《涅交响曲》中佛教元素的体现——以第一、第二乐章为例

胡银岳

引 言

创作于1958年的《涅槃交响曲》，其首演的成功是震撼的，用指挥家岩诚宏之①岩诚宏之(Iwaki Hiroyuki，1932－2006)，日本指挥家，指挥《涅槃交响曲》首演。的话说影响是空前的。这部作品主要用了两个素材，一是寺庙的钟声，二是僧侣的诵经。这两个素材都是佛教元素的体现，具有浓郁的东方文化特色。

关于这部作品的分析在日本和中国都有过相关的文章，如黛敏郎在首演时写的文章《关于“涅槃”交响曲》(以下称“首演文章”)中比较详细地说明了创作经过以及主要素材，并提到了“钟学”②钟学(英文:Campanology)，是制钟时研究合金比例和铸造方法的学问名称。本文中指梵钟的音响学。和佛教音乐。松下俊行③松下俊仁(Matsushita Toshiyuki，1957－)日本长笛演奏家，新交响乐团成员。在2006年的演奏会节目册上详细地介绍了关于诵经的情况和梵钟的一些现象以及各乐章的介绍。星海音乐学院周广平教授在论文《觉悟的黛敏郎》中重点论述了佛教文化的影响。这些文章对于帮助理解这部作品有很重要的作用，但目前还没有文章从作曲技术的角度对乐器配置、结构与和声方面进行详细分析。

本着对这部作品的敬仰，为了更加深入理解整部作品究竟是如何运用这些佛教元素的，本文从作曲技术的角度出发，尝试新的突破。

一、关于黛敏郎和《涅槃交响曲》

黛敏郎(1929—1997年)出生于日本横滨，从小就很具音乐天分。1945年考入东京音乐学校(东京艺术大学前身)作曲科。1951年作为与法国政府交流的留学生进入巴黎音乐学院，接触了奥利维·梅西安(Olivier Messiaen)的现代作曲技法和比埃尔·谢费尔(Pierre Schaeffer)的具体音乐，约一年后回国。对日本的现代音乐，特别是电子具象音乐具有突出的贡献。

然而，在长期接触这些音乐作品时，也产生了烦恼。觉得不论怎样杰出的音乐，到头来也只不过是声音而已，甚至产生不想当作曲家的情绪。他觉得最出色的音乐，在余韵绕梁的梵钟声前就成了完全褪色、毫无价值的声音。④参照黛敏郎著，罗传开译:《关于“涅槃”交响曲》，《人民音乐》1992年第8期，第37页。之后逐渐从对钟声的着迷走向对钟学的研究，并逐渐发现被钟声的魅力所吸引的是由于自己身上有相当多的宗教情绪。就这样不知不觉地跳进佛教天地，因钟声认识了佛经，《涅槃交响曲》由此诞生。

这部作品最重要的特征是运用了与佛教有关的“钟学和声”和“诵经”元素，是现代音乐创作的一个重要例子。

关于“钟学和声”，有必要说明一下。根据首演文章记载作曲家委托NHK技术研究所对日本主要寺庙的钟声用声谱仪进行解析，得到了系列音。这些音用电子音乐技术进行合成能够获得近似钟声的音响。⑤参照黛敏郎著，罗传开译:《关于“涅槃”交响曲》，《人民音乐》1992年第8期，第38页。本文称这系列音为“钟学和声”。

全曲共有六个乐章，演奏时间约35分钟。⑥King Record 2002年发行的CD《尾高赏受赏作品1》其中第一、三、五乐章分别是钟学⑦［日］カンパノロジー，［英］CampanologyⅠ、钟学Ⅱ、钟学Ⅲ，都使用“钟学和声”进行创作。第二乐章使用了禅宗的“首楞严神咒”的诵经元素，第四乐章是“摩坷梵”的诵经元素，第六乐章则是天台声明“一心敬礼”的诵经元素。其中第一乐章时长为9分26秒，第二乐章时长为9分3秒，两个乐章在整个作品中约占一半以上的份量。本文以第一、二乐章为例，从编制、作品结构、和声特色几个方面进行分析说明。

