艺术电影的困顿与电影工艺的进路

陈晓云

如果说，中国“第五代”导演的迅速崛起和被认知，除了创作自身的原因，以及20世纪80年代改革开放之初特殊的社会文化语境，更多的是“无意”间借助了国际电影节这一重要平台的话，那么，国际电影节客观上也成为“第六代”及其之后新生代导演亮相的主要方式，甚至成为一种更加主动和刻意的方式。

图1.电影《满城尽带黄金甲》

与“第五代”初入影坛形成明显差异的则是，随着20世纪80年代末90年代初中国电影在短短几年间迅速完成欧洲三大国际电影节大满贯，以及电影体制改革的推动，“市场电影”与“电影节电影”成为几乎是各偏一端的两种电影样态，人们也常以“艺术电影”和“商业电影”这样在学理上并不严格的概念约定俗成地加以区分。颇有意味的是，由“电影节电影”而至“市场电影”转型的标志性人物，乃是被归为“第五代”的张艺谋，由《红高粱》《秋菊打官司》到《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，由柏林、威尼斯登顶而转身成为国产电影票房翘楚，其间划过一道相当容易辨识的创作曲线。张艺谋的个人传奇经历，其集摄影、表演与导演于一身的角色重叠，其横跨电影、歌剧、实景演出，奥运会开闭幕式的专业场域，映照出这个时代中国电影及中国文化的一些重要症候。

这些年，在年轻导演看似更为繁复的“出场”方式中，“电影节电影”依旧是他们进入行业的主要通道。而与之前时期的不同之处在于，它不再是一个相对单一的通道，或者说，另一种样态的电影，也是近年来被一个更具学理性的概念称谓的电影，亦即“类型电影”，已经开辟了另外一个通道。对于2018年的中国电影而言，胡波和文牧野则分别成为此两种不同通道的标志性导演，尽管后者在获利票房的同时，也收获了包括台湾金马奖最佳男主角、最佳新人导演、最佳原著剧本在内的奖项，而它们在中国电影市场以及当下中国社会的不同遭际，以及所引发的争论，已经超出了影片本身，而指向青年导演的创作状态与中国电影的整体生态。

图2.电影《摔跤吧！爸爸》

由于导演胡波的遽然离世，使得我们在谈论这部影片的时候，不可避免地带上某种特殊的情绪，它在客观上会影响人们对于影片的认知，但必定难以改变影片本身的质地。这部带有溢出银幕之外的绝望、愤怒、懊丧等各种情绪的影片，也在客观上冥冥之中提前书写了导演的现实结局（并非单纯指导演的个人生命选择）。而其与影片监制王小帅之间被媒体刻意渲染的矛盾，则似乎将“艺术”与“资本”的关系推向极端，这个时候，人们似乎淡忘了，在一定意义上看，胡波的今日处境，恰恰可能也是王小帅的当年境遇。围绕着导演展开的这一系列电影事实，在一定程度上先入为主地被带入影片文本的观赏情境之中，从而很容易导致对于影片的情感化而非理性的评判。

胡波的困境或许从一个重要侧面折射出当下“艺术电影”的困境。一方面，20世纪90年代以来大众文化的裹挟与肆虐，被湖南卫视、东北小品、网络段子以及“小时代”“小鲜肉”等不同媒介以及不同内容方式共同铸造而成的一代人的文化审美趣味，较为普遍地呈现为低龄化、稚拙化、媚俗化、粗鄙化的趋势，“艺术电影”的生态环境与20世纪80、90年代相比有了很大的不同，而资本的裹挟带来的“艺术”的相对萎缩，几乎直接导致了中国电影在世界重大国际电影节的持续缺席，当然也导致了“艺术院线”建立之后片源匮乏的困境；另一方面，就“艺术电影”本身而言，从“第五代”到“第六代”再到代际消失之后新生代导演的创作，边缘、底层叙事始终成为其不二的创作法门，“素材制胜”“题材至上”的思维弥散性地流播于从“艺术电影”到“主旋律电影”的创作之中，与之相关的，则是艺术层面对于镜头长度的极端迷恋，导致以炫技为诉求的“长镜头”频繁成为“艺术”表达的标准配置。

所谓“个人表达”，或也就成为近年来一些“艺术电影”创作者的基本诉求，客观上也成了对于“艺术电影”的本质性误读，或者说是对于“电影”本身的误读。电影的起源与产生，除了通常认为的科技、社会条件之外，还包含了公开放映、聚众观看的意义，这使得它在一定程度上区别于那些以个体性欣赏为主的艺术样式，以一定意义上的群体效应作为其生产与传播的前提，“商业电影”如此，“艺术电影”亦如此，不同的只是受众面的大小以及受众本身的差异，与之相关的，当然也包括电影作为以科技为基础的艺术样式所必需的经济投入与票房产出之间关系的考量。在这个意义上说，“艺术电影”一般而言，必然是低成本的，这是由其基本的供求关系和再生产模式所决定的。另一方面，作为“艺术电影”的“个人表达”，我更多将其理解为一种“表达方式”，在其内涵上，“艺术电影”和与之相关的“艺术大师”，表达的恰恰应是人类情怀，是那种悲天悯人的终极关怀，而并非仅仅是个人自我的小小悲欢。个人悲喜若无法让观众获得共情，很难被理解为真正的“艺术”。当然，这里所谓的“表达方式”，并非单纯指“技巧”，而可以理解为“有意味的形式”。

