棹歌与渔父词的关系探微

刘怡君

摘要：棹歌是中国古典文学较为常见的题材，它发源于民间，经历了漫长的发展流变。文学作品中的渔父形象虽早在先秦时期就已经出现，但直到唐代张志和的《渔夫》一作才拉开了丈人渔父词的序幕。棹歌和渔父两种文学题材，都与舟楫水上之事相关，界限十分模糊，研究棹歌和渔父词的文章都把张志和《渔夫》以及船子《拨棹歌》归到自己的阵营中，这让人疑惑。明确棹歌的起源与渔父词的产生，以《渔夫》与《拨棹歌》为例分析两者之间的关系，才能开启探究棹歌与渔父词关系的道路。

关键词：棹歌;渔父词;渔父;拨棹歌;关系

中图分类号：1222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）14-0002-03

一、前言

以往棹歌的研究大都集中在棹歌意象研究以及《鸳鸯湖棹歌》、《武夷棹歌》等作品上，后者主要考察其审美特征、文化意蕴、地域风俗特色，对棹歌的历史发展进行梳理的文章较少。而渔父词的研究多集中在张志和《渔父》以及唐宋文人渔父词、禅宗渔父词的发展、创作与思想上，如《论文人渔父词》、《宋代禅宗渔父词研究》等。棹歌与渔父词的研究看起来是两个不同的领域，但在具体研究的文章中会发现两者有交集。有文章把张志和《渔父》、船子《拨棹歌》放进棹歌研究中，如《论棹歌的形成和发展及其特点》一文把张志和《渔夫》归为隋唐时期的棹歌，《中国诗学中的棹歌意象》把船子《拨棹歌》列为唐代寺院民间棹歌。但在研究渔父词的文章中，《渔夫》与《拨棹歌》却是文人渔父词与禅宗渔父词的最典型代表。这种归类不明确的现象值得注意和思考，棹歌和渔父词之间并非互不重合，它们之间有着什么样的关系需要进一步探讨和研究。

二、棹歌的起源与发展

探究棹歌与渔父词的关系，首先需要了解棹歌的起源。“棹”字从木从卓，卓亦声，解名疏证补》：“在旁拨水日榷。”许多古典文献出现的都是“榷”字，“榷”同“棹”，两者字形不同，意义相同。“棹”为长的船桨，指划船的一种工具，不同朝代对此称呼也不同，“先秦多用‘楫，两汉至隋唐时期多用‘棹。旧因此民间人们摇船时所唱的歌谣被为“棹歌”，早期的棹歌属于民间歌谣，还没有开始文人化的创作。

棹歌的范围较广，凡是言舟楫水上之事的歌谣都可归为棹歌。先秦时期的棹歌内容虽然与舟楫相关，但不以棹歌为题，如《河激歌》，“妾持擑兮操其维。蛟龙助兮主将归，呼来榷兮行勿疑”“，这是赵简子夫人替父亲赵河津吏赎罪，送简子渡河时所歌。以及越人为鄂君子皙拥楫而歌的《越人歌》，“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟”，表达了越人对鄂君子的拥护和热爱。

自汉代始，棹歌进入宫廷，开启了文人化的道路，汉武帝行幸河东时曾作《秋风辞》，“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多”，描写了君臣宴饮的热闹景象，抒发了对人生短暂的无奈与哀伤。明代颜文选在骆宾王《棹歌行》诗题后注释道：“汉武帝幸河东，祀后土，作《秋风辞》曰：‘秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归……箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮衷情多……棹歌行本此。”他认为“棹歌行”之题就源自汉武帝的这首《秋风辞》。

纵观棹歌的发展史，以《棹歌行》为题的作品确实出现在汉武帝后，魏晋南北朝时期，魏明帝曹叡作《棹歌行》，整首诗歌风格壮阔，主要写天子乘风破浪，征战敌国，抚慰百姓，如果说魏明帝的《棹歌行》只是借棹歌题咏天子之威，那么晋陆机的《棹歌行》则做到了内容和题目的完美贴合，“迟迟暮春日，天气柔且嘉……名讴激清唱，榜人纵棹歌。投纶沉洪川，飞缴入紫霞”，展现了暮春时节赛龙舟等水上游玩活动的热闹场景。

