浅析《冈仁波齐》信仰主题的影像呈现

庞一琪

相比同为藏族题材的《皮绳上的魂》，《冈仁波齐》之所以获得热评，固然离不开导演“藏族情结”的体验与经历。天然的藏地文化因地域因素相对封闭和特色，这些是藏地取材电影的共同亮点，但基于此的纪录性的影像风格与克制的戏剧创作方法的特殊组合，使得《冈仁波齐》在意象表达和艺术探索上更胜一筹。

作为“第六代”导演，张扬此前的作品如《爱情麻辣烫》《洗澡》等有相当程度的先锋性，而本片却好像在刻意削弱技巧性。相对于偶然事件和猎奇手法，信仰主题影片的纪实风格正要立足于真实塑造和生活思考，全片呈现出的冷静与从容，使观众沉浸在客观审视和自我拷问的氛围中。用纪录风格影像质感建构朝圣故事，并以戏剧元素和民族符号的设计试图解读藏传佛教的信仰观念。宏大的信仰主题如何以影像形式有冲击力地呈现？真实影像和虚构情节的冲突又该如何消解？这些问题都值得进一步探究。

一、信仰主题和纪实风格的融合

“冈仁波齐”在藏语中意为神灵庇护之山，象征无边的幸福，因此常年去朝拜的信徒络绎不绝。藏历马年，即冈仁波齐神山本命年，普拉村的藏民们结伴而行、历经险阻去冈仁波齐圣山朝拜。影片以此为契机，纪实展现了藏民以朝圣之身洗涤灵魂的心路历程，渗透着导演冷静而温情的生命观照，这既是朝圣者个人的自我净化，也是其民族蓬勃生命力的有力表达。在纪实风格的展现下，信仰二字铿锵有力，掷地有声。

虔诚而执著的宗教信仰文化使这个民族像一朵盛开在恶劣气候下的雪莲花，光彩绚丽、经久不息。冈仁波齐在佛教里面被称为“圣山”，承载着万千藏族人民及佛教信徒的精神寄托，朝拜圣山是他们扎根心底的文化信仰。藏族认为免受轮回之苦除了修成活佛之外，另一条途径就是去冈仁波齐转山，万千藏族佛教信徒不远万里、不辞辛劳地去冈仁波齐朝拜，这是他们民族文化信仰的体现。《冈仁波齐》作为一部有着记录性手法的剧情电影，张扬导演将纪录片的创作原则与电影的故事性融合①到一起，朴素自然的镜头下静静诉说着人们在朝圣之旅中不畏艰险，执著向前的虔诚的民族文化信仰。

而抽象的信仰主题思想的表达，离不开哲学思想的贯通与延宕。哲学性是纪实风格影片的另一个重要特点，一部影视作品的思想价值往往会落足在人性的剖析解读上，所以创作者不会无缘故把平铺直叙的故事和人物搬上银幕。由于对真实故事环境的还原性较高，加上人物和情节的某些戏剧化的特定设计，影片人物作出的行为选择在无形中引导着观众思考，这也是本片思想性的成功体现。藏传佛教自身丰富的哲学思想，如宿命观、因果论、缘起性空论等内容常常与马克思主义哲学观中某些内容如矛盾论、辩证统一论、发展论等内容有一定的契合部分。影片以藏民朝圣作为突破口，将藏传佛教内容的积极解读加以熔铸，使得信仰心理与具体行为相互支撑，哲学观贯通起整部影片的灵魂，观众的反思以此延宕。

图1.电影《冈仁波齐》

其中，“缘起性空论”是全片的延宕思想中比较重要的部分。所谓缘起，指没有独存和不变的事物，一切因缘和合生起；性空，即因缘所生起的本性为空，综合即俗话中的“凡事莫执著，因缘天地生”，影片将这一思想用最淳朴的方式呈现出来。片中一行人到拉萨发现钱已花光，并没有惶恐和悲观，而是心照不宣地集体赚钱后再启程，这种随遇而安的淡然态度无疑是缘起性空观念的体现。这种思想会体现在杨培老人去世的段落：队伍就要临近圣山，老人在一个早晨被发现自然死亡，突发的噩耗没有使他们表现出过度悲伤，而是找来喇嘛为老人念经圆寂、料理后事。因为在他们的意识中，一切事物因缘而起，老人带领队伍走过一程并与神山为伴，实现了一生都在期盼的朝圣愿望，这是老人的福报，后人只需帮老人料理后事以助老人来生的平渡，过度悲伤反而是对生命的不尊重。他们在生命面前的尊重和敬畏，对待生老病死的乐观与平和与众多观众在现实生活中的浮躁情绪形成鲜明的对比，其情绪感染的张力自然饱满起来，积极意义越发强大。

