中国电子音乐中的交响诗——张小夫《诺日朗》中的叙事性与“融合”的美学

刘彦玲

引 言

张小夫的《诺日朗》是中国电子音乐作品中的经典，目前除了在中国的文献中所累积的高度评价以外，活跃于国际学术圈的电子音乐创作者兼音乐学者马客·巴蒂耶(Marc Battier)正计划以东亚电子音乐创作为主体，将这部作品视为中国电子音乐的代表，分析此作品的电声手段。有别于以往从创作过程的角度来探讨《诺日朗》的电子创作技术的研究，本文首先将从聆听的角度，由乐曲的叙事性出发，来探讨作曲家如何将此作品的诗意性传递给听者。①王铉:《电子音乐作曲教学实践(一)Loop技术及其应用》，《乐器》2006年第1期，第53—55页;王铉:《理念与技术的创新——电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》，《人民音乐》2010年第9期，第34—37页;吴林励:《追求中与西，古与今的交融——张小夫〈诺日朗〉音乐分析》，《中国音乐学》2010年第2期，第129—138页;骈韵:《从张小夫〈诺日朗〉的音响变化过程看电子音乐作品中的声音演变方式》，《阜阳师范学院学报》2013年4期，第151—156页。笔者将指出张小夫以“音乐主题”作为骨干，藉由复音织体，多变色彩，高密度的不和谐声响，拱形结构与声响的蜕变(sonic metamorphosis)等，从空间上形塑听者的音景(soundscapes)与对仪式的想象，刺激听者去构筑作品中的藏文化意涵。其次，笔者将进一步地检视以往学者对中国电子音乐中“融合”观念的讨论，从美国人类学者梅尔维尔·郝斯科维茨(Melville Herskovits，1895—1963)提出的角度，阐述张小夫诗意的铺陈手法与传统西方交响乐创作手法在《诺日朗》中的异曲同工之处，在对先前学者定义中国电子音乐中的“融合”观念的基础上，提出采用从其他美学视角的可能性。最后，笔者将从舍费尔(Pierre Henri Marie Schaeffer，1910—1995)的还原聆听(reduced listening)理论出发，在结论中反思一部以中国文化精髓为主的电子音乐作品，其立意在于与听者沟通，指出舍费尔的还原聆听在这样的文化脉络之下，显然有其应用上的困难;但是这样一部以电子音乐为手段来唤起听者无限想象的作品，却也“另类”地体现了“绝对音乐”或“简化聆听”理论中对声音体与某个符号之间的“契约”关系的反对，以实践自由的想象。

一、交响叙事诗

空灵飘渺的电子声响，伴随着藏传的民歌，宛如九寨沟山谷中飘出那神人合一的悠扬乐音;藏铃，不同的打击乐器与电子声响所共同营造出的强大力量，犹如西藏僧侣企图以覆天披地之势，仅为了领受被启蒙的那一刻。张小夫以藏族文化为背景创作的《诺日朗》(1996—2010)，展示了作曲家如何利用如万花筒般变幻莫测的电子音响，让人声与器乐声悠游其中:在电子化音响的催化下，喇嘛诵经声与藏族民歌所形成的音景，超越了空间的界限，不禁唤起我们对四川藏族自治州中里的喇嘛寺与大自然这两个空间中自由穿越的各种想象。在《诺日朗》中，张小夫视电子声响，采样人声与各种打击乐器为既各自独立却又密切互动的三种元素，以“音乐主题”作为叙事符号，谱写出一部以藏族世界观为意旨的交响叙事诗。