二、乐队编制与摆放位置

《涅槃交响曲》的乐队编制以及乐器的布置是非常有特色的，作曲家采用了超乎常规的大型管弦乐队编制。

男声独唱6人，男声合唱60—120人。扩大化的三管乐队编制。

第一组(Group I)乐器:短笛(2)，长笛(1)，单簧管(3)，钟琴(1)，雪橇铃

第二组(Group II)乐器:短笛/低音长笛(2)，长笛(1)，双簧管(2)，英国管(1)，单簧管(2)，低音单簧管(1)，巴松管(2)，低音巴松管(1)，圆号(3)，小号(3)，长号(3)，打击乐器(4)，钢片琴(1)，竖琴(1)，钢琴(1)，弦乐组，男声合唱(60—120人)，男声独唱(6人)。

第三组(Group III)乐器:圆号(3)，长号(3)，大号(1)，低音提琴(2)，大锣

关于三组乐器在音乐厅的摆放位置，有明确的指定。如下图:

图1 管弦乐队位置图

这个编制的特征是，管弦乐队中主要的乐器组(Group II)摆放在舞台的中央，由铜管乐器、低音提琴和大锣组成的低音乐器组(Group III)，摆放在观众席的左后方，由高音木管乐器、钟琴和雪橇铃组成的高音乐器组(Group I)，摆放在观众席的右后方(见图1右)。当音乐厅有二层时，Group III和Group I则分别摆放在二层楼座的左前方和右前方(见图1左)。

这三组乐器在作品中分别担任“钟学和声”三个不同和弦的演奏，三个和弦每次呈示方式都略有不同，而处于音乐厅不同位置的三组乐器在音响上相互辅助、相互传递，这种乐器摆放位置对于表现寺庙的钟声是十分有效果的。事实上，黛敏郎请NHK交响乐团协助，反复进行过“钟声”的配器实验。⑧黛敏郎著，罗传开译:《关于“涅槃”交响曲》，《人民音乐》1992年第8期，第38页。可以说，这个编制与配置是他经过试验后认为最接近钟声音响的配置。

男声独唱6人和男声合唱60—120人的编制也是绝无仅有的。这个编制与《涅槃交响曲》表现的内容有关，第二、四、六乐章都是表达佛教的诵经场景。

三、和声特点

作品中梵钟的“钟学和声”以及佛教音乐的“声明和声”是这部作品最重要的特征，本文将尝试从这两个角度揭示其和声特点。

1.模仿钟声悠远的和声特点

第一乐章时长9分26秒，没有明确的旋律线条，完全是依靠和声的组合进行发展，根据和声的特点可以分为三个部分。第一部分共60小节，使用了最重要的“钟学和声I”，由a、b、c三组不同的和弦组成。

谱例1.第1—3小节

谱例1左侧是第一乐章开头的三个小节和声，三个和弦依次出现时，通过交响乐这种庞大的编制，在很宽的音域构成了宏大的音响效果，与梵钟的音响十分相近，这就是“钟学和声”。其中a和弦的低音部分是纯八度中间加入一个低音上方大七度音，造成低音的一种动荡。高音部分是一个小三和弦。b和弦是极低音区的和弦，其低音部分是减八度中间加入一个低音上方的小七度音，低音更显得动荡。上方五个音是大小七和弦。这与梵钟的声音十分相似，从很远的地方不断地传递音波的效果。c和弦的下方是大三度音程，上方是大大七和弦，两者以相差小九度音程，这种组合在高音区造成一种飘渺的音响效果。

上述三组和弦的每一组都可以理解为两个和弦的组合(参照谱例1的中间部分)，可以看出和弦的组合方式还是基于传统和弦的三度叠置方式。但是组合的两个和弦其根音却是相差半音，从而使这个和弦产生不协和性。