影片采用自然朴实的叙事风格，纪实风格拉近了观众与片中朝圣者的距离，能够从内心深处对他们的行为举止感同身受。张扬导演对于影片《冈仁波齐》并没有过多的进行艺术创作，更多的是按照事情的自然发展顺序，让影片的脉络顺其自然。张扬导演主张要避免过多的主观干预和戏剧化的创作，让这次朝圣之旅遵循朝圣者的内心召唤，创作者只是作为一名静静的旁观者，真实地将眼前所见记录下来。

本片取材于藏地固有的四季景观与地貌，其壮丽圣洁的藏地原生态景象形成强大的视觉冲击力，为浓郁的民族氛围更添一笔。如片头藏民牵拉着驼柴的牦牛回家，导演将摄影机放置于牛棚内记录他们的日常生活，再如一家人围坐吃饭、一行人在陌生村长家帮忙集体耕作的场景，影片镜头从画面一侧缓缓移向另一侧，饱满的中景、全景画面相融合，时空感随之加强，以此带动起更多纪实细节的刻画。影片呈现的原生态场景，以及其衍生出的淳朴民风和圣洁的藏传佛教文化景观，既符合影像的视觉传达，又符合观众的求实心理。这种原生态影像下的独特场景，再加上故事细节的情感渲染，为藏地景观增添了独特的艺术韵味和审美价值。

在变化着的公路景观中，几乎没有故事性的画面，代替的是静态画幅和生活实态，但这种诗意性的景观设计却只是朝圣路最普遍的组成部分。原生态的朝圣途中并非没有意外，感人细节的自然处理也很出彩。比如，拖拉机遇车祸损坏后，女人朝拜、男人拉车后每走一段路再重回原位补充跪拜；再如遇到水洼没有退缩，解衣继续朝拜而过；试图洗涤杀生罪恶的屠夫因看到昆虫经过而暂停跪拜，目送昆虫离开；这类行为在纪录风格和素人演员和的衬托下，显得尤其自然。正是这种原生态场景和感人细节的结合，才完成了藏民从身体朝圣到心灵朝圣的升华，既是个体状态的自我救赎，也是民族文化的观照反思。

在佛学中，因果论属于核心观念和基础理论的范畴，并被认为是客观存在的自然法则，并非由佛陀创造，而是由佛陀揭示的。印光法师说：“如来成正觉，众生堕三途，皆不出因果之外。”②藏传佛教文化里“因果有序、众生平等”的概念使信徒们时刻对照自身，敬畏众生、严于律己，从而形成一套行为底线，在信徒善恶法度的制约中发挥了一定程度的积极作用。因果论贯穿在《冈仁波齐》人们朝圣的各个方面。

值得一提的是，片头屠夫江措旺堆杀完牛喝酒麻醉自己并选择去朝圣，是因为觉得自己杀牛太多会害怕，要通过朝拜减少罪孽，并在途经老村长家时拒绝青稞酒的盛情招待，称已戒酒。他在朝圣全程系着红色头巾，或许有个人偏好的原因，但似乎也离不开以红色冲喜、洗涤杀生罪孽的寓意。朝圣途中有一组江措旺堆的特写镜头，当他跪拜伏身地面时，看到一只爬行的虫子，于是他停下自己的朝拜动作，目送虫子离开才起身继续朝拜。这一对渺小生物的放生和敬畏的细节刻画，与片头旺堆宰杀硕大牦牛的熟练和勇猛的日常工作状态相对比，形成巨大的反差，让观众匪夷所思的同时，也在心中烙下了深深的宗教印记。

有些观众也许会诧异，杀人会被判刑，刻意虐待动物会被处制，而宰杀牛羊以正常饮食又有何罪孽？然而在佛教文化主张普生平等，杀牛与杀人一样有杀孽，会成为业障，终究报应在自己或家人身上，无论今生还是来世。于是，这种因果有序的意识深深镌刻在他们的行为中，即便是以此谋生的屠夫也毫不例外。其实，当我们置身事外去客观看待这一思维模式时，又似乎能构建起与自然生存法则的某种联系。食物链固然是循环有序的，然而这一过程又存在着适度原则的制约，一旦过度宰杀和砍伐，生物间的平衡就会被打破，从而循环影响到食物链的各层部属。再如，现代科学中众所周知的温室效应、全球变暖等环境问题，起因人们的过度开伐，这其中也能构建起因果联系。

