论王小波杂文的“假正经”腔调

内容摘要：王小波杂文读者众多，影响深广，与其独有的“假正经”腔调密切相关。首先，戏拟与反讽在杂文中相辅相成，共同形成“貌似正统，故作庄严”的叙述语调，同时腔调自身又实现对历史的戏拟。其次，“假正经”腔调作为语言的艺术，在语言层面就实现对历史、权力、话语的解构，并在此之前竭力消除言说本身可能形成的“话语制造者”痕迹。再次，“假正经”腔调展现相对独立的文学意义，文体成就体现于其独特鲜明又相对稳定成熟的语言，在外部标志上使杂文文体得以确立，将道义感与幽默感相结合，从审美走向审智，最终使王小波杂文自成一格。王小波杂文写作后期，面临内在生命力不断消亡的问题。

关键词：王小波 杂文 语言艺术 腔调

王小波在中国当代文学史中所占篇幅尚不多，但文学影响不可小觑，他被戴锦华认为是“当代中国文学乃至20世纪中国文学中一位极为独特且重要的作家。”[1]王小波在大陆首先以杂文名世，1992年他从大学辞职成为自由撰稿人后，曾在《三联生活周刊》、《南方周末》、《读书》、《东方》等知名报刊上发表了大量杂文，随后有多部杂文集出版，一生写作杂文共计35万余字。“他比学者可读性强，比作家学理深，加上文体别致，可以称得上杂文家里的一线。”[2]王小波杂文能有如此接受广度、影响深度、成就高度，很大程度上归功于其独有的叙述腔调。本文聚焦于王小波杂文的“假正经”腔调，重新发现王小波杂文的语言艺术，继而从文学性入手，探讨这种腔调在本质上的解构倾向与文体追求。

  一.作为语言艺术的“假正经”腔调

文学作为语言的艺术，往往被视为审美的语言作品。诸多评论者均认为“王小波他思想的深刻，或者说所涉及的自由主义话语并不艰深，是他把它讲出来的这种方式，很有特点，是别人所做不了的，让人看了击节赞赏。”[3]可见这种独特的“讲出来的方式”（讲述方式），是王小波杂文语言艺术的重要体现。对此，本文提出“假正经腔调”这个概念：“腔调”在叙述学里称为“叙述语调”，指“叙事作品本文表面的语词声音以外，在叙述代言人的后面所具有的贯穿于整个叙述结构的语调。”[4]而“假正经”的定义出自林贤治《五十年：散文與自由的一种观察》一文：“他（王小波）的文章，经常出现一种貌似正统，故作庄严的东西，这种‘假正经，正是他借以亵渎神圣，毁坏偶像的利器。”[5]阅读王小波的杂文，第一时间感受到的就是他的这种“貌似正统，故作庄严”叙述语调，从遣词造句、形态结构中渗透出来的一种情绪气质，几乎可成为他的语言风格的表征。因此，王小波杂文的“假正经”腔调，正是属于他的独有的讲述方式。

本节分析“假正经”腔调在文本中的具体展现。“戏拟”可谓王小波实现“假正经”叙述的重要手段，“戏拟（parody）”即“一种滑稽性的模仿，将既成的、传统的东西打碎加以重新组合，赋予新的内涵。”[6]从中可看到作者带有明显的故意性，对自己要批判的对象话语进行模仿，从而起到消解对手的效果。王小波向来反对在杂文中掉书袋，故作高深，卖弄学问，他于1996年底发表的《有关天圆地方》中明确说到：“有人告诉我说，没你这么写杂文的！杂文里应该有点典故，有点考证，有点文化气味。典故我知道一些，考证也会，但就是不肯这么写。”然而，在1997年发表的《弗洛伊德和受虐狂》一文开篇却是：“我说过，以后写杂文要斯文一些，引经据典。今天要引的经典是弗洛伊德……”显然这是模仿了“学者型”作家、批评家故作高深的叙述语调，他并未进行直接批判，仅仅用故作一本正经的模仿，却更姿态鲜明地表达了自己的鄙夷和嘲讽。