自美国的音乐学家伦纳德·拉特纳(Leonard G.Ratner)提出(音乐)主题理论(topic theory)之后，“音乐主题”就成为建构或诠释一部作品的叙事性的主要概念之一。从十八世纪古典音乐语汇发展出来的主题理论，将一个风格(例如进行曲)、一个音乐姿态(像奏出空五度的圆号声)或是一个乐思发展的方式(例如赋格的写作)视为象征性的语言，若将之串联后则能赋予乐曲一种叙(故)事性。音乐主题所产生的意义联想，让十八与十九世纪的器乐曲有了表达的能力。②关于音乐主题的理论，请参阅 Leonard G.Ratner，“Topical Content in Mozart’s Keyboard Sonata，”Early Music，Vol.19(1991)，p.615.拉特纳对西方音乐语汇的汇整与分析的初衷，可以协助我们理解在不同音乐文化的语境下，经由时间的沉淀，由创作者与听者所认同的音乐语汇。在电子音乐的世界中，以张小夫的《诺日朗》为例，采样的声音是直接的，非象征性地表达叙事的“音乐主题”，与象征性的“音乐主题”(例如由声响所制造出在藏传佛教仪式中的节奏感)齐力为这部作品的叙事建构起了关键的作用。换句话说，在《诺日朗》中，具有符号意义的音乐主题对于时间的组织起着关键性的作用，能让听者在声音之流中放任想象之余，也能掌握到乐曲的叙事性。无需文字的辅佐，具有符号象征的声音，像是时间流中的每一个驿站，将《诺日朗》的诗意传达给听者，听者可以进一步地针对自身的想象对乐曲作出更细致地诠释。

然而，除了要将乐曲的诗意性成功地传达给听众，还需要有刺激听者想象力的催化剂，而能给予听者无限想象力的正是张小夫丰富的声音处理，也正是《诺日朗》的独到之处。张小夫透过电子声响，具体的采样人声与打击乐器这三种音源体之间无限多种的组合方式与对话形态，给予了听者一张可将想象恣意画出的帆布。张小夫虽以精简以及有机的手段处理音乐材料，但却制造出最丰富的声响变化与戏剧张力，让《诺日朗》俨然成为了一部具有交响乐特质的音诗。本文以《诺日朗》于梅兰芳大剧院上演的版本为分析文本，即“多重打击乐，多媒体数字影像和电子音乐版”的版本，基于篇幅的限制，笔者在本文的讨论中先不涉及影像方面的议题。重要的是，这样的选择一则反映了笔者观赏此演出后对于张小夫处理声音的深刻印象，二则将以此例质疑具体音乐先驱者之一舍费尔所倡导的“还原聆听”在电子音乐中的应用，尤其是对于不需通过视觉艺术，而声音本身就能传达民族特性的中国电子音乐的应用，笔者将于本文的第三部分中阐述这个议题。

二、蜕变:宗教性与世俗性的交替转化

应法国国家试听研究院现代电子音乐研究中心(INA－GRM)之邀，张小夫于1995年完成《诺日朗》(原“为组合打击乐和现代电子音乐而作”)，并在1996年于法国巴黎国际现代音乐节上首演，获得了极高的评价。③《欧洲日报》的评论:“《诺日朗》在巴黎大放异彩，给法国今年的现代音乐节，以及整个现代音乐本身带来新的创作景观，也具体呈现了中国当代电子音乐深厚的潜力。”转引自吴林励，《追求中与西，古与今的交融——张小夫〈诺日朗〉音乐分析》，《中国音乐学》2010年第2期，第130页。这部作品不但成为历届国际音乐节中的代表，也是研究中国电子音乐作品中的经典之一。④除了注释②中列出针对《诺日朗》的分析研究外，其他文章例如黄志鹏:《我国电子音乐相关学科与专业发展回顾及展望(上)》，《音乐研究》2008年第2期;徐玺宝:《寄望于中国现代化电子音乐学派的掘起》，《音乐研究》2007年第2期，皆指出这部作品的重要性。《诺日朗》经历了12年的修改，历经多种版本，吴林励将之归纳成渊种类别，包括“纯电子音乐”“组合打击乐和现代电子音乐”以及“多重影像和多重打击乐组合的多媒体电子音乐”。⑤吴林励:《追求中与西，古与今的交融——张小夫〈诺日朗〉音乐分析》，《人民音乐》2010年第2期，第130—131页。“诺日朗”为藏语的译音，是藏族男神之意，象征着高大与雄伟，位于四川西北部藏族自治州的九寨沟境内的诺日朗瀑布与诺日朗雪山正是这种壮美的自然化身。张小夫于1983年参访此地，受到这壮丽的自然环境的启发，于12年之后，完成这部将“藏文化元素渗透到电子音乐的技术理念中”的作品。⑥请参阅王铉:《理念与技术的创新——电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》，《人民音乐》2010年第9期，第34—37页。

