並未改順。兩個方面，合而觀之，其改與不改之處，幾個關鍵部位，夏承燾先生稱其爲音樂吃緊之處，循此而入，對其音理相信必當有所領會。至其承傳問題，亦即相應的方法與途徑，有關去聲運用，也是個關鍵問題。例如詞中的領格字，用以發調定音或者轉折跌宕，一般用去聲。如柳永《八聲甘州》起拍之「對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋」，以一「對」字領起，不僅起調十二個字，貫穿一起，而且這一「對」字，由瀟瀟暮雨直接貫穿到煞拍的「愁」，説明眼下一切皆「我」於「憑闌干處」的所見、所感及所産生的憂愁。此外，去聲多用於轉折跌盪處，萬樹、龍榆生的論述，可作參考。

三 聲調之學與文章體制

以上從整體與個體兩個不同角度對於構成詞體的基礎物件及物件類型粗略作了分析與檢討，以下擬從哲學文化學的角度，就詞學聲學中的幾個帶普遍性的問題作進一步的探研。

（一）形下與形上的層面區分問題

二十世紀三十年代，龍榆生創辦《詞學季刊》，發表《研究詞學之商榷》，提出詞學八事。曰：圖譜之學、詞樂之學、詞韻之學、詞史之學、校勘之學、聲調之學、批評之學、目録之學。八事中，之前五事爲清代諸家業績的總歸納，之後三事爲龍榆生所添加〔一八〕。與龍榆生相後先，夏承燾札詞例，探測詞中字聲的演變狀况，有《詞四聲平亭》及《四聲繹説》等著作行世〔一九〕，對於詞學聲學研究亦多所進取。龍榆生、夏承燾均以字格追尋音理，堪稱聲學行家，但二人所持見解、所進行研究，仍有層面的區分，宜細加辨析。

龍榆生於諸家圖譜之學外，别爲聲調之學。聲調之學，這是與圖譜之學相對應的一個研究項目。圖譜之學，指於每調每體注明字數，標識平仄、韻腳及句讀，並且依遵圖譜，排比平、仄之出入，斟酌字句之分合，以及上、去之區别，從而制定填製方法及規則。龍榆生論詞調，宣導聲調之學。謂「詞本倚聲而作，則詞中所表之情，必與曲中所表之情相應」，指的是詞情與聲情互相應合問題。龍榆生稱：「唐、五代乃至北宋柳永、秦觀、周邦彦諸家之作，類多本意，不復於調外標題。蓋聲詞本不相離，倚聲製詞，必相吻合故也。」但曲譜散亡之後，「若但依其句度長短，殊未足於盡曲中之情」。龍榆生以爲：不能完全依賴圖譜，而當以古之名詞爲實證，重新加以體驗。例如《千秋歲》、《浪淘沙》、《六州歌頭》、《蘭陵王》、《滿江紅》、《大酺》、《吴音子》以及《菩薩蠻》、《謁金門》、《望江南》諸調，龍榆生均逐一以具體作品爲實證，在聲（聲情）詞（詞情）配合上，揭示其協調與不協調的種種情狀〔二〇〕，並據以論斷：因圖譜而體認曲中應有之情，如指某一詞調悲抑，或者雍和，只是在聲律範圍，就其叶韻之疏與密以及聲音之厲而舉或者清而遠等等之如何安排而加以推測，即可能出現差錯。而以古之名詞爲實證，以詞中應有之情，反證曲中應有之情，對於歌詞聲調之如何與詞調聲調相配合的樂歌製作法則，則可能把握得更加嚴謹。這是龍榆生聲調之學對於圖譜之學的超越。