事实上，“假正经”三个字在王小波杂文中多次出现，最为典型的是他在杂文集序言里说：“在社会伦理的领域里我还想反对无趣，也就是说，要反对庄严肃穆的假正经。”[7]乍一看，这出现了论述的自相矛盾处：“假正经”无一例外都成为王小波批判的对象，其本身如何又能具备批判性？林贤治就此指出：“在这种话语形式中，他可谓如鱼得水，使叙述省去许多笔墨，是超乎传统‘文章作法的一种凝炼，充满张力。”[8]王小波正是借助着这种自古有之的话语形式给他的庇护，行文的言说在无形中具备了合法性，他珍视这有利位置带来的每一分好处，借以施展自己异乎寻常的才能——至此我们可以明白，“假正经”腔调自身就是对历史、传统最大的戏拟。

除了戏拟，“反讽”也是王小波实现“假正经”叙述的常用手段，异质性的嫁接往往被视为反讽的本质特征，所谓“异质性的嫁接”，是指将截然不同的事物放在同一个论域，差异得以彰显，使人们重新审视之。在一个深深体悟到荒诞感的精神世界里，反讽无疑是极具抗争色彩的写作手法。王小波杂文中随处可见“阴阳对立”的两界、悖立的结构，如《沉默的大多数》中将“鼓风机”、“钢铁”与“屎壳郎”、“牛屎”这样风马牛不相及的事物奇妙地组合，前者伟大神圣，后者粗鄙低俗，加以作者讲述时明显的刻意态度，反讽的效果就在强烈的反差、悖立间产生了，让人会心一笑的同时发现那个时代浮夸风气的荒诞之处。又如《一只特立独行的猪》中将“猪”以“兄”相称，并冠以“特立独行”、“浪漫”等词，人反而非“人”，加之作者很强的叙事意识和故意态度，那个时代里人的生存状况受到无尽的讽刺、挖苦。值得注意的是，反讽的手法还见于“归谬”、“证伪”中，如《积极的结论》里，当“亩产三十万”的口号铺天盖地而来时，王小波并不直接批判，而是一本正经地进行逻辑推理：“一亩地上堆三十万斤粮，大概平地有两尺厚的一层……那么多的粮食谁也吃不了，只好堆在那里，以致地面以每十年七至八米的速度上升……长此以往，华北平原要变成喜玛拉雅山了。”他先假定“亩产三十万斤”的命题为真，最后得出合理却离奇的结论，使人们意识到原命题的荒谬之处，谎言不攻自破，随着反讽效果土崩瓦解。

戏拟与反讽，在王小波杂文中更多是相辅相成的，共同形成“假正经”的叙述语调。且以《拒绝恭维》为例：“在萧瑟的秋风中，我们蹲在地头，看贫下中农晚汇报，汇报词如下：‘最最敬爱的毛主席——我们今天的活茬是：领着小学生们敛芝麻。报告完毕。我一面不胜悲愤地想到自己长了这么大的个子，居然还是小学生，被人领着敛芝麻;一面也注意到汇报人兴奋的样子，有些人连冻出的清水鼻涕都顾不上擦，在鼻孔上吹出泡泡来啦。”在这段文字中，“最最敬爱的”明显是当时盛行的革命语录，“敛芝麻”则是民间话语，庄重宏大对低俗渺小，明显的悖立性质形成对时代话语的讽刺。而且，汇报者是不识字、连话都不大会说的农民，让政治流行语从他口中自然说出，即为作者对政治口号的戏拟，更具反讽意味的是，汇报人处在自信而无知的状态，汇报时竟然兴奋得连鼻涕都顾不上擦，可见对当时主流话语的自觉依附并以之为荣，构成对当时政治生态的无限反讽。最后，王小波使用“在萧瑟的秋风中”这样正经的开头，贯穿始终的正儿八经的语调，与整段文字表现出的荒诞现实，构成整体上的悖立，可见严肃背后深藏的讽刺与诘问。

