从表演的形式上来浅谈祁剧的艺术特征

陈梦洁

摘要：祁剧是永州的地方戏曲之一，祁剧在湖南的各个地方的地方戏曲当中，是拥有接近500多年历史的地方戏曲。祁剧包含了丰富多彩的地方特色，并且蕴含了丰富的文化内涵。祁剧作为永州的非物质文化遗产之一，以创新的方式传播祁剧，发现和发掘更多的祁剧文化。笔者将从祁剧的源流、祁剧的表演、祁剧的表演技法三个方面来谈祁剧的艺术特征。

关键词：祁剧   艺术特征

中图分类号：J825                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）12-0003-03

湖南省的气候适宜，交通比较的发达。祁剧作为湖南的地方戏曲之一，有着他自己的文化底蕴和特点。祁剧作为湖南永州的非物质文化遗产，不断的发展。文化发展作为我们精神文明的象征，更应该得到发展和传承。笔者通过收集大量的文献和资料来研究祁剧，希望祁剧能得以更好的传承和发展。

一、祁剧的概述

（一）祁剧的源流

祁阳地当湘桂要冲，为永州东面门户，湘水自西向东横贯县境。明、清两代为安南使臣去北京的必经之地，驿道北至衡阳、长沙;西达零陵、桂林，水陆交通，都很发达。物产丰富。祁阳地理、经济、政治、民俗、文化状况，是祁剧产生和发展的基石。元末明初，随着戈阳诸腔南下，逐渐传入到祁阳一带，与当地民间艺术相结合，逐渐地方化，形成祁阳一带的高腔。祁剧开始于目连戏班，祁剧起源的代表是目连戏。明朝时期，昆山腔兴起并流传，吸收了昆腔和昆腔剧目的祁剧，使祁剧将昆腔的婉约与祁剧的本土相互融合形成具有独特风味的剧种之一。到现在还大量有关于昆山腔的折子戏和高、昆间唱的剧目被祁剧保留了下来。清朝时期，徽调、汉调和秦腔与祁剧相互融合从而形成的现今祁剧的弹腔（南北路）。祁剧同样吸收了襄阳调，逐渐形成湖南地方戏的北路。祁剧剧目繁多，表演形式众多。直到清朝末期，祁剧的体才得到完善，艺术也慢慢变的成熟。到现今祁剧的演出场所繁多，演出的形式也众多。