就詞學聲學研究而言，由圖譜之學到聲調之學，無疑是一大推進。不過，就探討問題的深廣程度看，前人的圖譜之學以及龍榆生的聲調之學，二者均有一定局限。因其論析字聲與字法，謂何者爲平，何者爲仄，既適用於樂府，亦適用於聲詩，並非填詞之所獨有。也就是説，相關探求還是在一般層面，尚未深入個别層面。而就哲學文化學的視角看，因其所論析，大多只是在「多」的層面，未是「一」的提升，仍未成其爲「學」。亦即尚未由字而句，將對於字格的考察由字聲與字法引申到句式與句法上面來。如此説字格，才能與文章體制聯繫一起。這是夏承燾所給予的啟示。夏承燾説字聲也説體制，而且説字聲也是爲著説體制。其論句式與句法，謂何處爲拗，何處爲順，乃樂府歌詞之所獨有。如上文所述，温庭筠「多爲拗句，嚴於依聲」，這一問題的揭示，涉及到詞與詩同科與不同科的問題。詞與詩同科，説明詞還不是文章中的一個獨立品種；詞與詩不同科，説明詞已經是文章中的一個獨立品種。這是具有劃時代意義的論斷。而龍榆生則未也。這就是龍榆生與夏承燾二人詞學聲學研究所呈現的層面區分。

（二）一般與個别的層面區分問題

以上所説，字聲與字法以及句式與句法，其編排規則及運用方法，大體上由兩條界限所規範，一爲語文與韻文的界限，一爲聲詩與樂府的界限。語文與韻文，從文體、文類的劃分看，二者並無一定對應關係，因語文本身不是一種文體。而就科目設置看，語文與韻文卻是兩個相對應的科目。語文以語言和文化爲内容，偏重從文獻角度研究語言文字，爲一綜合科目；韻文是有韻之文，包括詩，詞，賦，銘，乃一專門科目。就一般與個别的關係看，一般指事物在形態及性質上的共同之點；個别指單個的、特殊的事物。有如語文中的韻文以及聲詩中的歌詞，二者都是存在於一般的個别；語文與聲詩，其所具有的共同屬性，大致包括韻文與歌詞，但韻文與歌詞的個體性、獨特性，不能完全地在語文與聲詩中得到反映。先説語文與韻文，就格式規範而言，語文在字聲、句式的安排上，許多地方也許適用於韻文，但韻文仍有其個體的屬性，其個體存在不能爲語文所替代。例如《八聲甘州》，八十九字，上下片各四平韻。從語文角度看，作爲一般規則，應已有所交代。而從韻文角度看，作爲個别規則，除了字數、分片及韻腳，還有不少特别的安排未作交代。包括提攜句、領格字以及某一關鍵部位的特别安排等等，均須加以提示。又如《賀新郎》，一百十六字，上片五十七字，下片五十九字，各十句六仄韻。作爲一般規則介紹，似亦無不可，而作爲個别規則，卻未足够。這一詞調，不僅其「筋節」處須特别留意（已見上文所述），而且上下二七言句或順（仄仄平平平仄仄）或拗（仄仄平平平平仄），多數亦有意爲之，未宜輕輕放過。這是語文與韻文不同角度所出現一般與個别的層面區分。至於聲詩與樂府，其規則界限很大程度體現於聲律與音律的區分上。聲律與音律，兩個不同的聲學概念。一個由歌曲文詞的平仄四聲所構成，用以規範文詞的組成，是爲文詞的律；一個由歌曲樂音的節拍旋律所構成，用以規範樂音的組成，是爲樂音的律。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾等人不協音律，所指乃歌曲樂音的律，而非文字聲音的律。李清照以知音作者立場立論，將樂府歌詞從聲詩中提取出來，令其成爲一般中的個别。謂其有别於詩文，在分平側（仄）以外，分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。李清照强調樂府歌詞在聲音上的獨特屬性。與聲詩相比較，其一般與個别的層面區分就更加明顯。因此，依據其區分，對照、檢驗，看其所謂聲學研究，究竟是語文層面，還是韻文層面？是聲詩層面，還是樂府層面？即可見其當行不當行，亦可察看其是否爲别是一家的「知之者」？這是由一般與個别層面區分所帶出的問題。