总之，王小波杂文的“假正经”腔调，是借戏拟与反讽得以淋漓尽致地展现，堪称语言的艺术。下节继而从语言层面入手，探讨“假正经”腔调在本质上的解构倾向。

  二.“假正经”腔调的解构倾向

王尔德认为“真正的艺术家不是从情感到形式，而是从形式到思想和激情。”[9]这里所说的形式就是语言。语言是作家创作思想、审美情趣、情感蕴藉的直接承担者，语言的选择、讲述的方式是与内容相适应的，并能反作用于表达内容，王小波杂文的“假正经”腔调，从某种意义上说，本身就具有内容的性质，这种独特的语言表达艺术，在语言层面就实现其对历史、权力、话语的解构。

第一，“假正经”腔调实现对历史、传统的解构。这里的“历史”和“传统”，既包括了中国古典文明，也延伸至其背后的传统文人心态、生存状况。在王小波的言说里，“假正经”即等于庄严肃穆、了无生趣，他认为中国历史“不容许幽默，只容许假正经”。在他看来，中国文明形成一种传统模式，人们“先是求学，受教，攒到了一定程度，就来教别人、管别人”，钻研精神只会产生学堂式气氛，即“总是同一些知识在其中循环，并未产生一种面向未来、超越人类的文化。”而这种气氛经久不衰的“魅力”就在于它的高度严肃性，于是“无数的聪明才智被白白消磨掉”。在文学观念上，他尖锐批判“无智无性无趣”的世故说教的中国纯文学，坦陈文学的使命应当是阻止整个社会向无趣发展;在生活观念上，他深深厌恶将一个活生生的人“磨砺”成没有趣味的“崇高人”的社会现实。不得不提的是，传统里并非不存在“幽默”、“趣味”，却往往是士大夫式的自恋，在本质上是笼子里的自我慰藉，是无我的奴性，千百年来一直重复罢了。总之，王小波的这种“假正经”腔调，通过对历史、传统的戏拟实现对其本身的解构，将一切视为合理的无趣撕裂掉，随之衍生的幽默、趣味，是站在了窒息生命的僵硬教条、虚伪的说教、矫情的对立面，實际已提升到思维的自由、创造、本真状态这样一个高度，走向一个通往未来的无限空间，爆发出醒世的力量，如他所言：“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详。”另外，“历史”和“传统”也包括二十世纪中国文学：不少作家的笔下虽有幽默，文字背后的自我却尚未从“堂皇”的地位跌落下来，居高临下，将读者看作需要启蒙的受众，难免也有故作高深、卖弄学问之嫌，王小波杂文的“假正经”腔调，同时也消解了文人“正襟危坐”的架子。

第二，“假正经”腔调实现对话语、权力的解构。这涉及福柯“话语即权力”命题：“权力是透过话语而运作的某种东西，因为话语本身就是权力关系中的一个策略因素。”[10]“话语”远没有我们想象的“单纯”，它可以视为古老权力的代名词，古往今来一直存在着对于“话语权”的争夺：“在任何特定的场域中都有一套特定的话语形成机制，使得该说的东西得到明确的言说，而不该说的东西则严格地受到排斥。结果导致一种话语的产生，必然以牺牲和剥夺其他的知识话语的资格为代价。”[11]话语的“暴力”就在于它与知识、权力是紧密相关的，王小波对话语极为敏感，源自他的痛苦历史记忆和荒诞生命体验：“在我小时候，话语好像是一池冷水，它使我一身一身起鸡皮疙瘩。”像一池冷水的话语，实际指向中国几千年延续下来，并在上世纪六七十年代达到“顶峰”的严肃话语系统。不难想象，主流话语支配着当时人们日常生活实践的整个领域，一切都是在这套话语设定好的体系内运作。王小波自然看到了人在“话语霸权”下浸入肤髓的思想戕害，呈现出思维方式和整个生命状态的畸形。对主流意识形态，他并未选择直接批判，而是自如地运用他的语言、文学才能，“假正经”腔调即是他充分的语言能力的自我扩张、自我强权的展示，对此有学者指出：“（王小波）打破了掩盖在语言或叙事之上的强权性和贵族性，以此来否定语言的神话，元创作的神话，因而使元创作的中心角色被边缘角色所取代。”[12]当他用戏拟的方式暴露底层百姓对话语极力的依附、蹩脚的模仿，当他将日常生活背景、具体语境纳入主流话语系统而悖立凸显时，虚伪事物的外壳被迅速剥离，假大空的理念从神圣高堂掉了下来，其不合理的一面得以一览无遗，因此在语言层面就实现了解构目的。有人曾用巴赫金的“狂欢化”理论评说王小波的小说，其实他的杂文何尝不是用充满反讽的对比、夸张变形的戏仿而营造出“狂欢化”情境。因此，“假正经”腔调正是王小波解构话语、权力的出发点和手段。甚至可以说，当他能够避开主流话语，用自己的方式发声时，这个目的就已经达到了，如他所言：“实际上，人只要争得了论是非的权力，他就已经不战而胜了。”

