翻译美学视角下《诗经》英译对比分析

郭素嘉

摘  要：对翻译学而言，它的“本体论归属”不是语言而是美，翻译绕不开美学。翻译美学关乎翻译中最高境界的艺术性，翻译的过程其实就是审美的过程。《诗经》是中国第一部诗歌总集，也是中国诗歌的源头。在翻译美学理论指导之下，从“意”“音”“形”三个方面，对理雅各、庞德、许渊冲《小雅·采薇》的英译进行了对比分析，探讨《诗经》英译带有普遍性的规律，为中国优秀传统文化的输出提供借鉴。

关键词：翻译美学;《诗经》;英译;对比分析

一、引言

1986年，刘宓庆提出了翻译美学基本理论构想，认为翻译美学理论的任务就是运用美学的基本原理，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。2011年，刘宓庆在《翻译美学理论》一书中，深入探讨了翻译美学范畴内的诸多问题及其相互关系，从“汉语之美”和“英语之美”两个角度阐释了不同语言之间存在的巨大差异，为探讨翻译审美提供了扎实的依据，他还致力于让翻译学回归本质，即翻译学必须与美学相结合。许钧（2003：37-38）提出的文学翻译的第三个层次便是审美层次，也是诗歌翻译的最高层次，翻译求真而诗更求美，因此，译诗应该在真的基础上求美，求真是最低标准，求美是最高标准。毛荣贵（2005：1）在《翻译美学》的绪论中指出，中国传统译论的理论基础就是美学，认为美学与翻译的结合，乃珠联璧合;美学与翻译的结合，乃天作之合。

《诗经》是中国第一部诗歌总集，也是中国诗歌的源头。它不仅闪耀着中国传统文化的光辉，而且也引起世界各国翻译同仁的强烈关注。仅以英译本而论，从19世纪以来，《诗经》已经涌现出James Legge、William Jennings、Arthur Waley、Cranmer-Byng、 H.A.Giles、Zllen Upward、Helen Wandel、Ezra Pound、杨宪益与戴乃迭、许渊冲、汪榕培等多种版本，对弘扬中国文化发挥了重要作用。与其他语种的翻译相比，《诗经》的英译不仅数量多，而且质量颇高，在学界产生了广泛影响，取得了很多研究成果。本文在前人研究的基础上，以《小雅·采薇》最后一章为例，从翻译美学角度详细对比分析了理雅各（James Legge）、庞德（Ezra Pound）、许渊冲三位大家的译作，探讨《诗经》英译带有普遍性的规律，为中国优秀传统文化的输出提供借鉴。

二、翻译美学理论概述

1978年，在《毛泽东诗词选》英、法文译本问世时，许渊冲曾写了一篇序言，认为鲁迅提出的“三美论”（笔者注：即意美以感心，形美以感目，音美以感耳）可以应用于诗词翻译，诗词翻译应该尽可能传达原诗的意美、音美和形美。他指出，“内容”就是要体现原诗的“意美”，“押大致相同的韵”就是要体现原诗的“音美”，“有节调”就是要“音美”“形美”兼备。“三美论”是许渊冲翻译理论的本体论，也是他翻译理论的核心所在。“意美”所强调的是译诗要和原诗意义相同，以意动人;“音美”则将重点放在译诗应和原诗韵律同步、悦耳动听;“形美”侧重译诗要和原诗保持形式相同（如长短、对仗）。许渊冲（2006）在《翻译的艺术》一书中指出，三美中，意美是最关键的，音美次之，形美处于二者之后。在体现原文意美的前提下，尽可能展现原文的音美;同时，在传达原文意美和音美的前提下，尽可能地展现原文的形美;做到意、音、形三美齐佳。如果三者不可兼得，首先降低对音似的要求，也可降低对形似的要求，但无论如何，原文的意美和音美是必须要传达给读者的。