此后这种多围绕船楫水上展开的棹歌作品逐渐占据了主流地位，所蕴含的情感也各有不同。如鲍照的《代棹歌行》，“覉客离婴时，飘砜无定所……飂戾长风振，摇曳高帆举。惊波无留连，舟人不踌立宁”，抒发了诗人羁旅漂泊的惆怅之感，梁简文帝所作《棹歌行》则描写了江南水乡中一位采莲女子的妩媚动人，表达了对美人窈窕身姿的赞美之情。

北宋郭茂倩所编《乐府诗集》中把《棹歌行》归类到了《相和歌辞·瑟调曲》中，并收录了魏明帝、陆机、鲍照、梁简文帝、刘孝绰、阮研、王籍等人的同名作品，可见到后来，《棹歌行》已经成为了乐府诗题，这是棹歌宫廷化、文人化的结果。

唐代开始出现在棹歌题目前加额头的作品，如戴叔伦的《兰溪棹歌》，到了宋代这种现象变得更为常见。如饶鲁的《远浦棹歌》，任伯厚的《}乏彭蠡湖棹歌》、朱熹的《九曲棹歌》（又名《武夷棹歌》）以及方岳奉和朱熹而作的《又和晦翁棹歌》，辛弃疾的《游武夷作棹歌呈晦翁十首》等。这些作品内容丰富，多描写山水风景，形式上大都是七言绝句，宋代以后的棹歌大都继承了这种形式。最著名的当属清代朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》，这组诗数量多达一百首，均为七言绝句，描写了嘉兴的风景名胜和风土人情，有着浓郁的生活气息，相较于宋代棹歌的山水化，《鸳鸯湖棹歌》更偏向于风土化。这组作品在当时影响很大，应和者颇多，如谭吉璁的和《鸳鸯湖棹歌》八十八首，徐昭的《龙山棹歌》百十首等，作者基本上都是嘉兴一带的诗人，具有一定的地域性。棹歌偏于风土化后，逐渐与竹枝词合流，出现了《鸳鸯湖竹枝词》、《魏塘竹枝词》百首等作品。棹歌的发展也不仅限于诗歌，唐五代《花问集》收录了以词体形式出现的棹歌，如《南乡子》、《渔歌子》等。

总的说来，棹歌从最初民间歌谣发展到《棹歌行》乐府题的出现，再到后来一系列棹歌七言组诗的问世，所言之物不断发展变化，从舟楫水上之事到描写泛舟所見山水再到各地风土人情，传达出的情感也各不相同，有表达内心抱负的，有描摹女子情态的，也有抒发相思之情的。与此同时，民间棹歌也在流传发展，以写男女之情为主，情爱色彩较为浓厚。

三、渔父词的产生

棹歌的产生离不开舟楫浮水，渔父词同样如此，探究它与棹歌的关系还需要追溯渔父词的源头。

渔父即渔翁，捕鱼的老人，渔父词自然是以描写渔父形象为主的词作，渔父形象最早出现在先秦时期，赋予了渔父最初的形象内涵。《庄子·渔父》是借渔父与孔子的对话来批评儒家的思想主张，阐述自己归回自然，保持本真的思想。这里渔父的出场形象是“下船而来，须眉交白，被发揄袂”，最后“剌船而去，延缘苇问”而退场，塑造了一位得道隐士的形象。《楚辞·渔父》与《庄子·渔父》形式相同，以对话的方式展现屈原内心的痛苦，表达他不与世俗同流合污的高洁品格。这里的渔父也是一位超然世外的隐逸之人，他规劝屈原不得后唱着歌“莞尔而笑，鼓枻而去”，洒脱自然的形象跃然纸上。渔父离开时所吟唱的“沧浪之歌”被郭茂倩以《渔父歌·古辞》之名收录到了《乐府诗集》。

后世文学作品中出现的渔父形象多承袭了这种智者隐士之风。唐宋以前的文学作品中出现的渔父多代指《庄子》、《楚辞》中的渔父形象，较少有自己的创造，如晋郭璞《江赋》的“叹渔父之棹歌”，鲍照《鲍明远集》中《河清颂（并序）》结尾处的“樵夫议道，渔父濯缨”，都是借用了《楚辞》中的渔父形象，整个作品的重点并不在于此。到了唐代，以渔父为主要描写对象的诗歌开始出现，如我们耳熟能详的《江雪》，塑造了一位独自在寒江垂钓的渔翁形象。

