玉为纸·刀为笔一引画入玉

覃琼

The creation of jade carving upholds the same prindple aspainting.From theme design and position arrangement toimage shapcup and scntiment implication for seene，subjeetivethoughts of the ereator are expressed and unleashed.

玉雕创作同绘画一样，从拟定题材、经营位置，到塑造形象、寄情于景，都是创作者主观思想的表达释放。只不过玉雕是做减法，从玉料到作品完成，在此期间要经过挖脏去裂、切压琢磨等，而绘画是做加法，在一张白纸上挥毫泼墨、一笔一画不断累加。把绘画技法的构图布局、意境营造等在玉雕上妙用，与雕刻手法融汇贯通， “应物象形”以具象之景传抽象之情，便是引画入玉。画是平面的艺术，玉雕是立体的艺术，两者都是创作者对现实场景的浓缩重现，呈现的是视觉上的美感，有着异曲同工之妙。所以说玉雕是以玉为纸、以刀为笔的绘画。

一、引画入玉

1。引画入玉“巧呈妙用”

以画入玉古已有之，只是年代久远可考证文献、实物广为人知者甚少。玉雕和国画作为中国传统的两大艺术门类，代表着中国传统艺术审美，在源远流长的历史长河中相互交融。清朝时期，有实物可考现藏于故宫博物院的大型山子玉雕就有：《丹台春晓图》《秋山行旅图》《会昌九老图》及《大禹治水图》等作品，以雕工精湛、构思奇巧闻名于世。乾隆爱玉成痴，当政时还专门设立了造办处制作玉器。正是因为统治者的倡导，当时雕琢技艺空前提高且题材丰富，达到了和田玉器发展的鼎盛时期，创造出了许多优秀作品，上至千斤重的大型玉器，下至小巧玲珑的配饰玩意儿，应有尽有。

取材自绘画作品的玉雕，最具代表性的大禹治水山子“巨作”，重约五千三百多公斤，是现存最大玉件之一。乾隆皇帝钦定以内府藏《大禹治水图》画轴为稿本，由清宫造办处画出大禹治水图纸样，画匠贾全在大玉上临画，再做成木样发往扬州雕刻，历时6年完成，堪称稀世珍宝。古人的才思卓绝令人敬服，庆幸有这样的能工巧匠造就艺术珍宝，留于世间供人借鉴学习。

古人“引画入玉”屡出佳作，素有“墙上博物馆”美誉的敦煌壁画是珍贵的历史遗存，“飞天”更是敦煌壁画的名片，也给了我引“敦煌壁画”入玉设计的灵感。新疆和田籽玉作品《国色天香>，是我在中国玉石雕刻大师王金忠的指导下，以飞天为题材设计创作。此作依据籽料的形制、皮色加以设计，在意蕴上借鉴了敦煌壁画的“飞天”仕女，取材自壁画却有别于壁画，以现实存在的屋宇楼台、牡丹远山搭配人物创作，少了壁画的庄严肃穆更贴近生活。静观此作首先映入眼帘的是聚红皮精雕的牡丹、亭台楼阁，随着视线上移，一位体态婀娜、曲线娟淑的吹笛

仕女長裙飘曳、翩然而飞。正应了诗仙李白咏赞仙女诗： “素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘浮升天行”。壁“飞天”不朽的美穿越千年仍能通过绘画、玉雕等在世间传阅，这大概就是艺术的力量。

2.引画入玉“留其精华”

现今玉作以古画入玉的作品层出不穷，一时掀起古画之风大为兴盛。原画照搬不失为“投机取巧”的好方法，不用抓耳挠腮地苦思冥想，设计佳稿便徐徐飞来犹如天降，颇有一种“文章本天成，妙手偶得之”的畅意。但也不可一味照搬，要“留其精华”，把创新看作发展唯一的出路。古人作品留下来供后世学习传阅，我们不如也学习古人作画之“法”，引画“法”入玉。正如齐白石所说： “学我者生，似我者死”。因此“质延古意而文变今情”仍是艺术创作者们亘古不变的追求。

二、画法入玉

1.构图“掌中山河，案上乾坤”

赏玉之趣在于盈盈一握掌千里山河，品画之妙在于案上铺成游万里乾坤。在意境的营造上，玉雕作品追求超越形似之外的神韵，与国画创作追求的“气韵生动”不谋而合。在技法上玉雕用刀 切、磋、琢、磨，绘画用笔——皴、擦、点、染。这些用刀、用笔的技法都是为画面服务，而构成画面的主要元素就是点、线、面。

画是点线面在二维平面上展现，而玉雕是点线面构成的可触的三维立体艺术。在画面中，如果说人是“点”，那么幽径、河流就是“线”，远山、天空就是“面”。王维在《山水论>中说： “丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。此是诀也”。所谓“经营位置”就是把点、线、面错落有致地布局，引人入画、畅游其境，这便是构图的妙用。以此法入玉，主次分明、比例适中，再谈造境，水到渠成。

2.勾线“有线即无限”

玉质之坚、凝炼千年：笔墨之妙，无穷变幻。笔墨是国画最主要的绘画语言。黄宾虹先生说过：“作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起，一笔如此，千笔万笔，无不如此”。玉雕勾线亦是如此轻重缓急、抑扬顿挫，有跌宕起伏，才能有韵律节奏。还记得初学玉雕时，看到玉雕作品的线条极为流畅，想当然地以为是用尖针拉成，就像白描勾线一般，憋一口气一蹴而就。我曾尝试用一根尖针拉出一条蜿蜒曲折的线，结果可想而知，现在想来实在汗颜……后来才明白此“线”非彼“线”，与其说是线，还不如说是用点累积成的线，相较于绘画的“三矾五染”有过之而无不及。