许渊冲的翻译理论与刘宓庆的翻译美学理论在一些观点上可谓是不谋而合，相得益彰。《荀子·大略》云：“言语之美，穆穆皇皇。”在刘宓庆的翻译美学理论体系中，特别推崇语言美，认为语言美是一种既能彰显于外的声象美，又是一种深幽不露的内秀美（2011：17）。他还建立了语言美的普遍价值标准，即：高度和悦的视听感性、精美独到的结构形态、深刻巧妙的意义含蕴、精心铸造的意象意境与绚丽鲜明的文化色彩（2011：78～87）。在一定程度上说，许渊冲和刘宓庆的翻译美学理念可谓殊途同归。下面就结合理雅各、庞德和许渊冲的三个《诗经》译本，从“意”“音”“形”三个方面来具体剖析这些价值标准，探讨译诗的技巧与规律。

三、《小雅·采薇》三种译本的对比分析

（一）深刻巧妙的意义含蕴

《小雅·采薇》是《诗经》中的名篇，它以一个士兵的口吻，描写了征战生活的艰苦、强烈的思乡情绪以及长久未能归家的原因。诗篇包含着主人公复杂的心理纠结，既有保家卫国的豪迈，也有恋家思乡的哀怨，既有战争胜利的喜悦，也有对和平生活的憧憬。尤其是末章八句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀。”一被視为是《诗经》中的经典描写。我们首先看理雅各、庞德、许渊冲三位大家对此章的翻译：

理雅各译文：

At first， when we set out，

The willows were fresh and green;

Now， when we shall be returning，

The snow will be falling clouds.

Long and tedious will be our marching;

We shall hunger; we shall thirst.

Our hearts are wounded with grief，

And no one knows our sadness.

庞德译文：

When we set out，

the willows were drooping with spring，

We come back in the snow，

We go slowly， we are hungry and thirsty，

Our mind is full of sorrow， who will know of our grief？

许渊冲译文：

When I left here，

Willows shed tear.

I come back now，

Snow bends the bough.

Long， long the way;

Hard， hard the day.

Hunger and thirst，

Press me the worst.

My grief overflows.

Who knows？Who knows？

诚如林语堂所言：“意境的译法，专在用字传神。”换言之，意境或意美的传达依靠的是用字传神和措辞巧妙，这不仅要求译者具有扎实的语言功底，有时还需要译者具有诗人般的灵感。从整体上看，这三篇译文基本上都忠实地传达出原诗的思想蕴含，但是在情感抒发和意境表达方面存在着一定差异。

袁行霈（1998：6）在《中国诗歌艺术研究》中，提出了“宣示义和启示义”这两个诗歌概念。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义;启示义是诗歌以其语言和意象启示给读者的意义。一首诗的成就高低主要取决于在宣示义外是否还具有启示义，读者能否从文本中体会到深层次的启示义。这也对译者的审美能力和创造能力提出了很高的要求，不仅要再现出诗歌的显性意义——宣示义，还要尽可能传达出诗歌的隐性意义——启示义。

《采薇》末章前四句交待了时间的更替与空间的转换，时间是由“昔”而“今”，空间是由“往”而“来”。因此，在译成英文时，应该体现出过去到现在的时态转变。理雅各、庞德和许渊冲的译文，在对“昔”句处理时，均采用了“when+一般过去时”结构。在对“今”句处理时，三人不尽一致，庞德与许渊冲都采用了一般现在时，许译还突出强调了“now”;理雅各虽然也突出了“now”，却用将来进行时代替一般现在时（以“will be”“shall be”为标志）。相比而言，庞德和许渊冲的译文都体现出“昔”与“今”的时间变化，而理雅各的译文虽然更具书卷气，却过犹不及。