唐代诗人岑参、储光羲、杜牧等都有以渔父为题的诗歌。岑参《渔父》形式为五七言，储光羲的《渔父词》、杜牧的《渔父》是五言，高适的《渔父歌》为七言。这个时期描写渔父的主要是五、七言诗歌，真正的渔父词还未出现。

现在学界一般认为最早的文人渔父词是张志和的《渔父》，施蛰存在文章《张志和及其渔父词》中认为，“玄真子与词之关系，在其所撰渔父词五首，此唐词之宗祖也。”他关于唐词宗祖的说法并非被所有人认同，有学者就提出，“我们认为唐玄宗是首席文人词人，即唐代最早诗人兼词人的作家，是因为玄宗有[好时光]一词”，张志和、韦应物等人紧随其后开始作词。因此张志和的《渔父》即使不是唐词之宗祖也是最早的文人渔父词。

四、棹歌与渔父词的联系

（一）以张志和的《渔夫》为例

张志和的这五首词作最早并非被称为《渔父》，唐人都称之为“渔歌”，只有《续仙传》称之为渔父词。施蛰存指出，称之为“渔歌”、“渔父”、“渔父词”，并非是曲调名，只是用来称呼歌咏渔人生涯的歌诗，到了五代时期，《花间集》中收录了题为“渔父”的作品，此时“渔父”已经发展成为了曲调名。宋人误以为“渔歌”就是“渔歌子”，因此也称张志和的五首词为《渔歌子》，实际上真正的“渔歌子”是唐代教坊曲。

按照内容来看，渔歌实际上是棹歌的一个分支，前面提到，棹歌涉及范围很广，关于舟楫水上之事都算作棹歌，有关渔人生活的作品自然也是。但是在唐之前，棹歌中没有专门以渔父为主要内容的作品。

唐代曲子辞调中有“拨棹子”、“南乡子”、“渔歌子”（《教坊记》中写作“鱼歌子”）等。王昆吾在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中说：“大量教坊曲，如《鱼歌子》、《锉碓子》、《拾麦子》、《拨棹子》等等，产自民间歌唱。”结合曲辞名，可以合理推测《拨棹子》、《渔歌子》等曲子辞调是由民间棹歌发展而来的。以“渔歌子”为例，这个曲调在唐代开元、天宝年间就已经出现，《敦煌曲子词集》中收录了《鱼歌子》四首，如：

春雨微，香风少，帘外莺啼声声好。伴孤屏，无语笑，寂对前庭悄悄。

当初去，向郎道，莫保青娥花容貌。恨隍交，不归早，教妾思在烦恼。

相较于描写舟楫之事，它们更偏向于相思与情爱的表达，还带有着民间棹歌的色彩。到了五代时期，《渔歌子》内容已经更像渔父词了，如《花问集》中的词作：

晓风清，幽沼绿，倚栏凝望珍禽浴。画帘垂，翠屏曲，满袖荷香馥郁。

好摅怀，堪寓目，身闲心静平生足。酒杯深，光影促，名利无心较逐。

（顾夐《渔歌子》）

楚山青，湘水绿，春风澹荡看不足。草芊芊，花簇簇，渔艇棹歌相续。

信浮沉，无管束，钓回乘月归湾曲。酒盈樽，云满屋，不见人间荣辱。

（李殉《渔歌子》）

与《敦煌曲子词》中的《渔歌子》相比，这两首《渔歌子》一扫之前的情爱思绪，内容和情感上有了很大变化。顾复和李殉的两首词都通过清新幽静的自然环境描写反映出了他们无心名利与荣辱的心境，传达了作者向往平静、闲适、自在生活的心志。

顾复和李殉都是五代时期人，张志和生年比他们略早，处于敦煌《渔歌子》与五代《渔歌子》之间的张志和《渔父》很有可能是《渔歌子》前期到后期发生转变的重要原因。后来的《渔歌子》也逐渐成为了渔父词中的一支曲调，《渔歌子》为三三七三三六句式，张志和的《渔夫》为七七三三七句式，它们是渔父词中两个不同的曲调。