（三）傳舊與始創，方法及途徑

中國詞學史上，萬樹以「音理不傳，字格具在」八個字，爲倚聲家之由歌詞字格追尋樂曲音理開示門徑。龍榆生據以進入詞情與聲情的檢討，將圖譜之學推進爲聲調之學；夏承燾據以進行詩與詞同源分流的考溯，將「多爲拗句，嚴於依聲」八個字，用作聲詩與歌詞同科與不同科所出現轉换的憑證。就近世詞學聲學研究的進程看，夏承燾、龍榆生均有一定開拓之功。那麽，今之倚聲家，對於詞學本體研究，應如何探取門徑，方才達至李清照所謂「知之者」行列？這應是新世紀詞學傳人所當思考的一個問題。

二十世紀四十年代，吴世昌於報刊發表讀詞文章稱：「學習或研究任何學問，總要先從讀書入手，而屬於文學方面的尤其如此。讀書的最徹底辦法是讀原料書，直接與作者辦交涉。最好少讀或不讀選集和别人對於某集的討論之類。」〔二一〕讀詞讀原料書，這是吴世昌的經驗之談。讀原料書就是讀原始的文本，兩種讀法，不求甚解與求甚解兩種，吴世昌取後者。以爲須不求依傍，自己下功夫，閲讀古人原集。吴世昌並爲如何下功夫提出如下程式：第一是瞭解，第二是想像，第三欣賞與批評，第四是擬作與創造〔二二〕。新世紀的倚聲與倚聲之學，如何借助吴世昌讀詞四程式，對於詞的本體存在及體現其存在的基礎物件以及物件類型，亦即詞調及詞調類型，其正與變的種種狀况，能有更加深刻而全面的領會，並且通過「取古人之名詞參酌而審定」（上引戈載語），將其納入正的軌道。這是當下須要探尋的一個問題。

新舊世紀之交，我在講堂以及視頻講演，推揚吴世昌讀詞讀原料書的主張，既針對上文所説有「學」而無詞以及有「詞」而無學兩種現象，亦爲著以較爲貼近的方式，用個人讀書心得，爲詞學入門提示途徑。因此，我在吴世昌讀詞讀原料書之後加上一句讀詞讀形式。説得直接一點就是，讀詞讀詞調。記得有一回，我問饒宗頤：文學起源於什麽？饒不假思索，即刻回答：起源於文字。那麽，詞又起源於什麽呢？我問諸生，同樣也是不假思索，曰：起源於詞調。這是因討論文學起源問題所引發的話題，所説究竟能否成立，今且勿論，只説形式問題。謂讀詞讀形式，意即從詞調與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個方面體現詞的各種構成方法及樣式的詞體構成要素入手，對於詞調的形式格律進行考察，以瞭解詞的本體存在及其構成問題。並且推而廣之，通過對於詞體的瞭解，探討文學史上某些懸而未決的問題。例如，有關詩與詞同源與分流問題以及詩與詞文體屬性的區分問題。夏承燾以「多爲拗句，嚴於依聲」八個字，爲詩與詞同科與不同科問題作歷史論定，只是看句式句法，而不必依賴於内容；有學者以李長吉歌詩已明顯具有詞境爲由，提出「撰寫詞史似應給長吉歌詩留有一席之地」〔二三〕，則只看内容而未顧及於形式。前後兩種不同的讀書方法，或者將形式擺在前，内容居後，或者將内容擺在前，形式居後，其結果大不一樣。在許多情况下，我以爲形式比内容更顯得重要，甚至可以斷言：一部中國詩歌發展史就是一部詩歌形式演變史。這是多年讀詞所得結論。謹爲拈出，以與讀者諸君共勉之。