以上论述，可以说明“假正经”腔调对具体历史（凡是过去，都可称为历史）的解构倾向，但也许只能成为“常识性”的解读，尚未触及作者使用这种腔调的本质用意，因为王小波的杂文写作，所指涉的还是一种“元历史”。戴锦华认为，“他所书写与戏仿的并非一段特定的历史;他所拒绝或颠覆的并非某种具体的权力、意识形态或话语系统，而是权力机器与‘历史自身。”[13]王小波看到了权力轮盘永恒的运转、无所不在，因此他在解构历史的同时，也有意避免无形之中将自己塑造成真理的化身——也许，他离开学院，与主流文学保持距离，在社会边缘进行写作的行为也可说明这一点。总之，为了不使自己成为面对社会与公众的话语制造者，“假正经”腔调无疑是一种十分智慧的、有利的言说方式，从读者角度而言，在所谓解构式阅读之前，他已经用一种充满戏拟、反讽的有趣书写解构了各种话语、权力模式自身。

  三.“假正经”腔调的文体成就

王小波杂文的“假正经”腔调，无疑和他身处的时代、他的生命经验密切相关，语言是他时代诉求的外化，上节的论述不难说明这一点。但倘若只将杂文的语言艺术置于特定的历史中看，就实在“委屈”了这位20世纪中国文学中“特立独行”的天才，他的杂文最具有文学、艺术成就处，恰恰在于超越时代的那部分。他的“假正经”腔调，不仅具有对历史、权力、话语的解构倾向，同时也展现相对独立的文学意义。

文体的确立，可视为王小波杂文抵达文学性的努力。上文已提到“腔调”这个概念，且看高行健的定义：“至于语言的调子（腔调），则建立在字句的感情色彩之上，贯穿于一部作品或部分章节之中，或隽永，或严谨，或幽默……一千个成熟的作家至少有一千种不同的调子，不能找到鲜明而独特的调子的作者是苦恼的。”[14]因此，独特的腔调是一位作家作品风格化、特质化的重要表征，并不夸张地说，这也是衡量作品的语言成熟与否的准绳。由此看王小波的杂文，“假正经”腔调在遣词造句和形态结构之上，呈现出一种独特又相对稳定的情绪气质，李银河曾说：“小波的文字极有特色。就像帕瓦罗蒂一张嘴，不用报名，你就知道这是帕瓦罗蒂，胡里奥一唱你就知道是胡里奥一样，小波的文字也是这样，你一看就知道出自他的手笔。”[15]此种极具有辨识度的文字特色，在很大程度上正是来自其独一无二的“假正经”腔调，这无疑是他的语言才能，他使之不断得到锻炼，以达至炉火纯青的地步。事实上，“腔调”之于杂文尤为重要，从区分文体标志的角度看：情节之于小说，分行之于诗，对白之于戏剧，都可视为文体得以确立的显著的外部标志，显然杂文并不具备此种标志，致使其与散文、随笔乃至其他一切言论性文字的界限模糊不清，所以，杂文唯有借助“叙述语调”，才能使自身与其他文体区分开来。