佛教因果论的其他方面在片中很多方面都有所体现。比如，当朝圣队伍遇到山体滑坡依然专心朝拜，仁青晋美为了保护小女孩扎西措姆而被石头砸伤了腿，痛苦地倾诉道“我真倒霉，去年家里盖房翻车两死两伤，赔钱自己背，现在石头偏偏砸在我腿上，爷爷、父亲还有我都没做过坏事，不知为何会这样”。尼玛扎堆自然用典型的佛教思维赞扬他的朝圣行为，并告诫他朝圣时不要只祈祷自己安好，而要祈求众生平安幸福，以此使仁青晋美重新树立对生活的期望。这其实是因果论的另一阐释，既然业障已成，便不求前因，而将眼前事变成起因，通过虔诚的朝拜来消除业障，在现有基础上得以圆满。同时也要博爱众生，把对个人价值的追求变为对更多人的美好期盼，如此一来其和谐作用也得以彰显。

影片选择素人演员，用人物呈现取代演员表演，以此传达出土著藏民代代相传、生生不息的信仰传承。这一演员选择的创作方式无独有偶，2015年滨口竟界推出317分钟的中年女性日常生活题材长片《Happy Hour》，不仅由素人演员呈现，即使创作也由社区民众共同完成。对于“素人演员”这一概念，滨口导演希望电影应更“贴地”，并表示电影要充当好观众和演员间的桥梁，削弱明星光环而让观众参与更多。本片也以此构建了更直接的桥梁，不打“明星牌”博关注，选用的是在生活在这一片高原上的藏民，角色均用自己的真名，身份也都是他们的原型，言语神情毫无刻意修饰，高原红、黝黑皲裂的皮肤，在独特地域风光的映衬下，纯朴的文化形象表达得真实形象。

经年累月的朝圣，使跪拜动作深深扎根在朝圣者的身体动作里，自然做出、规整标准，单这一点其他演员就很难表演出来。这些普通藏民在镜头前忘记演员的身份，呈现真实的自我生活状态，一方面营造出生活化的影像质感，另一方面促使观众自然入戏，建立起自身与朝圣的关联。虽然片中对人物年龄层次和朝圣群体的设定有一定设计感，但这正满足了观众对于宗教区的想象，也算是纪实风格下的意象表达。真实场景，真实人群，一举一动中渗透着这一地域的生活实态。

二、故事情节的天然还原与写意开创

影片中的车祸、落石、滑坡、孕妇分娩、老者去世等朝圣路上常见的危险或突变情节，都被附在这一队伍的自身经历或途中所闻中。所以，影片一方面尽力客观还原片中这一队伍在朝圣路上的自然实景，另一方面又通过情节“设计”，尽可能更大限度地展现朝圣者所经历的真实状态，在真实还原场景并增强戏剧张力的同时，努力寻找与观影人群的情感共鸣，有一种摒弃戏剧化技巧而又合乎戏剧性效果的探究意义。

从故事本身而言，观众在影片氛围下跟随情节而体会人物、经历种种境遇，并不会体察到有设计感。然而，综合分析情节却发现其集中了途径318国道和朝圣途中可能遇到的常见问题：自然因素的山体滑坡、暴雨雪崩，人为原因的分娩、车祸和死亡等，这些问题都在观众对藏地朝圣的固有印象之内。蜿蜒曲折的山路、四季轮现的自然景观、浓郁的宗教信仰符号，是不可置否的吸引手段。尽管这也不失为拍摄过程中的自然境况，但从电影观众学的创作角度和后期剪辑因素综合而言，似乎并不能全部证明这是没有任何加工的自然状态下的影片。偏向纪实主义的风格使得影片在拍摄过程中没有根据剧本进行现场拍摄。简单明了的剧情反而更让观众的内心感受到巨大的心理震撼，正如佛家所言“一花一世界，一叶一菩提”，在简单中孕育着伟大的信仰。

