新世纪工业题材电影的视觉空间转型研究

马一川 阳海洪

所谓视觉空间，指的是“利用透视、光影、色彩、人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出来包括运动时间在内的四维空间幻觉。”①视觉空间不仅可以作为人物活动的场所，也是导演表达个人美学情感和文化思考的载体，视觉空间的塑造与政治、文化语境密切相关，因此，政治、文化语境的转型往往会给电影的视觉空间带来改变。新中国成立以来，随着国内经济体制改革的不断深化，工厂也从以往的国有化向市场化转型，观察新世纪以来中国电影市场涌现的众多工业题材电影，不仅存在诸如《师傅》《钢铁年代》《东方大港》等以表现生活空间的合理存在及世俗人生的幸福延展为主题的影视作品，也渐次产生了一个记录、影射和反思国有企业改制的镜像序列：《铁西区》《纺织姑娘》《二十四城记》《钢的琴》《黑处有什么》《六人晚餐》《少年巴比伦》和《八月》等。就后者来说，这些电影文本共同指涉了新世纪前后国企改制背景下国有工厂的变化及下岗工人的真实状态。特别是到了后面几部，主人公们所面临的不仅仅是国有企业改制之后，不得不另谋出路的问题，还是有关个人身份认同、个人社会地位流变的诸多焦虑问题，甚至是有关工人阶级后代如何规划自身未来的问题。本文将重点分析其中具有代表性意义的后四部电影，并将视觉空间作为研究的切入点，对比新世纪工业题材电影与早期工业题材电影所呈现的视觉空间差异，而后考察这种全新的视觉空间形态所竭力表述的有关工人阶级以及厂区空间的文化流变。②

一、从生产空间转型为生活空间

1. 厂区的“生产”特质

新中国成立以后，“开始了由城市到乡村并由城市领导乡村的时期，党的工作重心由乡村转移到了城市”③，城市工作的“中心环节”也随之转变为“迅速恢复和发展城市生产，把消费的城市变为生产的城市”④。在该政治思想的统领下，“十七年”时期的电影中才出现了大量以工业为主导的“生产性城市”。

新中国成立以后的第一部工业题材电影《桥》将故事发生地设在东北某工业城市，电影里的大部分段落都集中发生在工厂或桥的施工现场的相关空间中，它们成为电影视觉空间布局的核心。由此，电影《桥》树立了“十七年”时期工业题材电影的基本叙事模式，即在党委或者先进工人的领导下，饱含干劲、拥有无穷智慧的工人阶级攻克各种困难，最终圆满或超额完成生产任务，为新中国建设作出一系列的贡献，也确立了“生产性城市”的基本范型—“人们围绕着工业生产工作，投身于工业技术问题的解决，个人某种意义上是附属于巨大轰鸣的工业生产的”。⑤

图1.电影《六人晚餐》

“生产性城市”的特质在《英雄司机》《马兰花开》等电影中得到了不同程度的验证。具体来说，厂区是“生产性城市”空间的基本组成部分，进而这些电影的视觉空间叙事也多在厂区中展开。在电影《无穷的潜力》《英雄司机》里，工人家庭被视作工厂的附属部分，具体表现在两方面，第一，家庭空间仅仅承担工人吃饭与休息的功能，也可以视为劳动力恢复与再生产的场所；第二，为了突出表现工人们的生产积极性，电影里的工人常常会理所当然地把工厂的生产任务带到家中，使得家庭同样具备了生产功能，成为工厂空间的变异空间。

解读在这之后出现的工业题材电影对于“生产性城市”的再度诠释，一方面，在电影《马兰花开》和《护士日记》中，生产性空间成为电影的视觉空间主体，人物的行动也始终贯穿其中，日常生活空间已不复存在，另一方面，在电影《钢铁世家》和《家庭问题》中，家庭空间演变成阶级斗争与思想改造的场所，但是其功能依然是为工业生产做准备。“在这样一个电影场景里，控制着故事情节、主宰着人物命运和引导着观众情绪的，不是反动派与工人阶级的生死搏斗，就是工农兵代表与知识分子工程师的思想冲突。”⑥

2. 厂区的“生活”特质

伴随着20世纪八、九十年代国内市场经济体制改革进程的不断推进，中国工业的产业发展模式逐步由重工业向轻工业过渡，从计划经济体制逐步向市场经济体制转型，即告别了计划经济时代的以生产为核心的生产理念及压抑个体消费欲望的生产活动，开始强调个人情感，由此确立了市场经济的核心理念：肯定个体的物质需求和满足个体的消费欲望。因此，新世纪工业题材电影中所呈现的厂区空间不再具有“生产”特质，而是逐渐向“生活”特质转型。

