论多维度的现代艺术审美

曾纪君 傅小龙

艺术是精神世界的寄托，在探讨鉴赏艺术作品的过程中，我们可以体验到艺术之美。艺术同时是社会发展的产物，它随着社会的文化变化着形式。以往艺术作品往往只被少数人拥有，对艺术作品的鉴赏也只是少数有钱人的愉悦方式。而现在大众的生活质量提高，文化的、理念的、社会的诸多因素让更多的人有意识地追求精神境界，审美被赋予更广泛的范畴。[1]（P170-171）人类在对美学探讨的历史过程中，艺术作为美学探讨的重要对象，美学家对艺术作品的鉴赏一直存有不同立场，这些立场启发着人们以更为规范性的形式来审美，提升人们的鉴赏能力和自身素养。

(图1）穆罕默德·哈菲兹的设计作品

一、传统美学的基本立场

美学属于哲学的范畴，它研究人们如何鉴赏事物的方式，研究如何在一件诸如艺术作品的事物上获取审美的体验。在传统美学意义中，人们对艺术作品的创造旨在愉悦我们的感官，获取一种美的感受。美是审美判断进行的依据和前提，并将“优美”与“崇高”作为终极诉求。

（一）形式主义与无功利性审美

形式主义是指在鉴赏一件艺术作品时，只关注这件艺术作品的形式，即作品中所展示的线条、色彩、比例等构成画面的形式元素。贝尔称这些形式特征为“有意味的形式”，他宣称在这些线条与色彩动态的组合中能够获得一种审美情感，在纯粹的视觉形式上体验崇高的心灵状态。贝尔的审美经验区分了艺术本质，他将艺术作品的形式与内容完全剥离，他认为有意味的形式激发出审美情感，而内容只能激发出生活情感，生活情感与审美是无关的，所以内容不具有审美的价值。[2]也就是说，形式主义学说对作品的审美鉴赏只需关注它的纯粹形式，其余内容上体现的诸如观念的、经历的、功利的都是与审美毫无关联的东西。在这样一种观点中，艺术鉴赏是一种纯粹的形式鉴赏。但是，这种纯粹的审美鉴赏是很难做到的，就像我们在鉴赏一幅故事插图的时候，它包含了对故事的阐述，有故事场景，还有其他的主体。若只关注这幅画的线条、色彩、构图，而忽略它作为一个描述性的画面，这是很难实现的，假设真正努力做到了纯粹的形式鉴赏，或许将看到的是一种均衡的画面，反而缺失了对这幅画的审美。甚至于这幅画面的内容，或许才是这幅画的意义所在，而形式的因素是帮助实现画面的内容。所以形式主义学说将形式与内容剥离开来是片面的，人们很难在其中进行审美鉴赏，并且将否定内容上美的存在。

无功利性的审美概念是在18世纪逐步形成的，首先由夏夫兹伯里提出的对无功利审美的概念：在一种情景中，排除个人的自私和功利性。后来哈奇生拓展了这个概念，它不仅排除了个人的功利性，而且排除了自然的功利性与认知的功利性。最后，阿里生对这个概念进行了完善，将无功利性视为一种特殊的“心灵状态”。这种审美方式剥离了任何的认知经验，主张纯粹的审美，从中获得一种空灵与自由。鉴赏者需要与鉴赏对象保持一定的距离，将与鉴赏对象不相关的一切因素分离出来，孤立而分离地看待它。无功利性审美与传统以设计者为中心的范式背道而驰，设计者的意图也将变得毫无意义。卡尔松称这样一种鉴赏状态为“消极的、空洞的、一种茫然的像牛一样的凝视”[2]。

形式主义和无功利性艺术理论都是一种本质主义学说，将与之相关的思想、观念、想象与知识的剥离，审美标准被严格限制，这是一种片面的、空洞的鉴赏模式，已经受到诸多的质疑与挑战。

（二）审美的客观性

审美的客观性是指在对艺术作品的审美判断中坚持根本的客观主义观点来对待它们。沃尔顿认为评判一件艺术作品审美价值有两个因素：一是一件艺术作品中具有现实性的感知特征，二是感知一件艺术作品在其正确的范畴中所感知的状态。他提出对一件作品的审美判断正确与否在于感知其状态的作用，即需要在一个正确的范畴感知一件艺术作品。所谓的一件艺术作品的正确范畴，指的是需要以一个恰当的艺术流派来鉴赏它。[2]例如鉴赏梵高的《向日葵》，它属于印象派作品，所以我们必须以印象派的标准来鉴赏它。所以要在正确的范畴鉴赏一件艺术作品，需要学习相关的艺术史、艺术批评。也就是说，这种审美客观性基于一种文化原理，具备相关的知识才能正确地鉴赏艺术作品。这种审美方式可以帮助我们对艺术作品做出正确或者错误的审美判断，清晰地认识到艺术作品中美的本质。但是在鉴赏一件艺术作品时，人们很难不对艺术作品产生主观的反映及其他相关的审美经验，因而文化知识虽然对艺术作品的审美判断起着关键性作用，但同时其他的情感因素也能在不同程度上引导人们的审美判断。

还有一种具有审美客观性的美学理论是审美实在论。审美实在论主张美是人们所能感知到的客体的属性。客体的美丑独立于鉴赏者的意识之外，客体美的规范性来源于客体本身，所以审美被当做是感知客体中的美的特性。审美实在论感知美的方式是基于一种特殊的认识方式，如直觉、第六感，然而这种方式在审美的过程中并不能确定哪种感觉是对客体美的正确评判，故而很难将客体的审美价值和人的主观反映区分开来。