第一部分除了上述三个重要的和弦之外，在第15—35小节之间偶尔会插入第四个和弦d，由GroupⅡ⑨参照乐队编制的说明。的木管组担任演奏，在音色与和声上起到调节作用。

谱例2.和弦d

谱例2的和弦低音部分是一个九度音程，高音部分是四度叠置的和弦。

第二部分(第61—97小节)出现了不同的三种和弦e、f、g组合的“钟学和声II”(谱例3)。

谱例3.第61小节

其中e是大三和弦与大小七和弦的组合，f是两个大三和弦的组合，g的低音部分是在#C音基础上建立的四度叠置和弦，高音部分则是大大七和弦。

第一乐章排练号码的H(第98小节)是最高潮处，出现了被黛敏郎称之为的“钟学效应”。其特点是三组的管弦乐队各组一齐演奏同一合成音，起奏时间稍有出入，并用不同的力度变化。这样使用声音在分为三组的管弦乐队之间产生交应效果，有一种独特的立体感，因此称之为“钟学效应”(Campanology effect)⑩黛敏郎著，罗传开译:《关于“涅槃”交响曲》，《人民音乐》1992年第8期，第38页。(谱例4a)，本文谱例中简称为“effect和弦”。

谱例4.第98小节“钟学效应”和弦

谱例4的“钟学效应”是在低音B音上建立的一个小三和弦与大三和弦的复合和弦(谱例4b)。

通过上述的分析，可以看出黛敏郎的“钟学和声”音域十分宽广，三度叠置的和弦构成占重要份量，并且采用复合和弦手法加入四度音、九度音。通过管弦乐配器手法，使“钟学和声”达到近似钟声悠远的和声效果。

2.体现诵经场景的和声设置

第二乐章由三个部分组成，其中乐队在开始部分使用了与第一乐章相同的和弦构成方法。比如第6—7小节处三组乐器间隔两拍第一次在低音F上呈示了“钟学和声”(谱例5)。

谱例5.第6—7小节和声

这些和弦与第一乐章的a、b、d及“effect和弦”的构成基本相似。由于与第一乐章同出一辙，乐队部分的和声这里不再重复，着重分析合唱部分的和声。

第二乐章整体由引入、I、II、III和尾声五个部分组成(参照图3)。引入是男低音独白，第I部分由六个声部合唱开始，然后从四个声部逐渐递增至十二个声部合唱;第II部分是领唱与合唱的交替进行;第III部分是从一个声部开始逐渐递增至十二个声部的合唱;尾声则是十二个声部的大合唱。

第I、第III和尾声部分使用的是一个由十二个半音组合的和弦(见谱例6)。当十二个声部合唱时则完全使用，部分声部合唱时则从中截取部分和弦使用。

谱例6.男声合唱的和声

谱例6中有六个声部，且各分出两个声部，组合成大二度、小三度的音程。十二个声部正好是十二个半音(谱例6c)，本文称之为“十二音和弦”。根据黛敏郎在首演文章上的描述，这里的音乐并非是十二音音乐，因为他为全曲设置了起中核功能作用的音——B音，乐曲以这个中心核音为基础，离心地扩散到极限，再求心地返回来，并多次反复这种运动。⑪黛敏郎著，罗传开译:《关于“涅槃交响曲”》，《人民音乐》1992年第8期，第39页。

十二个半音以上面a、b两种方式进行组合，其中合唱部分有三处使用了全部的十二音和弦，分别是第26—28小节(谱例6a)，第121—127小节和第146小节至最后(谱例6b)。

上述和声的特点是，男低音与男中音的八个声部基本是二度音程叠置，在低音区形成一种“人声音块”的和声效果。男高音四个声部则是在D大三和弦(D－#F－A)上加入一个大二度音(谱例6a)或小二度音(谱例6b)。