在对“杨柳依依”的处理上，理雅各将其译为：“The willows were fresh and green。”虽能再现出阳春三月杨柳青青的景象，但是这一描述比较直接、平淡，既未能展现出“杨柳依依”的动作、神态，更未能传达出“依依”所蕴涵的情感、意境。也就是说，理雅各的译文只是做到了“形美”，还未达到“意美”。庞德将这句诗译为：“the willows were drooping with spring（随春风垂动）”。相比于理雅各译文的平铺直叙，庞德的翻译无疑更为生动传神。庞德在翻译中国古典诗词时，注重其“散文价值”的追求，重视诗歌表达的叙事性与准确性，这在《采薇》翻译中都有所反映。同时，作为欧美意象派公认的鼻祖，庞德的译文也体现出意象诗的“明晰和紧凑”。不过，《采薇》末章主要传达的是这位士兵无法言说也无需演说的悲伤，庞德虽然通过各种细节描写来叩击读者的心灵，却无法完整地再现出原诗的悲伤之感与悲凉之境。许渊冲的译文则体现出一定的“再创性”。他在《诗经》英译本的前言中曾对“超越原则”进行了阐述，他认为，美国的奈达教授提出的“对等原则”，在中西翻译中行不通，中西翻译时只能找到一半的对等语。当译语的表达方式不如源语，那只好不得已而求其次;当译语优于或超越源语时，就应该尽可能地发挥译语的优势，甚至超越源语。因此，许渊冲将“杨柳依依”的不舍之情、诗人离家出征的忧伤译为：“Willows shed tear。”他把“依依”理解为因依依不舍而流下热泪，更为巧秒的是，“垂柳”的英文是“Weeping willow”，也含因悲伤而哭泣的意思，可谓是一语双关。树流眼泪，是具体名词的抽象用法。我们还可以联想到，垂柳尚且因离别而垂泪，那么人又情何以堪？与此同时，这句译文和原诗的“比兴”手法相互照应，更加契合原诗以情托物的创作意图。不难看出，许渊冲在译诗中运用的英文词语，往往形象、传神、生动、简练，一如诗歌创作中所谓的“诗眼”，从而有力地增进了译诗的意美（张智中，2005：97）。可以说，“tear”就是其译文的“诗眼”。总的看来，许渊冲的译文更能彰显中国古代传统审美的旨趣，兼具“形美”“意美”。

在对“雨雪霏霏”的处理上，理雅各将其译为：“The snow will be falling clouds。”这样的翻译较为直白，叙事多于状物，直陈大于具象，未能充分展现出具体的活动场景，主人公的情感流动也无从显现，远未达到情景交融的效果，“实”而不“美”。庞德采用了直译的方法，将其直接译为“in the snow”。与理雅各的译文一样，庞德的翻译未能将雪花漫天飞扬的景象描绘出来，这样就在形象感、画面感上有所欠缺，对原诗意象、意境的挖掘更是无从谈起。许渊冲将这句诗译为：“Snow bends the bough（大雪壓弯了树枝）。”这里的“bough”为增译。与前两位的译文相比，许译的画面感、具象感更为突出，使读者如身临其境，同时也增强了与“杨柳依依”场景的对比感，遥相呼应，气脉贯连，使全篇形成一个有机整体。值得注意的是，这句译文不仅运用了拟人修辞，生动形象，而且还被赋予象征色彩，令人联系到主人公在归家途中弯腰曲背、筋疲力尽的神态。

在对“载饥载渴”的处理上，理雅各将“饥”“渴”译为动词“hunger”“thirst”，分置于“We shall……”句式中。这两个句式在语法上是并列关系，在情感上却是递增关系，展现出士兵归途的无比艰辛。庞德则采用直译方法、散体句式，将此句译为：“we are hungry and thirsty。”这样的译法平白朴实，却缺少了原作的含蓄蕴藉之美。也就是说，它只是传达出诗歌的宣示义，而更深层次的启示义却是付之阙如，令读者无法深入体会。许渊冲将原诗中的“饥”“渴”译为名词“hunger and thirst”，置于句首，这就凸显出士兵状态的疲乏困窘;“Press me the worst”中的“press”一语双关，既表现了主人公饱受饥寒之苦，也表现了他思念家乡之切。相比之下，许渊冲的译文兼具了诗歌的“宣示义”与“启示义”，更为生动传神。