生与死是藏族佛教电影里经常提及的问题，在影片《冈仁波齐》中也涉及生与死的内容。72岁的杨培老人倒在朝圣终点冈仁波齐的山脚下，安详平静地离开人世，但为了信仰而死并与圣山相伴对于虔诚的教徒来说却是莫大的心灵宽慰。次仁曲珍在朝圣路上诞下一名男婴，并没有因为婴儿诞生带来的身体不适而放弃朝圣，反而更感激命运，并带着襁褓中的婴儿更用心地感恩磕拜。一生一死，在这一行人的行进途中形成一个轮回，贯穿的是朝圣者强大内心下对信仰的追随。

在人物设定方面，影片的设计感更为突出，具体表现在朝圣者数量、诉求、身份、年龄的差距。11位朝圣者跪拜前行的途中又添一位新生婴儿，正好凑成了藏历的月份，有圆满之意，再契合片尾这一队伍仍在前行不息与“转山”的宗教行为特征，又有一种轮回的象征意味。朝圣者目的不一，或祈求家庭平安、或洗涤杀生的罪恶、或帮父帮兄实现愿望、或减少不幸，或提升自己的心境。在年龄分布上，从队伍的掌舵者老人杨培到呱呱坠地的婴儿，从身强体壮的中年尼玛扎堆到初入学堂的女孩扎西措姆，从少年仁青晋美到孕妇次仁曲珍，呈现出这一覆盖近乎全年龄段的队伍人物设定。

全年龄阶段的人群设定，是精心设计的部分，但这也刚好契合观众对藏地宗教人群的既定印象，以此使影片有了更强的感染力。在这种真实的冲击下，观众体验到视觉和心灵的双重洗礼。也许观众不会细究这种人群设定的创作动机，但正是这一带来不同观影效果的12人群体才在潜移默化中牵引着观众，接近藏族同胞，感受藏传佛家下的执著而纯粹的民族文化形象。

本片由创作团队跟随朝圣队伍完成，不靠矛盾冲突叙事，而偏向于纪录式呈现。影片故事的构建基本符合公路片电影类型，即在途中开启自我发展，一般对应个人主义的文化。但又因朝圣支撑的群体文化与之相悖，从某种意义上讲相对于普通公路片，从而更像是对藏民朝圣的完整记录史。

在藏传佛学文化中，冈仁波齐作为核心地域，充当了释迦牟尼的道场和湿婆的领地，其宗教地位首先就奠定了电影的神圣主题。但从叙事策略分析，影片在保证情节完整性的基础上，最大限度地削弱戏剧化矛盾，不靠冲突叙事，呈现真实状态、而又选择克制的戏剧创作手法，看似“去故事化”却将故事暗自编排，以期达成纪录片观影效果的伪纪录片结构。

这一创作手法，离不开“生活流”创作理念的熏陶。论及“生活流”，无论意大利新现实主义还是直接电影，都离不开自然主义的影响。与这些电影流派相比，本片虽然在主题思想等方面存在相当的差别，但在直观感受和创作手法上却有很大的相似性。在此创作理念下，生活常态得以真实呈现，而戏剧化设计努力克制并大限度削弱。正如本片，单是摄影机对朝拜者匍匐身躯的纪实关注，有关信仰的震撼张力便立刻饱满起来，试想影片一旦依托直面谈信仰，很有可能变成索然无味的宏观空谈。从这种意义上讲，“生活流”手法的真实性诉求，对影片主题和风格表达发挥了相当的积极作用。

或许是神圣主题与纪实风格使然，导演张扬摒弃复杂的架构而选用单一的线性叙事，把藏民的日常一天及整个朝圣过程都以时间顺序一一表现。从普拉村到芒康村，再从拉萨到2500公里以外的神山冈仁波齐，吃饭、唱经、磕拜、休息的常态循环，不同队伍的相遇与交流，再有各种突发状况的出现，回转了四个季节。沉静从容，节奏平缓，没有太多起承转合和矛盾冲突反而使影片更自然，让观众更专注地跟随朝圣者的步伐，步步向前。这一线性叙事结构下，观众可以随着清晰的脉络铭记11位朝圣者，为之感动，并进行自我审视与思想洗礼。