第II部分的领唱有男高音与男中音两人，交替进行两次。其中男高音以单独一个B音的念白进行，男中音则以单独一个#G音进行。

男高音以B音领唱，第一次领唱时中、低音四声部以G－#G－B－B(谱例7a)的和声回应，结束时结束在G－#A－B－#C上(谱例7b)。

这两个和声的特点是，都有一个共同音“B”。而“B”音正是领唱者的音高。如果去掉“B音”，则是小二度音程与一个减三和弦的交替进行(见谱例7)。

谱例7.男声合唱回应的和弦

男中音以#G音领唱，第一次领唱时，男声六个声部均以“B音”回应，最后停留在G－#G－#C上(谱例7c)。这个和声特点是小二度音程加入一个增四度音。

之后的男高音、男中音领唱时合唱的方式及和声均与上述一致。

综上所述，第二乐章的和声有以下特点:其一是乐队部分沿用了“钟学和声”;其二是合唱部分和声以十二个半音组合的和弦为中心和弦，根据内容取其部分音和弦进行使用;其三是以“B”音为中心音，向两端进行音程扩散，低音区用极不协和的小二度音程，有时甚至形成“人声音块”的和声效果，中音区以大三和弦为支柱。可以说合唱部分的和声构成是低音区二度音程堆积而中音区略显缓和，仿佛是声音从地面向上传播的一种声学效果，与念经的场景相符，可以说其和声设置体现了诵经的场景。黛敏郎说过最感兴趣的是念经时许多人一块，各种音高不可避免地混合在一起所形成的某种“集合音”。⑫黛敏郎著，罗传开译:《关于“涅槃交响曲”》，《人民音乐》1992年第8期，第39页。这种“集合音”正是通过上述和声予以体现的。

四、结构特点

如何把“钟学和声”和“十二音和声”有机地组合在一起，结构方式显得非常重要。由于这两个乐章没有传统意义上的主要主题，因此结构划分有一定的难度，但是从和声的组合方式、合唱的不同形式进行梳理还是能够比较清晰地分析出其结构特点。

1.体现钟声环绕的结构特点

第一乐章从规模上看是二部性结构，从和声组合方式上看具有再现性，因此可以认为是带再现的二部性结构。

图2 第一乐章结构图示

第一部分是第1—60小节，时长4分50秒，由引入和A、B两段构成。图中小写英文字母a、b、c等表示组成“钟学和声”的各个和弦。第一部分的特点是只使用了一个“钟学和声”，但是通过插入不同的素材以及和弦进入的不同方式进行音乐发展。

引入部分呈示了“钟学和声”特有的音响魅力，和弦是a、b、c的顺序依次加入。第14小节加入d和弦进入A段，d和弦以持续的方式贯穿整个A段。B段前部分延续了A段的和弦进入方式，但是钢琴、竖琴、钢片琴等以点描的手法加以点缀。后部分延续了点描的手法，但是和弦进入的顺序从c开头进入加以改变。

第二部分是第61—116小节，时长4分34秒。由C、D、A和Coda构成。与第一部分不同的是，C、D、A三段并没有使用同一个“钟学和声”。其中C段使用了e、f、g三个和弦组成的“钟学和声”，D段则使用了h、i、j、k和i、m、n和弦组成的“钟学和声”。A段基本再现了第一部分的和弦进入方式，插入的钢琴独奏部分起到音色调节的作用。A段的最后出现了“钟学效应”的和弦将作品推向最高潮。尾声延续了“钟学效应”之外出现的一个小二度音程的节奏型，似乎是表达脚步声的远去。

根据上述的分析，从和声材料和规模上看第一乐章在结构上采用带再现的二部性结构，但是音乐发展的手法却很有特色，特别是第一部分，在长达5分钟的时间内一直保持同一个“和弦”的持续，用“和弦”内部的变化以及插入零碎的断片推动音乐新的发展。这种结构手法与钟声环绕的特征相符。