线条抑扬顿挫、张弛有度极具塑造性，在玉雕中、在画面上，一根为线、两根成面。线可作虚无缥缈的云烟，可作坚不可移的崖石，细到发丝，大到海面。正所谓心境所能至，画境无不达。论勾线方法，国画中有“十八描”;如“曹衣出水”用笔细且成圆弧状垂下，讲究线之间的疏密排列变化，所画衣纹贴身如刚出水般： “高古游丝描”，运笔细而均匀，一气呵成细若游丝; “钉头描”落笔顿压，行笔渐提，转笔时线条加粗，收笔尖而细。各种描法皆有其用，以表现不同质感。以绘画的勾线技法入玉，与雕刻手法融汇贯通，以玉为纸刀为笔“作画”，雕刻艺术形象，造就玉雕精品。

三、画境入玉

1.形象与神像“作画以形似，见与儿童邻”

画责神似，不取貌似。塑造形象应不拘泥于物体外表的形似，以抒发作者的主观情趣为要。一味地看山是山、看水是水，只求形似，与照片无异，无境可言。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似”之感。只能在遵循结构造型的基础上，以神为核心，表达神采气韵。

玉石源于自然，大小形状随缘。因此玉雕的创作相较于绘

画有材质的局限性，只能随形造势， “以形写神”不仅是绘画的精髓，运用到玉雕中也是灵魂之所在。把山川湖海、人禽走兽浓缩于玉石之上，无法每个细节都刻画到位，高度凝练的意向的表达就尤为重要了。所谓“神”既看不见也摸不着，该如何刻画？迁想而妙得之。观察体验是迁想妙得的源泉，创作要精于思索，方能捕捉精髓。画山有势、画乌有趣、画人有神。超然者能达到意外之意，画外之画，正所谓“惚兮恍兮，其中有象”。

2.留白取舍“密不通风，疏可走马”

所谓“大道至简”，造境也是如此，画境之妙不难为繁、难为用减。留白的意境在于留给人无限的想象空间，看似是画面的布局设计，其实是作者胸怀中的天地。南宋马远的《寒江独钓图》堪称留白的典范，整幅画中只见一只小舟，一渔翁坐立船头垂钓，除了船边微漾的波纹，四周皆不饰一笔，却让人感到烟波浩渺、满幅皆水，予人以想象的余地，以无胜有，方寸之地尽显湖面之阔。

古人云：“善画者留白，善乐者希声。”留白是具体物象的延续和衍生，不论绘画还是玉雕皆需留白。留白是构图的艺术，构图讲究密处不漏风，疏处可走马。疏密得当，意境随之而生。俗话讲“月盈则亏、水满则溢”，过犹不及。留白是构图的真理，也是人生的哲理。

3。师法自然“诗中有画，画中有诗”

“师法自然”，是指以大自然为师，创作灵感取自自然，创作形象回归自然。自然山川本是自然造化之物，经由作者巧呈妙用，或绘于画作之中，或刻于玉石之上。心中有丘壑，创作自然得心应手。

马远的画作《踏歌图》，乍看为一幅描绘自然山川的山水画，山石高耸峻峭清奇，云雾缭绕树木丛生，犹如仙境。仔细观之，右下方田梗上是乡民们喜庆丰收， “踏歌”而行的欢乐场景，极具世俗气息。 “一仙一俗”和谐统一，源于生活又高于生活。上方题王安石的诗： “宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，陇上踏歌行”。与画作呼应，“诗中有画、画中有诗。”

“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”为唐代诗人杜牧所作，也是上学时背得滚瓜烂熟的诗句，在我于乌镇游玩的时候忽然涌上心头：此情此景不正是杜牧描绘的《江南春》吗？心想哪天以此为题材放入玉作中，岂不妙哉！后来得偿所愿在师父的指导下设计了对牌《清风斜阳，春江逸趣》。此对牌的巧妙之处在于，并列放置两个牌子，无论哪个在左，哪个在右，画面皆能合为一体，背面设计的远眺山水亦是如此。当初为此可谓是绞尽脑汁，并期望此作描绘的江南春色能使观者有身临其境之感，于品读间心境顿阔，在赏阅中春暖花开。

玉石之美，承天載物，容千里之景于方寸之间;画艺之妙，寓情于景，使人移步换景步入万里河川。玉雕讲究玉质之美、琢工之精;国画追求运笔之妙、设色之雅;都彰显着创作者独特的审美意向和艺术旨趣，是创作者心中的诗情画意的体现。以玉为纸，以刀做笔，引画入玉表达自我对生活的感悟，秉承古人“外师造化，中得心源”的创作理念，在有限的材质上释放无限的艺术才思。借景抒情创造赏之怡然、心之所向的“桃花源”。

参考文献：

[1]《国宝档案》：玉器陶器瓷器金银器案，中国民主法制出版社

[2]《山水决山水论》：王维，王森然（注译），人民美术出版社

[3]《画学文存一黄宾虹谈艺录》：黄宾虹. 上海人民美术出版社

[4]《芥子园画传》第四集·人物巢勋临本人民美术出版社

[5]《踏歌图》：杨东胜（编者）.文物出版社