在对新世纪工业题材电影的考察过程中，导演们继续将历史的视觉呈现集中在“厂区”这一空间结构上，即在景观特征方面努力还原旧有厂区空间，比如在《六人晚餐》《黑处有什么》《八月》《少年巴比伦》等电影中，即便设置了钢厂、飞机厂、电影厂、糖精厂等纷繁复杂的工厂类型，但是这些电影所表现的视觉空间构成以及大众日常生活方式却极为相像，即以工厂和家庭为主要的空间形态，并组成统一的集体生活单位，同时将生产活动和娱乐活动集结起来，构成封闭且自给自足的以熟人交往为主的集体主义空间，通过生产空间和生活空间之间的切换和对比，表明了由“生产性空间”向“生活性空间”的转型。

一方面，这些电影在努力还原当时的工厂景观及生活，企图对工厂中的一切细节进行复现。它们将视角统统聚焦于20世纪90年代的工业城市，比如说，《少年巴比伦》中的戴城，《八月》中的呼和浩特，《六人晚餐》中的云南某重工业基地。《黑处有什么》虽未具体说明地理位置，但是飞机厂这一名称也足以暗示工业城市的故事背景。处于这些工业城市中的工厂空间作为电影主要的叙事空间，也是其视觉空间布局的重要关注点，比如《少年巴比伦》中厂区里的黑色烟囱、布满阴霾的天空以及身穿暗蓝色工作服的工人们等。这种蕴含时代特色的枯燥、单调却又真实的工厂生活，对于当下观众来说是无法想象的，但是，当失去了以“生产”为核心的个体追求之后，这些工厂中的工人形象似乎也发生了改变，比如《六人晚餐》中打群架的工人们，《少年巴比伦》里，在工人内部形成的相互算计的小团伙。与此同时，除去工厂区视觉空间的复现之外，电影对于工厂区的生活氛围的再现同样值得关注，从而体现了厂区的“生活”特质。比如在《少年巴比伦》所呈现的浴室空间及其周围诸多空间当中，路小路会时常和工友一起泡澡、比试憋气、调戏女工，这些带有“生活”特质的空间不断侵占着以“生产”为核心的工厂空间，也表明了工人阶级形象的流变。

另一方面，透过小蓝、张小雷等年轻主人公的视角，电影镜头也从生产空间进入生活空间，而导演也通过对家庭空间及其周围街坊邻里的日常生活的刻画来抒发怀旧情绪。作为将个体生活具象化的场所，家庭空间不仅可以引发人物行动，也可以表达人物地位、生活态度等，从而凸显时代文化的记忆。《八月》中，小雷家里摆放的破旧的家具电器，《黑处有什么》里出现的老式青灰色楼宇，《少年巴比伦》里挨挨挤挤、嘈杂的家属大院，其所展现的空间都十分贴合20世纪90年代普通工人家庭的生活表象，带有浓郁的怀旧感和年代感。与此同时，这些电影通常会重点刻画街坊邻居的日常生活片段，而它们在家庭空间内容方面的改变则暗含了社会意识的转型，即从以前围绕工业生产的家庭生活演变成围绕个体怀旧记忆的日常生活，比如《八月》里街坊邻居们分批前来小雷家观赏盛开的昙花，《黑处有什么》中，邻居呼朋引伴地前往案发地点聚集观看，通过对这种“大院式”日常生活状态的复现，视觉空间也由“生产”中心向“生活”中心转型。需要说明的是，电影里所展现的“大院式”的生活状态是计划经济体制时期的政策性的产物。新中国成立以前效仿前苏联所提倡的建设模式成立了一批工厂大院，这不仅可以看作是对社会主义政治经济学的一种理想图解，也是出于生产力水平不高的考虑，以实现各单位自给自足的现实需求。但是随着市场经济体制的完全实施，以平均主义和福利分配为核心，但是整体生产力水平偏低的厂区终究要面对现代性都市建设机制。

图2.电影《黑处有什么》

二、从技术空间转型为消费空间

1. 技术空间的表达

“十七年”时期的电影通常围绕革命话语展开，而工业题材电影更侧重于技术话语的表达，因此，技术革新是它们的重要表现对象，由此构建的技术空间也就饱含“革命味道”。所谓技术空间，指的是以技术革新为主要手段，通过技术改良来建构的以阶级斗争为核心的革命意识形态空间。而技术革新的目的在于，国家推动生产力的客观需要，以及通过技术革新实现意识形态的说教功能，一般情况下，这些电影主要借助空间改造来表达技术革新的具体内涵和特质，进而体现国家的现代化进程。