本片给人最直观的印象就是朝拜，作为贯穿全片的跪拜行为，给人极大的平实和沉静感。导演独树一帜，将这一抽象的心灵救赎的宗教行为呈现到影像中，大胆地用跪拜行为贯穿起全片，没有悬念和冲突，没有线索和转折，把人文情怀隐于宗教概念之下、朝圣行为之上。不靠哗众取宠，不靠技巧猎奇，就用最平实的状态引发人们最本质的思考和审视，将有情有爱化于无形之中。以不变应万变，“万变”的是观影人群，是外界的喧嚣环境，“不变”的是朝圣者的坚持与初心，是导演对电影本体论的坚守。换言之，其最大的创新就是没有“创新”，以“无声”胜“有声”。

三、影像手法的运用与民族文化的表达

导演采用长镜头、手持摄影等表现手法，通过生活常态来呈现信仰主题。导演对朝圣者磕长头的朝圣之路进行漫长过程的呈现，但这一朝圣行为已和藏民的日常生活化为一体。影片开头便把长镜头和手持摄影等立足在朝圣藏民的日常生活：早晨，男人烧柴、女人烧水，开窗、点燃酥油灯，烧香敬神、念经声起，做饭、分糍粑、家人围坐吃饭，从牛棚内拉出牦牛，在牛背上铺好行囊，开启一天的生活。片中还有山体滑坡、暴风雪与车祸的情节，虽然不全发生在这一队伍中，但却以这一队伍的经历与见闻将朝圣路上的常见问题贯穿起来。

图2.电影《皮绳上的魂》

静态的长镜头画格替代了叙事画面。张扬导演并不是想借此完成个人的情感表达，而是要冷静地尽可能还原藏民的自然生活实态。把循环往复的磕长头行为放置于移动变化着的沿途景象中，把纪实风格进行最大限度呈现。因此，其戏剧化的叙事意义被削弱，取而代之的是真实性的原生态影像。虽然老人的脚步止于途中，但其净化的心灵已经步上圣山。还有队伍里的其他人，或洗涤罪恶的屠夫，或为家人消减不幸的青年，或朝拜完依旧要上学的女孩扎西措姆等，他们的生活方式依然如旧，但对朝圣的坚持使他们不断审视自身、救赎灵魂，为他们的生活注入更多信仰的力量和坚定的信念。此时，这种个体的虔诚，已延宕成了集体敬畏的民族文化生命力。

影片在声音制作上也花了许多心思，片中大部分采用的是有源环境声音。如片头藏民的日常一天段落中，从室内清晰的烧水、念经声，到院里的砍柴、鸡鸣声，穿插着牛棚里的牛叫声，再加上唱经声的延续，各层声音相互交织，增加剧情效果的感染力。

最值得一提的是，大家朝拜时手板的敲击声，在不同路况、不同季节天气下的声音质感是不一样的，虽然有些声音是明显的拟声技术，但在此基础上增加了延时和混响效果，这一细节不仅突显声音制作的严密性，也烘托了片中朝圣行为的庄严性。直到影片进行到最后一帧的静止画面，敲击着的手板声音仿佛都还在延续，朝圣者们全神贯注、合击双掌，将继续虔诚而恭敬地匍匐在这条漫长而圣洁的朝圣路上，而反复循环的手板敲击声与漫长循环的朝圣路仿佛在宿命论的宗教意蕴下巧妙统一起来。

“我往山上一步一步走，雪往下一点一点下，我和雪约定的地方，想起了我的母亲。我们都是同一个母亲，但我们命运却不一样，命好的做了喇嘛，我的命不好去了远方”。遭遇车祸后，一行人一边推着拖拉机一边唱着这段歌谣，画面也由此从朝圣路况被蔓延到了远处山川的层峦分布与壮阔景观，意味悠长。歌谣里蕴涵着他们的宿命论的生活观：命运、境况等受到既定的限制，于是遇到挫折也要坚持向前，坚强乐观不抱怨。欣然地接受别人的帮助，坦然地面对突发的变况，自然地对别人伸出援手，这些价值观为这片土地特有，也正因此，片中的人物才更个性鲜明、情感才更深入人心。由此而见，导演的风格也由自身对时代躁动感的表现转换称对自我和灵魂的审视中来。

一路上不断有越野车、货车经过，这些在深层次上代表现代文明，而哈达、经幡、唐卡、天葬等代表了西藏地区传统的文明，在以现代文明与传统文明发生碰撞之时，即民族图谱与现代符号交叉出现时，朝圣的人们没有放弃对传统文明的坚守，而是一直追随内心，不断内化为强大的信仰力量，构成了独特而饱满的视觉文化形象。