（三）审美主观主义

审美主观主义是伴随18世纪的英国经验哲学产生的，经验主义认为一切知识都是由人的感知经验产生的，随后扩展到美学领域，认为美是能够通过体验直接获得的，从而生发出了一种审美主观主义学说。它主张美并不是人们感知到的客体的属性，而是由人的体验直接获得的一种感觉，是人对客体的主观反映，因此审美主观主义的审美判断是建立在人的感觉基础之上。这个艺术理论模糊了审美的规范性，就像前文提到的沃尔顿提出在鉴赏一件艺术作品时需要在正确的范畴内进行，而进行了某种辩护：“用某种感官判断一幅作品，并由个体体验对它产生的主观反映，这不是正确地感知作品，也不是用某种方式来感知它。”[3]（P103-112）也就是说，这种建立在情感基础之上的审美判断，是不具有客观有效性的。虽然审美具有诸如情感因素的主观性在内，但是将文化的、社会的一系列的审美规范性排除在外，故而审美主观主义学说因存在很大弊端而很难得到发展。

康德对审美判断做出了一种相对完善的解释，他认为审美判断中既包括客观的因素，也包括主观的因素。每个人在鉴赏一件艺术作品的过程中，都会有属于个体的情感因素（美的愉悦感），这是它的主观性方面；美同时又是具有某种客观性，客体的特性与鉴赏者建立了一种客观的关系。所以关于审美判断的客观性与主观性两者并不是冲突的，而是一致的。康德对此提出了一种规范性的审美判断的解释：美既包括主观的感受，也包括客观的必然性，两者构成了人们对世界体验的审美评价。[3]（P103-112）

二、多维度的艺术审美趋势

美学对艺术的探讨随着时代发展不断地融入了更多的考量因素，同时美学涉略的范畴也由艺术扩展到自然、手工艺和大众文化等更多的方面，同时对其他方面的研究也将影响对艺术审美的再思考。艺术不只是具有深刻性与思想性的产物，它不仅仅代表了艺术之前被认定的“美与崇高”，在诸多人类审美经验的作用下，更多的人将投入到对艺术的品鉴过程中，审美更具有包容性。

当代的艺术作品处在一个多元文化交流的环境下，不同形式的艺术作品被设计者创作出来，它们也具备不同的鉴赏方式。如属于构成主义范畴的艺术作品，需要掌握相关的理论知识才能进行正确的鉴赏。但由于社会的作用，艺术的创作趋势被不断地赋予“人性的关怀”在其中，无论是具有市场性的设计作品还是纯粹的艺术作品，批评家们将情感因素作为评判作品美的重要考量因素，往往都是最能打动人心的、才能成为现时代最佳的作品。那些观念的、伦理的、道德相关性的审美经验在艺术品鉴过程中有的时候甚至可以成为决定性的考量因素。对于人们的感性部分不再只是审美体验过程中的愉悦感，其他的情感诸如悲伤、同情、缅怀等也是审美体验的重要部分。对于客观存在的部分，不仅是客体美的特性，诸如它在某种艺术知识下进行正确的鉴赏感受它真实存在的美，同时它所处的环境诸如社会背景、作品赋予的时代意义这些也都具有客观性。

如现代艺术家穆罕默德·哈菲兹创作的3D艺术作品（图1），他以自制建筑物模型的废弃剩余材料重塑了叙利亚战前的场景和战后的场景。这是两个不同时期创作的艺术作品，对于战前的场景重塑是因为他身在美国却思念家乡，以重建来表达内心对叙利亚的情感寄托；战后的场景是因为战争带来的残酷刺痛着哈菲兹的内心，以情感的创伤激发出创造力的源泉。最初，作为一种宣泄怀旧之情的方式怀念家乡，后来成就了一种极具情感冲击的艺术作品，其根源在于战争造成的破坏。他最近的作品《行李系列》讲述了难民危机中被迫逃离家园的家庭所经历的生理和心理创伤。古董手提箱里的是移民可能遗留下来的东西缩影，从华丽的维多利亚式内饰到废弃在瓦砾中的小鞋子。这些艺术作品吸引了很多人的关注，尤其是那些逃离故土远赴美国的移民和难民们，他们在鉴赏这些作品的时候更多的是情感的共鸣与过往经历的回忆形成了主要的审美经验，在体验它们的时候感受到的或许是一种凄美。这些作品的社会背景给予社会大众更多的是道德观念的体验，同时作品本身具有生动真实的描绘战争带来的后果的特征，所以很大程度上激发出人类审美体验中的深层次情感。

三、结 语

一件艺术作品，在其具有的形式美的感受之外，它被赋予更深层次的寓意，能够创造出更强烈的情感，在这种情感下，鉴赏者与艺术作品的距离更为亲密，对艺术作品的解读将更加深入。现代设计者在创造自己的艺术作品时，将更多地融入社会的、伦理的、道德的、观念的文化在里面，其艺术作品的背景和内涵展示在大众面前更加容易被广为接受。故而现代艺术以一种多维度的审美趋势发展着，人们能够在各种艺术形态下体验到美。在获取美的体验过程中，无论是客观存在的艺术特质，还是人们由此生发出的更多情感体验，都在推动着人们深入地体验它、鉴赏它。在这种大环境下，人们的艺术鉴赏能力也在不断地提高，冀望大众在美的鉴赏中更加完善自身的素养。