2.反映诵经形式的结构方式

从King Record 2002年发行的CD《尾高赏受赏作品1》作品解说可知，第二乐章使用了泛称为“声明”的禅宗“首楞严神咒”的诵经经文。“声明”发祥于印度的梵呗，由中国传到日本并流传至今。黛敏郎把禅宗系统中最为重要的经文楞严咒的第一部作为歌词，创作了男声十二声部合唱的经文歌。第二乐章是以合唱为中心的部分，以“南无楞严会上诸菩萨”一句领唱开始(谱例8)。

谱例8.第二乐章的领唱部分

领唱后进入主体部分，由于主题没有高低起伏的旋律，结构划分以男声的合唱方式为切入点进行分析。

图3 第二乐章结构图

第二乐章由引入、I、II、III、Coda五个部分组成。第I部分是单二部结构，由ABB三段构成，以合唱的形式出现，其中A段是六个声部的合唱，B段出现两次，声部数逐渐增多，最后形成十二个声部。

第II部分以领唱+合唱的方式出现。男高音与男中音各轮流领唱两次，形成CDCD的单二部结构。

第III部分是合唱的形式，第一段E以声部递增的形式呈示，中段F是十二个声部的合唱形式开始之后声部出现递增递减结合的方式发展，再现的E’段也是以声部递增的形式发展。尾声是十二个声部的大合唱。

以上三个部分的结构方式与经文诵读的形式十分相符。第I部分的合唱体现众僧诵经的场景。第II部分的领唱与合唱交替进行体现经首⑬指带领诵经的人。和众僧呼应的诵经方式。第III部分声部递增的合唱方式体现诵经人数增加的情景。

结 语

西方现代音乐及时地传入日本并得到广泛的传播，使日本很早就有了良好的现代音乐创作环境。长期的实践让他们从一味的模仿中走出，在作品中体现与自己生活切切相关的东方文化特色，是一个重要特点。

《涅槃交响曲》奠定了黛敏郎在日本音乐史上的地位，其中佛教元素的充分体现起到了至关重要的作用。作品创作的初衷是源于对当时许多作品仅仅是一种“声音”的麻木，“钟声”唤起了作曲家新的创作思维。而这“钟声”其实就是作曲家内心深处的一种宗教情绪，是有别于西方文化的一种东方文化情结。长期接受西方音乐教育的黛敏郎一直忽略了自己心中的东方情结，直到一日被“钟声”唤醒。因此，内心的觉悟是关键的第一步。有了这样的创作理念，具体如何体现是个难题。黛敏郎从三个方面着手，做了很好的实践。

首先，从乐队编制与摆放位置上，通过反复的实践，作曲家运用最接近钟声音响的效果编制和位置配置，而男声独唱和男声合唱的编制也与所表现的诵经内容密切相关。

其次，是从和声上通过研究、实践寻找合适的“特色和声”。第一乐章为表现寺庙钟声，他详细研究了“钟学”，并通过多次实践得到最接近“钟声”效果的和声。第二乐章则用十二音和弦表现念经时各种音高混合在一起所形成的“集合音”。它有一个中心音，是有向心力的，表现经首与众僧的呼应关系。从中心音向两端进行音程扩散，也间接地表现了声音从地面向上传播的一种声学效果，与念经的场景十分相符。和声的选择、发展、运用都紧扣所表现的音乐内容，它们是一体的。因此，所谓的“特色和声”不仅仅是从旋律中寻找几个合适音的组合，而是能够体现所表现内容的一种音响组合。它是需要作曲家研究和挖掘的!

第三，是结构方面。第一乐章体现钟声环绕的结构特点。“钟学和声”通过不同的组合方式不间断出现，用“和弦”内部的变化以及插入零碎的断片推动音乐新的发展。第二乐章采用反映诵经形式的结构方式。合唱体现众僧诵经的场景，领唱与合唱交替进行体现经首和众僧呼应的诵经方式，声部递增体现诵经人数增加的情景。因此，在结构上也充分体现了佛教元素。

总之，作曲家以自身的内心觉悟为出发点，从乐器编制、乐队布置、和声与结构几方面都巧妙地体现了佛教元素。