在对“我心伤悲，莫知我哀”的处理上，理雅各将其译为：“Our hearts are wounded with grief，And no one knows our sadness。”“wound”专指身体重伤，强调的是外部创伤，这就与原文所突出的内心悲哀有所背离。庞德则将其译为：“Our mind is full of sorrow，who will know of our grief？”他以独白的方式叙述战士的思乡之切与戍边之苦的矛盾心理，充满了浓重的现代派诗歌气息，却与《采薇》原作的旨趣、意蕴相去甚远。许渊冲将其译为：“My grief overflows。Who knows？Who knows？”“overflow”一词将战士内心流露出的伤感表达得淋漓尽致，恰到好处。

（二）高度和悦的视听感性

辜正坤（1998：225）说：“诗歌之所以为诗歌就在于其音乐性，而音乐性的体现多半要靠格律，如譯诗能以格律见长，陪衬原诗意境，当如锦上添花，有何不可？或曰格律太束缚人。当然束缚人，大匠运斤，必有规矩，其高超的技术往往不出绳墨之外。能合于法度，而又能游刃有余，从心所欲不逾矩，才真正称得上大家。”辜先生所言确为不刊之论。英汉古典诗歌都经历了从口头化民歌发展到格律化形式的过程，与音乐性密切相关，它们都追求音韵美和节律美，力求在最佳的音乐性效果中实现表情寄意的功能。诗歌的韵律主要包括音韵和节律两个方面，音韵主要指押韵与语言拟声，节律指节奏和格律（柏学翥，1994）。我们知道，《诗经》是诗、乐、舞三位一体的，以四言诗为主，句式多变，形式灵活，节奏鲜明。它大量运用叠字、双声、叠韵来摹声、摹状、摹情、摹态，增强了语言的音乐性和节奏感。在押韵上，它采用了隔句韵、每句韵、交互韵等，音律和谐，生动悦耳。

理雅各的译文是非韵体，每行长短不一。他采取的是逐字逐句翻译方式，既无韵脚，也无节奏。原诗的叠词“迟迟”，理雅各译为“long and tedious”两个形容词，既表现出物质时间的漫长，也表现出心理时间的冗长，起到了传情达意的作用。不过，从整体上看，理雅各做到了“信”和“达”，却谈不上“美”。可以说，他的译文重意义，轻韵律，不符合“音美”的原则，也缺乏艺术感染力。《诗经》作为可以唱出来的歌谣，理雅各的译文显然背离了原诗的音乐性。

在庞德的译文中也程度不同地存在着上述弊端。庞德着重强调“诗歌写作的散文价值”，倡导整体艺术风格。因此，他的诗歌创作是现代主义的自由诗体，他的诗歌翻译也是同样如此。在庞德的译文中，能多少看到原诗的起兴手法，但同样是不讲究押韵，不讲究节奏，不讲究“音美”。可以说，他的现代派创作旨趣与审美思维起着根深蒂固的决定作用，从而忽视了中国古典诗歌的民族风格与审美规范（包括音韵、节律与结构等）。比如“依依”“霏霏”“迟迟”等叠词，庞德只是一笔带过，它们在原诗中的音韵美全然消失，《诗经》所具有的音乐性质与咏唱功能也无从体现。

许渊冲认为音美是译诗的必要条件，他在《翻译的艺术》指出，诗要有节调、押韵、顺口、好听，这就是诗词的音美（2006：76）。因此，他的译作考虑到了《采薇》的固有特征，每行基本四个音节，双行押韵，以此来构成译诗的音乐性，形成一种绵延不绝、萦回于耳的视听美感。原诗中的叠字“依依”“霏霏”“迟迟”，生动逼真，绘声绘色，增强了诗篇的音乐性与节奏感。许渊冲将“迟迟”译为“long，long”，将“载……载……”译为“hard，hard”，不仅与原诗相照应，旋律优美，曲调悠长，而且烘托出士兵归途的艰辛，渲染出氛围的凄凉悲楚，大大加强了抒情的感染力，能充分调动起欣赏者的审美情绪。结尾“Who knows？Who knows？”采用叠句，将原文的否定句改译为疑问句，在一唱三叹中强化了诗人内心的无穷悲哀，留给读者无限的遐想与思考。