《诺日朗》的叙事结构，系建立在一些具符号意义的音乐主题之上，包括喇嘛仪式中所使用的藏铃、钹等乐器及其产生的仪式性节奏感、藏族民歌与喇嘛诵经。由于这三种主题具有强烈的符号指涉性，让听者能将音乐与音乐以外的事物做联系。乐曲开头的铃、钹等乐器及其产生的渐强渐弱，渐密渐疏的节奏形态，让人立即联想到藏僧仪式中的节奏基调。之后在宗教与世俗这两种主要情境的穿插与互动下，《诺日朗》展现了人与神(自然)之间从原初的分离状态，到其间界限的愈趋模糊，最终达至合体的境界的蜕变过程。基于主要音乐主题明显出现的时间点，我们可将此作品视为一个四段体:⑦王铉也将此曲视为四段体，但加入了引子与尾声。请参阅王铉:《理念与技术的创新——电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》，《人民音乐》2010年第9期，第35页。

《诺日朗》结构示意图

在四段体的基本叙事架构下，张小夫又使用了具音高安排的铃声等将时间结构再加以细化，于是一个次结构与主结构(四段体)共同形成一个具有阶级性的双时间轴。

张小夫在乐曲的一开始，就以电子化的高音声响作为引子与背景铺垫，随之而来的是干净的敲击声，那沉静但通过几次渐强渐弱的连续敲击所释出的潜藏驱动力，象是藏僧用手中的执器，慢慢揭开了仪式的序幕。在第一段中，高音如吹哨般的电子声响与这些极为“贴近地面般”的敲击声的音色形成了极大的对比，再加上电子声响滑动式的音型与敲击声颗粒般的音型间的反差，象征了僧人与天神这两个独立的个体。之后，间歇出现的铃声一方面让听者保有对时间性的掌握，一方面以忽近忽远与不同音高的姿态，逐渐地取代了揭开仪式序幕的敲击声。接下来张小夫以“悄然”的方式加入了以女声为主的藏族民歌，将乐曲带入了第二段落。此时，那细微甚至有时几近听不见的歌声，高音的电子音响，新加入的打击乐器如钹等与标示次结构的铃声，共同形成了一个四声部的复音织体。在这基础上，采样的女声有时极为细微，有时极为清晰;它与电子声响有时融为一体，有时成为两个个体，在听者的耳中飘入飘进。同时，打击乐的回音与电子声响之间毫无缝隙的接轨，在看似平面的织体上，创造了具有前景与背景的声场与空间感。在这段落中，采样女声与电子声响间那若即若离的关系，象征了人与神之间不稳定的关系。在采样女声与高音等声响逐渐消失之际，较低音域且带有噪音的电子声响成为主导，以一种具有规则的脉动感，缓缓前进，进入了乐曲的第三段。