张志和《渔父》内容从广义上来看属于棹歌一种，专门写渔父生涯，形式上也可能受到了由民间棹歌发展而来的《渔歌子》三三七三三六形式的影响。从狭义上来说，《渔夫》可以单独从棹歌中划分出来成为一个独立的文学题材，也就是渔父词。之所以说它能成为独立题材的原因有二，其一，《渔父》是首个以写渔父生涯为主要内容的词作，同时受到了唐代一系列渔父诗歌的影响，已经成为棹歌中新分支的起点，也成为了曲调名;其二，张志和词作在当时影响深广，甚至惊动了宪宗皇帝李纯，唱和之人众多，“不唯唐人争相唱和玄真子渔父词，五代、两宋也屡有和词，连绵不断。”早期更偏向于棹歌的《渔歌子》也受其影响开始写渔父内容，这时的渔父词已经不是专指《渔父》词调，也包含了其他相关词调，到了后期渔父词词调、形式、内涵也有了不同程度的发展，这已经是后话了。

（二）以船子《拔棹歌》为例

处于渔父词发展源头的除了文人代表张志和，还有生年略晚于张志和30年的禅僧代表德诚禅师，他的三十九首《拨棹歌》同样创作早，影响广。与张志和《渔父》相比，《拨棹歌》内容更加丰富，形式除七七三三七外还有三首七言。从题目上来看，《拨棹歌》更加贴近棹歌，内容上则明显是张志和《渔父》的唱和之作。施蛰存通过《能改斋漫录》中的记载认为《拨棹歌》当为《渔夫拨棹子》，是用《拨棹子》曲调吟咏渔父。上文提到的教坊曲中《拨棹子》有记录无作品留存，五代时期尹鄂有名为《拨棹子》的作品：

风切切，深秋月，十朵芙蓉繁艳歇。小槛细腰无力，空赢得，目断魂飞何处说？

存心恰似丁香结，看看瘦尽胸前雪。偏挂恨，少年抛掷。羞觑见，绣被堆红闲不彻。

这首词形式和船子《拨棹歌》的形式差异很大，内容也是思妇内心的痛苦与惆怅，与舟楫浮水无关，可见五代时期的《拨棹子》已经发生了变化，更像是写情爱相思的棹歌在词中的体现，船子的《拨棹歌》与此关系不大。

船子《拨棹歌》形式又模仿了张志和的七七三三七体，同时也有七言体。在《敦煌曲子词》中也有齐言曲辞，如《水调词》、《乐世词》等。教坊曲中的曲子辞处于诗词交替时期，因此既有齐言又有杂言，如若教坊曲《拨棹子》是齐言曲辞棹歌，那船子《拨棹歌》中的三首七言就能够解释了，它一方面保留了原本《拨棹子》的特点，另一方面受张志和《渔父》影响，两种体式并存，内容上都是吟咏渔父生涯的，同时增添了禅宗色彩和玄理，丰富了渔父形象的内涵。

由此看来，船子《拨棹歌》是以棹歌为题的渔父词。文人渔父词和禅宗渔父词的起始点都与棹歌相关，可见渔父词的发展离不开棹歌，可以说棹歌分为两支，一支以棹歌为题发展到清朝，如《鸳鸯湖棹歌》等，写南方风土人情;一支逐渐从棹歌中剥离出来，流变成渔父词，与渔父曲调融合为一体，张志和的《渔父》以及船子和尚的《拨棹歌》都属于此，特别是《拨棹歌》，有三首七言绝句，形式介乎诗词之间，保留着齐言曲辞棹歌的一些特点。

后期的渔父词或言山水之美抒发畅游之情，或借渔父词阐释禅理，占据了唐宋词的一席之地;棹歌的后期发展也借鉴了渔父词抒发隐逸情怀的特色，如陶宗仪的《沧浪棹歌》就塑造了一位漂泊乡野的隐士形象。渔父词和棹歌这两条涓涓细流汇入了中国古典文學的长河，闪烁着各自的粼粼波光。