印度影片《摔跤吧!爸爸》《起跑线》等同样因为触及了发展中国家共同存在的现实问题而引发了中国观众的共鸣。银幕上中国现实的缺失固然可以找到多种多样的原因，而创作者自身对此恐怕是难辞其咎的。电影或者电视剧创作向年代戏或者古装剧的逃离，显现了创作者刻意躲避甚至内化为集体无意识的某种文化尴尬。近年来关于打拐的《亲爱的》《失孤》《找到你》，关于性侵的《嘉年华》，关于校园欺凌的《悲伤逆流成河》等影片共同构成了聚焦现实问题的一股潜流，它们的价值首先在于此种关注与聚焦的缺失，而非单纯出于艺术的考量。在现实叙事普遍缺失的前提下保持对于现实问题的关注与批判，甚至使得我们不忍心对其艺术上的不足提出批评。而2018年度另外一部值得关注的现实问题影片，是同样来自一位年轻导演饶晓志的《无名之辈》。作为“绅士喜剧”的开创者，饶晓志此前的电影作品《你好，疯子！》以寓言体的叙事，呈现了一个更具有戏剧情境和假定性的故事；而《无名之辈》则分别以憨贼抢劫手机和保安要债两条风格差异很大的叙事线索来结构叙事，“无名之辈”既是创作的出发点，也是创作的归宿。

电影创作指涉现实问题本身只能表达创作者的勇气或者情怀，但并不会必然决定其与观众之间的接受与共情关系。于是，本文所要讨论的另外一个层面的问题开始浮现出来。当国产的“艺术电影”普遍陷入某种创作困境的时候，甚至被归结为“穷山恶水长镜头”的题材取向与审美选择的时候，电影工艺水准的提升，尤其是类型电影工艺的进步，却成为令人关注与兴奋的艺术／文化现象。这里所谓的工艺，并非狭义地指电影的技术，而是宽泛地包含了电影创作与制作的各个层面，电影的整体工业层面。

图3.电影《找到你》

《无名之辈》吸收了类型电影的创作手法，对于类型的运用似乎要更加繁复一些，也从一个侧面显现了当代类型电影创作之类型互渗与杂糅的特点。而另外一些同样指涉现实问题的影片，比如《盲道》《宝贝儿》等，却不可避免地陷入了创作的尴尬之中。作为一部人物行为缺乏基本戏剧动机的影片，杨幂在《宝贝儿》中，奉献了又一次“车祸”式的表演，无论是其刻意“扮丑”，还是其匪夷所思的台词功力。“扮丑”本身无关演技，它只是演员最低限度的职业要求。作为三部曲的终章，《盲道》借用了“杀手莱昂”的人物模式，导演亲自出演，也改变不了剧作和叙事的贫弱带来的问题，关注乞讨儿童这一题材本身似乎天然具有的道德制高点，并不能天然地决定它是否为当下观众所接纳。

电影工艺的进路同样体现于“艺术电影”的创作之中。一个颇有意味的案例，毕赣继《路边野餐》之后完成的第二部长片《地球最后的夜晚》，获得第55届台湾金马奖最佳摄影、最佳音效、最佳原创电影音乐三项奖。一个被视为当下最具代表性的艺术电影导演，获得的主要奖项都是偏于技术的，这让很多人表示不解，我倒宁可将其读解为一个积极的信号。一部公认的“艺术电影”，在工艺层面受到褒奖，正从一个重要方面说明“资本”和“科技”对于“艺术”的认同感在提升。然而，矛盾与龃龉恰也由此而起。

作为2018年度最后一天上映的国产影片，其片名与这个日子的暗合，或许正好为此后引发巨大争议的营销提前做好了注脚。其票房从预售和首日的火爆以及此后的断崖式下跌，正是“艺术电影”在当下社会文化语境中的真实境遇。“资本”的属性本是逐利，对于影视公司而言，投资这样的年轻导演，原本或就是一个试图让“艺术”迅速变现的商业行为，而并非被误读的“情怀”。这种对于“艺术”和“商业”的误判，在当下的中国电影中，并非单纯的个案。放眼全球，“艺术电影”始终是更偏于小众的电影类型，反过来决定了它的低成本运作。也因此，对于这部影片的争论，除了将其与导演处女作进行比较之外，更多集中在“资本”和“艺术”的权力关系上。

电影工艺的提升，同样体现于忻钰坤继处女作《心迷宫》之后执导的《暴裂无声》中，这个罪案故事的叙述，对于压抑氛围的营造，对于类型叙事与个性表达关系的处理，对于现实困境与底层故事的叙述，提供了一个可供借鉴的案例。这可能是2018年度最具“电影感”的国产电影之一。而与此形成比照关系的一个颇为刁诡的电影现象则是，那些更加有意识地追求视听奇观的影片，却在这个年度普遍地折戟沉沙，它们中至少包括了《战神纪》和《阿修罗》，即便是仅仅在工艺层面亦是如此。