第三段落的出现可说是全曲的一个转折点，与以过渡且较具连续性的方式衔接第一和第二段落相比，第三段落以其强烈的戏剧性与前两段有所区隔。在这段落中，标示次结构的铃声突然消失了，取而代之的是鼓与钹等打击乐，听者被带入了一个没有时间结构的场域，任凭声音的处置与带领。急促的鼓点预示了仪式将进入一个崭新的阶段，大鼓、钹等各种打击乐器随后频繁的出现，伴随着音量与织体的逐渐增强与增厚，以无法抗拒的、连续的不谐和敲击声响，将我们带入了以钹为高潮的噪音世界。这种噪音像是喇嘛们为了要打通与天(自然)的沟通渠道，用尽了所有的气力来传达他们的企图，其气势可说是雷霆万钧。然而就在此时，喇嘛诵经的喉音以其低沉的声音跃居前景，喇嘛们似乎要藉由另一股达地的低音来强化这股沟通的企图。随着诵经声的逐渐清晰，以钹为噪音群的现象也逐渐褪去，变成各种打击乐之间的对话。在随后的沉静中，藏民的民歌又再次出现，我们进入了乐曲的第四段落。此时此刻的歌声，犹如浴火重生，以其虽不具强度但却充满力度之声，在电子声响的配合下，以一种抛物线的姿态，引吭而唱，冲入天际。标示时间次结构的铃声此时又再出现，带出了一个似人声又非人声的呼麦(喉音)声，象征天人合一的境界，就在铃声的带领之下，此仪式就在余音绕梁中结束。

最后的铃声看似将我们带回到了原初具结构性的时间，恢复了一切，但是仪式之后，人、神或自然之间的关系却已然改变了。在僧人、藏民与神(自然)这三者之间，僧人所扮演的角色就是为人(藏民)与自然搭起沟通桥梁的中介者。在仪式的开始，藏僧透过打击乐的方式，试探着与以电子声响代表神的对话的可能性。之后，象征以人为主体的民歌，透过音量的变化与电子声响之间有时既调和但有时又各自独立的音色关系，暗示着人与神之间那尚未稳定的关系。但在经历了一个由藏僧以开天辟地之声所产生的神秘力量与自然达成沟通后，人声也蜕变了，以一种崭新的力度与电子化声响融为一体，幻化为天籁，象征天人合一的境界。这个境界与藏传佛教中，为了与恶劣的天然环境共生共荣，强调天地人合一的启蒙精神一致，这也正是《诺日朗》整部作品的诗意所在。

在仪式性打击乐，喇嘛诵经与民歌这三个音乐主题为主干的叙事结构下，张小夫赋予电子声响多样的功能。除了以其神秘飘渺的声响象征着自然与天神，它还能利用其千变万化的优势，持续地做声音上的蜕变，而这些蜕变却又依托于与音乐主题之间的互动:它有时与喇嘛诵经相融合，有时又与采样女声幻化为一体，有时又与打击乐组合互动，瓦解了不同音乐主题(声音音源)在叙事时间上的距离，将仪式中的各部分整合起来，催化着仪式的进行。作为一种催化剂，电子声响带领着我们在音景想象中自由地来回，消弭了代表“内”的喇嘛寺院内的仪式与透过民歌歌唱代表大自然的“外”之间的界限，内外的合一是达至天人合一的路径。简言之，电子化声响的多变性象征了一个能超越时间与空间的元素，对于完成整个叙事结构中的“蜕变”担任着至关紧要的角色。

三、“融合”的美学

透过电子音乐将藏文化的内涵表达出来，张小夫的《诺日朗》对许多学者来说体现了中西的融合，而“融合”的观念也已成为学者们在探讨张小夫电子音乐作品，甚至中国电子音乐美学的主要切入点。如学者徐玺宝以张小夫的另一部电子音乐作品《脸谱》为例，藉由张小夫的观点，解释将“技术性，音乐性与思想性”整合的“融”的精神;⑧徐玺宝:《传统与现代的交响——张小夫电子音乐新作品〈脸谱〉的分析》，《人民音乐》2007年第12期，第28页。针对张小夫的另一部作品《吟》的分析，李秋筱指出张小夫将“乐音与噪音相兼顾，交融的手法”⑨李秋筱:《论中国大陆地区电子音乐的早期创作特点——以几部技术风格各异的作品为例》，《音乐传播》2013年第2期，第98—104页。;而在同意徐玺宝对“融合”的定义之外，吴林励也指出《诺日朗》的“融合”精神在于将“古典的美与现代的美相融在一起，将中国传统文化与现代科技技术相融在一起。”⑩吴林励:《追求中与西，古与今的交融——张小夫〈诺日朗〉音乐分析》，《中国音乐学》2010年第2期，第130、136页。这些学者对“融合”所下的定义，皆建立在将具对比性的二元元素结合的基础上，例如技术性与音乐性，乐音与噪音，古典与现代，以及中国传统与现代科技等。他们强调将二元对立的概念整合在一起之后，能在艺术上达成一种平衡与丰富的效果。在这样的观点之外，笔者欲从另一个角度，从“相似性”来看待《诺日朗》中“融合”的美学。