所谓空间改造，就是“人们按照一定的要求对外在的自然空间进行整治”。⑦虽然这种空间是自然的，但是也牵涉到多种社会关系。列斐伏尔认为：“空间是社会性的：它牵涉到再生产的社会关系，也牵涉到生产关系，亦即劳动及其组织的分化。”⑧关于“十七年”时期工业题材电影中的空间改造问题，可以从空间改造对象方面来论述。

空间改造的动机是其本身存在各种问题。比如《桥》中急需建设的桥，这座桥的有无直接关系到解放战争的进程，又比如《伟大的起点》中亟待扩大的锅炉房，由于国家建设需要大量的钢铁，如若完不成计划则会影响国家的建设，从某种角度来说，集体主义、国家主义是这一阶段电影的重要表现母题。

2. 消费空间的涌现

具体来看，新世纪工业题材电影的故事表述往往都涉及市场经济体制全面实施以及国企改制等关键性的历史事件，资本力量在国内全面铺陈开来，同时，随着西方消费文化的侵蚀，这就难免对既成的空间造成破坏和侵蚀。例如，在电影的部分情节进展中，取代了之前计划经济时期的各类休闲娱乐空间，带有流行和消费元素的娱乐场所逐渐填满了原有的视觉空间。比如《黑处有什么》里的电影院，《少年巴比伦》里的卡拉OK，《六人晚餐》里街道上的由国有电影院改造而成的夜总会，以及《八月》中的台球厅……作为一代人成长中切实的回忆坐标，旧有的空间最终以拆迁等各种方式消失在厂区中，就好比是《黑处有什么》中毫无生机的废弃飞机厂，《六人晚餐》中不停惨遭取代的工厂，又像是《少年巴比伦》中被炸毁的烟囱，它不仅是路小路个人爱情崩溃的象征，更是折射了一个具有动态变迁特点的厂区空间，也把中国20世纪90年代的历史横截面呈现给观众。

如前所述，市场资本力量推动了消费空间的大量涌现，这种空间的转型意味着文化和社会意识的转型，消费主义文化所强调的是人的文化，即一切生产活动、物质生产皆围绕人的情感和需求，这也和改革开放后重视人的情感的整体转向密不可分，而其内在动因则是资本逻辑占领社会主导地位。比如在《六人晚餐》中，丁伯刚试图阻止黑皮和女儿变卖工厂废铁，但丝毫不起作用，因为年青一代所接受的是资本逻辑的价值观念引导，在这里，亲情逻辑已悄然被资本逻辑所代替，影响了工人阶级下一代的成长轨迹，也是工人形象改变的一种显现。

资本逻辑不仅促进了消费空间的形成，也将工人进行了重新的等级划分，这也是《少年巴比伦》里路小路和技术员、《六人晚餐》里丁伯刚和工人们意见不合、社会地位悬殊的深层原因。此类现象的出现是由于工人阶级的“内部分层”，20世纪80年代中国社会的“新启蒙”意识形态在工人阶级内部造成了改造和分化，自此，被知识分子化的技术工人实现了对绝大多数一般工人的领导。与此同时，20世纪80年代以来，整个社会普遍推崇专业技术人才这个中间阶层，不仅仅是现代资本主义生产方式所引发的理论、实践相分离的必然结果，也直接导致了整个工人阶级内部的等级差别和彼此间价值观念的冲突，进而左右了工人内部乃至社会对于工人身份的认同形式，促进了资本逻辑的产生。因而在《六人晚餐》中丁伯刚始终不受苏琴待见，《少年巴比伦》中路小路无法有效劝解跳楼女子，由此可见，由长久以来形成的社会价值观念的转变同其压倒性的话语地位优势似乎在普通工人和技术管理者之间开辟了一条巨大的鸿沟，甚至将持有两种身份的人进行了等级划分。

图3.电影《少年巴比伦》

三、多元文化空间的形成

20世纪90年代，我国进入新的社会转型阶段，在西方文化大举入侵的条件下，再加上国内全面实行市场经济体制的社会背景，国内由之前计划经济时期的一元文化转变为多元文化。在这些电影中，导演借助游离于厂区空间之外的新的视觉空间，比如《六人晚餐》里的玻璃屋空间、大学校园空间和酒店空间，《少年巴比伦》里的车站空间，《黑处有什么》中也提及到了海南这一异地空间，虽然没有具体呈现其面貌，但是与其他电影里所展现的新型空间具有同样的表达效果，或多或少地表现了父辈和子一代在面对不断涌入中国的丰富繁杂的西方娱乐文化时的差异性表现与价值冲突，也为中西方文化的碰撞提供了活动场域。