除了藏地本身的自然民族特色，经幡、展佛、天葬等文化图谱也充当了朝圣路上的民族符号，呈现出藏地文化的异域风光。洁白的哈达是纯洁友谊的象征，连续转动的转经筒是对内心虔诚信仰的表述，独特的天葬是对死者深切的缅怀与祈福。张扬导演在影片中巧妙地将藏族特有民族符号融入其中，让观众感受到藏族佛教的独特魅力。

经幡藏传佛教中被认为是人神交流沟通的纽带，经幡每随风舞动一次，就代表朝圣者在内心默念经书一次，影片中当朝圣的11人走到经幡之下祈求护佑，飘动的经幡仿佛也在传递这种虔诚。当朝圣队伍抵达拉萨，大师为他们每人献上洁白的哈达表达对他们远道而来的欢迎与祝福。当72岁的杨培长眠于冈仁波齐的山脚下，一行人请来喇嘛进行祷告并为他举行充满仪式感的天葬，为他能够与圣山相伴感到宽慰。唐卡、经幡、天葬、哈达等民族符号作为精神载体，来表达他们藏族特色的信仰文化。

在少数民族电影中，融入现代化形象符号的做法不是偶然，藏族导演万玛才旦也曾在其作品中做过这种尝试，《寻找智美更登》其实是对西藏地区传统文化的寻觅，片中平添墙上的现代标语，意蕴十足。《冈仁波齐》的现代符号也有很多：国道上行驶而过的卡车、轿车，朝圣者服装上的豹纹图案，拖拉机上的“扶贫”喷绘字样，喇嘛手中握着的农夫山泉等。

但这些现代化的符号在朝圣路上的出现，并没有过多冲击其本有的民族特色，反而显得略为尴尬，表现在朝圣队伍对现代符号的淡泊上。现代汽车交替驶过，朝圣者没有羡慕和排斥，使得两种话语体系处于相疏离的并置状态。而在路上因为担心毛驴太累而自己背行李、帮驴拉车的夫妻，还有感慨年轻人耕地太匆忙的老村长，才是与这一队伍处于同一话语体系中的人。因此，在本片中，我们便无从察觉现代文明与传统文化冲击的焦虑感，无论是价值观还是身份差异。于是现代化符号像是被间离的状态与民族图谱平行而疏离的存在。

全片洋溢着信仰的正面力量，然而也许会因电影机制的商业元素经历一些挑战。本片的确给予观众丰富的视觉感染和心灵体验，但对素人演员的选择决定了朝圣者也是演员，也会被纳入制片预算里，从这个角度而言，朝圣行为与演员片酬便被无形地组合在一起，在一定程度上可能会削弱片中传达的纯粹的信仰价值和纤尘不染的西藏文化形象。

而电影作为艺术创作，又会有所截剪和“提纯”。如片中小姑娘扎西措姆为朝圣放弃学业，再如朝圣队伍的拖拉机又注有“扶贫”二字，或许由于电影的拍摄才为这些行为蒙上了一层薄纱，契合前面章节提出的“伪纪录片”方面的因素，但这些细节透露出一些有待商榷的信息和问题。影片裁剪了朝圣者更多的社会身份，而“提纯”出与西藏形象相契合的部分，这种形象既是世界对于西藏的固有印象，也是为观影人群、为这片圣地以外的喧嚣都市环境的人表意的精神产物。这种藏地文化形象依然触动人心，但也有微妙的消解点。

结语

在电影大制作的冲击下，如本片一类的纪实风格剧情片渐入大众视野并不是偶然。《冈仁波齐》这一影片的主题风格、故事构建、影像手法，以及深深渗透于各方面的宗教信仰思想等等，远不止以上这几个方面。当藏民们彼此尊重信任、团结友爱，当他们面对艰难的生存环境和突变的生活境况表现出坚强和乐观，当他们怀着赤诚之心在四季的朝圣路上坚持不懈地匍匐朝拜前行，自此，与观众日常可能会有的质疑揣测的态度、脆弱悲观的情绪、胆怯退缩的心理相碰撞，值得大家思考的还有更多。

【注释】

①付松.《冈仁波齐》:朝圣纪实下的生命观照[J].电影评介,2017(13):46-48.

②曾晖,孙承钢.神山大爱——浅析影片《冈仁波齐》[J].艺术评鉴,2017(15):123-125.