美国人类学者梅尔维尔·郝斯科维茨曾就文化融合这一个议题，提出在文化衍生的过程中，新与旧的系统相遇时，经验此冲击的人们会从“舒适”的心理状态，倾向找寻相似的元素，以利于在新与旧中来回移动:

用传统的语汇再诠释新的元素，可透过融合(syncretism)的过程而进一步被精炼。辨识新文化与旧文化之间的相似点的倾向，让在其中感受的人可透过心理上的舒适感在这两个系统中移动。⑪引文来自 Peter Chang，“Chou Wen－Chung’s Cross－Cultural Experience and his Musical Synthesis:The Concept of Syncretism Revisited.”Asian Music，2001，p.93.

郝斯科维茨所要强调的是将“融合”的行为，视为一种有意识、有计划、有拣选的寻找相似结构的过程，而非仅将具异质性的元素加以混搭。从笔者的聆听经验来看，《诺日朗》这部作品能将其诗意，也就是藏文化的精髓成功地透过电子声响传达给听者，正由于作曲家能够在西方的交响乐创作概念与此作品的诗意铺陈之间找到共通的平台。不同于其他学者从多声部与多层次的角度来定义《诺日朗》的“交响化”特质，笔者将更细致地从几个层面，从西方传统交响乐的创作手法着手，探讨《诺日朗》的“交响乐”特质。⑫例如吴林励曾就张小夫将主题以“多层次，多线条，多声部的组合方式发展”而彰显出《诺日朗》中的交响乐创作思维。请参阅吴林励:《追求中与西，古与今的交融——张小夫〈诺日朗〉音乐分析》，《中国音乐学》2010年第2期，第136页。

《诺日朗》中的交响乐精神，首先在于作曲家并非以堆砌琳琅满目的动机来建构大型的曲式，而是以“经济”的方式将主要的动机(音乐主题)控制在喇嘛诵经与藏族女声这两个采样声响。重要的是，这两个动机也担负了曲式开展中的结构性角色(参考前文表格)。传统交响乐中“经济型”的动机与曲式结构的互锁在《诺日朗》可说是完整的体现出来。其次，在有限的素材中发展大型曲式，展开的方式至关紧要⑬整个十九世纪交响乐创作的历程，如德国音乐学者卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus，1928—1989)所言，是朝将动机愈来愈紧缩但是曲式愈来愈扩张的状态下发展，统一的动机是曲式扩展下的关键。请参阅 Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，trans.Mary Whittall(Berkeley:University of California Press，1980)，p.40 －41.通过与电子化声响的多种交织方式，喇嘛诵经与藏族女声这两个主题的音色持续地蜕变，犹如交响乐中的动机发展，在保持动机的统一性下成就音色的多重对比性以展开曲式。这种既对比又统一的美学原则，正是传统交响乐创作的美学指导原则之一。最后，借由拱形的结构布局，张小夫将最具戏剧张力的部分(第三段)作为高潮，首段与末段相互呼应，形成均衡的架构，以完整地表达天人合一的过程，形式既是内容，内容也是形式，两者浑然成为一体，尤其体现了十九世纪交响乐创作传统中形式与内容一体两面的关系。在《诺日朗》中，张小夫以精简的动机开展曲式，以主要的音乐动机支撑乐曲结构，确保动机统一中带有音色对比与形式与内容的合一等四种概念，展现了传统交响乐美学的核心，而这些都是表达诗意的手段而非目的。