当然，语言的调子本身远不足使杂文自成一格，将王小波置于与他同时期的作家中相比较，“假正经”腔调的无可替代性、成就不难彰显：“机敏”、“幽默感”在九十年代杂文中并不缺乏，却多流于无聊的噱头、油滑的调侃，如林贤治所言：“在九十年代，甚至因此酿成一种可恶的风气。幽默而可恶，就因为没有道义感，甚至反道义。”[16]杂文归根到底是以议论和批评为目的的文体，放眼于20世纪中国文学，现代杂文自鲁迅始，林贤治认为王小波的杂文写作，是对鲁迅有意或无意的承续：“能够把道义感和幽默感结合起来，锻炼出一种风格，不特五十年，就算新文学运动以来的近百年间，也没有几个人。鲁迅是惟一的。王小波虽然尚未达到鲁迅的博大与深刻，但他在一个独断的意识形态下创造出来的‘假正经文风，自成格局，也可以说是惟一的，难以替代的。”[17]由此可知，杂文若要成其博大与深刻，经得起时间的检验，必须具备内在品格，即针砭时弊、关切民生、追求真理的道义与使命。“假正经”腔调的卓异之处，在于以“幽默感”引起读者的警觉，揭出病苦，引起疗救的注意，展现一种“审智”意识的自觉。而语言的处理又十分得当，避免读者对戏拟、反讽造成误读（例如，将反用的“假正经”当成真的“假正经”）。

综上，“假正经”腔调的文体成就，首先体现于其独特鲜明又相对稳定成熟的语言，并且在外部标志上使杂文文体得以确立，更重要的是，将道义感与幽默感两相结合，从审美走向审智，最终使王小波杂文自成一格，在文学史中得以“沉淀”。

回到王小波自身，其对杂文写作的文体问题十分重视，他坦言“作为一个人，要负道义的责任，憋不住就得说，这就是我写杂文的动机”，又追求“把道理讲得透彻，讲得漂亮，读起来也有种畅快淋漓的快感。”从《我的师承》中的这句话，可见他对杂文形式与内容、语言与思想关系的洞察：“思想、语言、文字，是一体的。”他对杂文文体的自觉追求，他作为知识分子的道义担当，在“假正经”腔调中合而为一。

最后，本文将“假正经”腔调置于王小波的杂文写作历程中，探讨其在后期面临的困境：内在生命力不断消亡的问题。王小波曾自得于以沉默面对社会，在偏离“话语”中形成独立精神，自由思想，当他无法再保持沉默，必须用“话语”面对社会时，他借助“假正经”腔调，竭力消除言说本身可能形成的“话语制造者”的痕迹——反讽与戏拟无疑是十分有效的形式（上节已论及），以此面对主流话语和严肃精神的合围，用他的话说即“跳出手掌心”，发出自己的声音，不谋取也不代表任何权力话语。然而王小波毕竟无法阻止读者、社会对他的接受态度，不觉间自己还是成为面对大众的“话语制造者”。更重要的是，“跳出手掌心”（意即跳出自己的文化传统给予自己的一切）提供一种解放、逃逸，但不提供支撑，因而“假正经”腔调显现的只是被主流话语和严肃精神所遮没的边缘的生存，在“对立”中其生命力才得以维持（况且，即使对传统进行戏拟，首先也要借助这种言说方式的合法性）。他始终无法给出一个新的理论支撑的架构，1996年底，他被自己无法再超越的言说困境控制了，进入一个无法突破的叙述层面，或者说由悖论组成的圆圈。这种极度的精神空虚，与他当时疾病的加剧不无关系。

  四.结语

从目前王小波研究来看，“重小说、轻杂文;重内容、轻形式;重思想、轻文体”已成不争的事实，甚至因其“超文学”的影响力，作品的“文学性”反成争议的话题。现代杂文自鲁迅始，其批判性、启蒙性、思想性广受关注，而文学性受到不同程度的忽视，杂文能否视为一种独立文体、艺术作品，至今未有一致答案，杂文的边界也因此模糊不清。发现王小波杂文的语言艺术，是为本文希冀对王小波研究、杂文研究尽绵薄之力。不得不提，王小波杂文还展现一种诗化的语言（内在韵律与节奏美感）、诗性的语言（诗性思维、诗性情感、浪漫情怀），更接近文学的独立性与完整性，笔者在此提出，留待未来探讨。

  参考文献

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[15]李銀河.浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家——悼王小波[A].王小波研究资料[C].天津：天津人民出版社，2009：160.

（作者介绍：顾绅楠，浙江师范大学人文学院中文系学生，研究方向为中国现当代文学）