〔一〕施議對《詞與詞學以及詞學與詞學學》，《詞學（第二十八輯）》，華東師範大學出版社，二〇一二年。

〔二〕施議對《吴世昌與詞體結構論》，《文學遺産》二〇〇二年第一期。

〔三〕《舊唐書》卷一百九十《温庭筠傳》，中華書局，一九七五年點校本，第五〇七九頁。

〔四〕據李清照《詞論》，載胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三。

〔五〕王國維著，施議對譯注《人間詞話譯注》，上海古籍出版社，二〇一六年，第一六六頁。

〔六〕劉熙載《藝概·詞曲概》：「樂歌，古以詩，近代以詞。如《關雎》、《鹿鳴》，皆聲出於言也。詞則言出於聲矣，故詞，聲學也。」據《藝概》，上海古籍出版社，一九七八年，第一〇六頁。

〔七〕夏承燾《唐宋詞字聲之演變》，《夏承燾集》（第二册），浙江古籍出版社，一九九七年，第五三頁。

〔八〕夏承燾《唐宋詞字聲之演變》，《夏承燾集》（第二册），第五三—五四頁。

〔九〕盛配《温庭筠〈菩薩蠻〉十五首前後結句皆「去平平去平」句式考》，未刊稿。

〔一〇〕馮金伯《詞話萃編》（卷二）：「温李齊名，然温實不及李。李不作詞，而温爲花間鼻祖，豈亦同能不如獨勝之意耶。」據唐圭璋《詞話叢編》本。

〔一一〕俞平伯《清真詞釋》，上海開明書店，一九四八年。

〔一二〕梁令嫻《藝蘅館詞選》（丙卷），廣東人民出版社，一九八一年。

〔一三〕〔一四〕施議對《建國以來新刊詞籍匯評》，《文學遺産》一九八四年第三期。

〔一五〕《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》。

〔一六〕萬樹《詞律·發凡》，上海古籍出版社，一九八四年。

〔一七〕吴梅：「昔人製腔造譜，八音克諧。今雖音理失傳，而字格具在。」《詞學通論·論平仄四聲》，商務印書館，一九三二年。

〔一八〕龍榆生《研究詞學之商榷》，原載《詞學季刊》第一卷第四號（一九三四年四月）收入《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社，二〇〇九年。

〔一九〕二十世紀四十年代初，夏承燾應之江文學會之約，著《詞四聲平亭》一文。一九五六年一月二十三日整理舊稿，此文仍見存篋中

（見日記）。二月十八日，彙集《讀詞（書）叢稿》（雜説），計十四篇。不見《詞四聲平亭》，而加入《唐宋詞字聲之演變》（見日記）。十二月，上海古典文學出版社刊行《唐宋詞論叢》，此十四篇章，皆在其中。如此看來，四十年代所著《詞四聲平亭》，應當就是五十年代所刊行《唐宋詞字聲之演變》。據施議對《民國四大詞人》，中華書局，二〇一六年，第二七—二八頁。

〔二〇〕龍榆生《研究詞學之商榷》《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社，二〇〇九年。

〔二一〕吴世昌《論詞的讀法》，原載一九四六年九月二十四日《中央日報》文史周刊第十九期。據吴世昌《詞學論叢》（《羅音室學術論著》）中國文聯出版公司，一九九一年，第一八頁。

〔二二〕吴世昌《論詞的讀法》，《詞學論叢》（《羅音室學術論著》），中國文聯出版公司，一九九一年，第二〇頁。

〔二三〕袁行霈《長吉歌詩與詞的内在特質》一文稱：李賀今存二百四十餘首詩中所用二千四百九十四個不同的字，以「冷」、「凝」」、「咽」、「啼」、「垂」、「寒」、「幽」、「死」、「淚」、「老」，出現頻率爲較高，「花間」之集亦然。因提出：「撰寫詞史似應給長吉歌詩留有一席之地。」「中央研究院」中國文哲研究所編《第一届詞學國際研討會論文集》。臺北「中央研究院」中國文哲研究所，一九九四年。