结语 从舍费尔聆听理论出发的再思考

笔者借用音乐主题理论与交响乐美学中蕴含的戏剧张力来诠释一部电子音乐作品的叙事性，与具体音乐作曲家舍费尔倡导的“还原聆听”的模式是两条对立的路线。对于舍费尔来说，声音的现象必须与声音的功能切割，换句话说，即使是采样的具体声音，也必须将之视为抽象的声音现象，听者不需关注其音源，也就不用将其视为带有符号性指涉功能的声响。⑭请参阅 Kai Tuuri，Manne－Sakari Mustonen，Antti Pirhonen，“Same sound—Different meanings:A novel Scheme for Modes of Listening，”p.13.“简化聆听”理论的背后，是舍费尔从聆赏的角度，要求声音的纯粹性，以一种“绝对音乐”的美学态度将声音视为本体，亦即是将声音独立于语意符号之外。换句话说，与胡塞尔(E.Edmund Husserl，1859—1938)的现象学精神一致，舍费尔将聆听经验视为一种纯粹的感知，不带有个人的主观判断，在聆听的过程中以求“内在的逻辑，结构与客观性。”⑮请参阅 Brian Kane，“L’Objet Sonore Maintenant:Pierre Schaeffer，Sound Objects and the Phenomenological Reduction，”Organized Sound，2007，p.3.

由于舍费尔所强调的聆听模式，并不重视作品与听者之间的沟通，对于理解以中国文化为精髓的中国电子音乐作品而言，产生了方法论上的冲突。以聆听《诺日朗》的经验为例，我们很难将喇嘛诵经或是藏族民歌视为无符号意义的抽象声音，何况在标题的引导甚至视觉媒体的增强下，更难要求听者将声音仅视为抽象的本体。其次，由于舍费尔的“还原聆听”排除了音乐的符号性，企图将音乐素材转化为非历史性，因为历史性也隐含了符号意义，就像赋格的写作让人联想到巴洛克的风格一样。笔者认为，每一样音乐素材都有其历史性，一位听者很难将藏传民歌或是藏僧仪式的采样声与其历史与社会文化的脉络切割，兀自将其当作纯粹的声音来理解;更何况，每一位作曲家都是与历史在做对话，以《诺日朗》为例，张小夫不但与音乐主题(喇嘛诵经与藏传民歌)的历史性对话，也与传统西方交响乐的创作美学对话，就在这对话的过程中成就其作品的诗意性。

我们虽然也可尝试借用舍费尔的“还原聆听”将《诺日朗》中电子化声响的发展与蜕变的过程视为一个纯粹的声音客体，去体会其声音的结构与不同声响之间的逻辑，但是当它们与音乐主题互动之后，听者自然地会赋予电子声响一种语意性的意义。这种意义的产生，并不代表声音(作品)与某种意义之间会产生一对一的“契约”关系。事实上，一部成熟的作品，能在一个大方向上对不同的听者激发出对声音的细微想象，而衍生出不同的叙事架构。换句话说，电子化声响的灵活运用，能充分激起听者不同的叙事想象，打开诠释的开放性。当笔者将《诺日朗》想象为仪式的进行过程，有些听者却对这部作品有着截然不同的叙事想象:例如学者吴林励认为这部作品“令观众宛如走进诺日朗雪山转经的人之中，经受阳光和雪的洗礼，感受异域的神圣和对天地的虔诚。”⑯吴林励:《追求中与西，古与今的交融——张小夫〈诺日朗〉音乐分析》，《中国音乐学》2010年第2期，第130页。一部带有标题意涵的作品却能激起不同的叙事想象，而正是这些叙事的想象的结合，而非定于一种解读，才是这部作品的真正意义。张小夫这部以藏文化与其世界观为诗意的《诺日朗》正是这样一部既能引导听者朝着叙事的大方向来聆赏的同时，又能让每个人在其间充分发挥其细微想象力的交响诗。张小夫作为一位作曲家不仅是将音符写出来的人，而是脱蝉于躯壳之外的音乐诗人。