新空间呈现人生选择的多元。相比于“子承父业”的传统工人家庭的就业观念，在新世纪出现的工业题材电影中，导演借助厂区空间之外的新型空间，年青一代拥有了更为广阔的社会空间选择，进而有了更加多元的职业选择和文化选择。“逃离厂区”可以说是新世纪工业题材电影的一个叙事母题，伴随着多元文化的入侵，电影里的年青一代倾向于逃离现有的厂区空间，比如《六人晚餐》里的小蓝、小白，《少年巴比伦》里的路小路，他们的日常生存状态总是无法契合厂区的生产环境，他们渴盼逃离当下生活的厂区大院，比如《六人晚餐》里，小蓝说过“我死都不会留在这个破厂区里”，《少年巴比伦》里的白蓝也反复提到，“在这样一种环境中，我的生活里只有工厂和家庭，始终被笼罩在灰色的阴霾之下”。而车站正是他们踏上另一空间的转换场所，前面提到，厂区一般由生产区和生活区两部分构成，这些电影里的人物都居住在生活区，而厂区里的院墙是辨别人物处于“社会空间”或者“厂区空间”的标志。进入车站空间，也就意味着即将踏入广阔的“社会空间”，进而完成与其生活的厂区空间的离割，经由车站空间的中转，才有了《少年巴比伦》里的校园空间和《六人晚餐》里出现的现代城市空间，而校园、现代城市本身就是一系列文化包容性极强的场域，具体表现为，在校园课堂上，白蓝可以自由地选择接受西方文化课程的洗礼，现代商场中到处是珠宝首饰和娱乐设施，电影借助这些新型空间表达了年青一代在人生路径、职业规划等方面拥有更加多元、自主的选择，而他们也主动放弃了继承父辈的工人事业。

异质符号折射文化认同的多元。与新空间不断占据银幕的同时，大量带有流行文化特质的视听符号亦开始出现在传统空间当中，并伴有侵蚀甚至同化传统文化的趋势。就家庭空间来看，《八月》里小雷家里的墙上张贴的李小龙海报，《黑处有什么》中曲靖朋友家里的刻有邓丽君歌曲的磁带；就公共空间来看，《少年巴比伦》中的路小路在工厂表彰大会会场上高歌《海阔天空》等港台流行歌曲，并鼓动全体工人一同将会场烘托为港台流行文化狂欢地，种种行为表明，以港台视听元素为具体表现的流行文化是年青一代所认同的文化，进而也就不难理解他们与父辈在彼此文化认同方面的隔阂与碰撞。比如，《八月》中老张不准小雷看港台片，母亲也不允许他追星，甚至折断了他的双截棍，又比如在《黑处有什么》中父亲多次制止曲靖仿效张雪烫头发、穿牛仔裤等新潮行为，但他的阻拦似乎毫无作用。反复出镜的社会新潮事物占据了父亲生产和生活的空间，父亲们不再具有“父亲”称呼所赋予的权威性和崇高性，相反，取而代之的是生存焦虑、意义困惑以及在多元文化面前的诸般无奈。进一步看，这些带有流行文化元素的视听符号出现在电影里的各个视觉空间中，以不同形式覆盖了90年代的工人家庭，在父辈与子一代之间架构起一道文化认同的鸿沟。

结语

总之，随着改革开放的渐次深入，中国工业题材电影的视觉空间形态发生了系列转型，由原来的明亮、单一和封闭等美学形态演变为迷茫、开放、多元等较为复杂的新的美学形态，其间既有话语的承接，也有意义的新变，创造出丰富的影像表达。当然，这里面还存在一些抵牾与混沌，但不妨碍我们结论，中国工业题材电影并未失去它的历史使命，在时代的洪流中它仍然在绽放光华。未来，中国工业题材电影何去何从，视觉空间的潜力如何继续挖掘，值得学者进一步关注。

【注释】

①许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,1986:207.

②本文所提及的厂区空间，指的是工厂区和生活区。

③毛泽东.在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告[G].毛泽东.毛泽东选集：第四卷.[M]北京:人民出版社,1992:1427.

④把消费城市变成生产城市[N].人民日报,1948-03-17(1).

⑤吴迎君.“工厂人叙事”：以1980年代广西工业题材电影创作为例[J].电影新作,2012(6):46.

⑥章柏青，贾磊磊.中国当代电影发展史,上册[M].北京:文化艺术出版社,2008:109-110.

⑦陈吉德.文革电影的空间政治学[J].贵州大学学报(艺术版),2018(4):37.

⑧亨利.列斐伏尔.社会产物与使用价值[C].包亚明.现代性与空间的生产[M].王志弘,译.上海:上海教育出版社,2002:48.