（三）精美独到的结构形态

一般来说，“形式”主要指外在的样式、形状或规律;“形态”兼指内在的素质、质地及其外在表现。前者比较常见，如诗歌的“格律”等;后者比较抽象隐含，如文学艺术的“风格”“气韵”等。语言的结构形态既包括外在的样式，也包括内在的质地。在翻译美学理论看来，结构形态的审美标准是“精美”，与严复所倡导的“雅”大体对应（刘宓庆，2011）。

《采薇》具有鲜明的《诗经》特点：一是典型的《诗经》四言诗体;二是典型的《诗经》“起兴”句式;三是类属小雅，是用于贵族宴享的乐歌（陶乃侃，2006：72）。全诗共六章，其中前三章采取了重章叠句的章法结构，反复吟唱;同时也运用了“借物起兴”的手法。每章八句，每句四言，体现出整齐划一的形式美与均衡对称的结构美。

从上面的译文可以看出，理雅各采用了散文体的翻译方法，冗长拖沓，句式长短不一，章法也不够谨严，在形式上已经脱离了原诗的规范与体系。可以说，理雅各的译诗既没有体现出原作的音乐感与节奏感，也没有体现出原作的形式美和结构美。换言之，他对《采薇》的翻译尚未达到“音美”“形美”，这与许渊冲的译文形成鲜明的比照。

与理雅各有所不同，庞德采用的是自由体的创译方法。他依照自己的理解，把《采薇》末章的八句诗进行了压缩处理与大幅度改写，赋予其现代化的结构，呈现出一种“新”自由诗的形式。我们知道，创译并不代表“绝对自由”，它创造的应该是原文表象未能呈现而深层意蕴却包含的成分。庞德颇为推崇现代诗歌的散文价值——叙事，他的译文也体现出诗歌的散文化，这种散文化的连接方式也在一定程度上消解了原诗的结构特征，比如原诗对物界与人界的无联结并置和细节呈列。可以说，庞德的改写也不失为一种创新，但是它更加适合西方读者的逻辑思维与审美习惯，却失去了中国诗歌的民族风格与民族特色。

就保持原作的民族风格与民族特色而言，许渊冲的《采薇》翻译给我们提供了一个成功的范例。许渊冲曾把自己的翻译理论总结为一个对句（couplet）：美化之艺术，创优似竞赛。在他看来，诗歌翻译的必要条件除了“意美”“音美”之外，还要具备“形美”，也就是在翻译时尽可能与原文保持形式的一致。许渊冲的译诗采用的是诗体（韵体）方法，共六节，每节八行，每行四个音节，与原诗形式基本相同;同时，在音步和韵脚上也是苦心经营。可以说，许译尽量再现了原作的原汁原味与艺术风格，与原作一样体现出整齐划一的形式美与均衡对称的结构美。

四、结语

本文在翻译美学理论视角下，对比分析了许渊冲、理雅各、庞德《小雅·采薇》末章的译文。就传达原诗的“三美”而言，诗体译文要优于散体译文。理雅各的散体译诗虽然忠实于原文的意境，但却无法传达出中国古典诗词的内在“魅力”;庞德的自由体译诗只是按照自己的理解却未做到中西贯通、水乳交融;许渊冲的诗体译诗，尽可能保持了原诗的形式与结构，显然要更胜一筹。原作风格和情调不仅体现于其意义含蕴、视听感觉上，也体现在其结构形态、意境意象上，这就要求在翻译时，尽可能向“意美”“音美”“形美”的目標靠拢。

艺术家吴冠中（1995：20）说：“美术，本来就是起源于模仿客观对象吧，但除描写得像不像的问题之外，更重要的还有个美不美的问题。‘像了不一定美。”翻译之道与艺术创作有异曲同工之处，译者应充分考虑具象与抽象的结合，不拘泥于物象，发掘出超然于物象之外的美感与涵义。因此，汉语翻译在兼顾“意美”“音美”“形美”原则的同时，可以在原作原汁原味的基础上进行创译，从而将中国的优秀文学作品、优秀传统文化传播到国外，提升我国文化的软实力。

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