二、祁剧的艺术特征

（一）祁剧的表演

祁剧在演出高昆连台大戏时期，尽管具有各种丰富的表现手段，引进了高昆传奇剧目之后，又具有载歌载舞的表演特点和表演技法，但是从整个艺术上来说还是比较单薄的弹腔南北路，祁剧的表演艺术才得到全面的发展是高昆腔传奇剧目引进之后。祁剧的表演主要是从它的角色行当的体制，基本的功法和程式、特技，表演的艺术处理来体现。祁剧角色行当的体制一般为七行制，正生有青年，壮年，老年。青年用青须，壮年用花须，老年用白须，也有把白须与花须称之为老生青须称之为正生，老生不设专行。在近代时期的祁剧戏班之中，正旦和老旦在每个班子里只有一名成员，其他人数不定。有些戏班同时聘请两位名角，一个叫“当场”一种叫“特别”。早期祁剧戏班演员人数也有“七紧八松九逍遥”的说法，实际上就是三生，三旦，三花。祁剧实行七行体制，除去老旦的戏份稍微偏少以外，其他各个行当都分若干戏路。这些戏路根据自己的需求会有分类。都有各自的要求。生角一般按照不同的袍服来决定戏路;此外还按照派分的背时黄帝戏、员外戏、死戏、疯戏等戏路。蟒袍戏一般扮演的是帝王将相，讲究位份，要求步履稳健，注重甩蟒和袖子功。靠马戏一般都是扎靠跨马的武将戏，如挂白须的黄忠。比较看重功架和马路，有许多的骑马动作。官衣一般都是戏份扮演职位相对较低的文官，亦相对重视袖子功，讲究沙帽翅的运用技巧。如《三大严嵩》中的邹应龙。褶子戏扮演儒生，书吏这一类的文雅人物，如《程英救孤》之中的程英。袍子戏和水衣戏一般都是扮演侠义武士，绿林好汉一类的人物。褶子，袍子和水衣戏都比较注重身法。袍子戏，特别要求袍子，胡须，手脚紧密的配合，在《卖马当锏》之中，秦琼耍八十二锏，身法相对会比较繁重，因而更加注重身法。黄布摆戏扮演一些年纪大一点并且有威望的角色，一般是指一家只主之类的角色，一般多挂白须，讲唱和做功并重。安做派分的如背时皇帝戏，比较注重唱功，基本上都有大段的悲伤凄凉唱腔，如《献帝让位》。员外戏比较注重讲白，比较讲究情感的变化。死戏讲唱和做功并重，多用灰眼，泪眼，走蹬步，唱阴皮，唱中带有咳嗽声。疯戏一般是指一些精神失常的戏，注重眼神，脸子，身法，如《问樵开箱》之中的范仲禹。小生一般按盔帽分戏路。祁剧中的小生罗帽戏一般用软罗帽，帽子它可以抛下，翻上或者转动，表演时比较注重身法。文罗帽戏的表演特点是带有一点斯文中又带点寒酸气。武罗帽戏则是穿袍子，注重身法。解元巾和一字巾都是扮演一些相对比较斯文的书生之类的角色，穿花褶子一般是解元巾，如何运用褶子的风度是它们的讲究，使扮演的人物是斯文而又风流的角色。穿青褶子，趿鞋。表演斯文儒雅是一字巾的代表，比如许仙。纱帽戏演的大部分都是文官，如《百诗图》中的龚克己。二龙叉一般扮演的是武将，扎靠，比如赵云这一类的角色。包巾戏一般都是扮演武将或者是壮士，比较重武功，比如像是薛仁贵这一类的角色。花脸按着它的穿着来分，所扮演的角色不同穿着也不同。花脸戏也是有文武之分的，文戏中有粉脸扮演的曹操，黑脸的包青天，重位份和讲唱。武蟒戏一般是扮将帅，就是电视中带兵打仗的人物，多半性格比较粗犷。袍袖功夫是武蟒戏最为重要的功夫，需要在演出时有大幅度的挥袖，甩袖动作，袍子戏一般是穿袍子、马褂、挂朝珠，常走点步，动袖甩须，身法特多。扮演性格火烈的武将一般都是赤膊戏，坦露上身，并滚肚的技法是赤膊戏的一大特色之一。祁剧的花脸一般表演的相对粗犷，火辣，不论哪一种的戏路，都有大幅度的动脸、转眼等一些技巧性的表演。丑角扮演角色的类型相对繁杂，而且戏路相对较多。丑角的表演比较注重面部表演，讲究位份，注重身法。丑角之中有烂派戏，主要扮演江湖术士、哑巴等各类小人物，比较注重讲白和面部表情，念白一般都是用方言，口语还带有一些即兴，比较富与生活气息。正旦一般是比较有身份的中年妇女，表扬要求比较文静，稳重。但也有些角色要求表现的比较泼辣、粗犷。小旦又称之为旦角，通常是扮演年轻的姑娘和性格泼辣或者放荡风流的妇女，表演做功较多，一般要求是比较轻盈娇俏，动作幅度比较的大。正旦和小旦有许多相同的戏路，小旦表演一般都为文雅，柔缓。背搭戏多为小旦饰演，一般是扮演一些还未懂事的少女角色。大都以聪明、活泼、調皮、泼辣的人物性格为主。老旦一般扮演一些上了年纪的老年妇女，老旦的重戏不是特别的多。

（二）祁剧的表演技法

祁剧在发展的过程中发展的大量表演技法，从而使演员在表演时更能生动地描绘人物的形象。加深了我们对人物的了解。其中腕子功是祁剧表演中集具有特色的功法之一。腕子功从名称来说就是手腕上的功夫，演员要灵活的运用手腕上的功夫，动作的幅度要大。训练时要求“倒掌”，并用于挥袖、甩袖、等动作及其各种手式和指法。由于祁剧注重腕子功，许多动作都讲究腕子功的运用，在许多表演中也发挥了腕子功的运用。祁剧的腕子功和木偶戏有着密切的联系，因为木偶戏的偶人，两个拳头代表手腕，一反一复，运用自如，祁剧的艺人应而得到启发，在训练基本功的同时加强了腕子功的训练，从而形成祁剧独特的腕子功。祁剧的马路也是祁剧的一大特色表演技法。祁剧的马路丰富多彩，如勒马前行，双手持缰一顿一顿如勒马状，碎步前行，有时还可以表现马踢后蹄，即在进行中伴有双脚后踢得动作。祁剧的另外一种特点就是脸子功，脸子功从名称上来说当然就是脸上的功夫，一般是花脸和丑角有这动脸风，花脸的脸子功一般是有大小之分，大的脸子功是指颧骨和眼睛两侧的肌肉抖动，小的脸子功一般是指眼睛周围的肌肉的抖动。而丑角的动脸是脸部的所有器官都可以抖动，丑角和花脸的脸子功都要求有超高的技术含量。丢冠帽也是祁剧的表演技法之一，在祁剧的许多演出中都有丢冠帽的演出技法，这足以看出在祁剧之中丢冠帽演出技法的重要性。比如在祁剧《泗水拿刚》之中薛刚喝醉酒丢冠帽。祁剧中丢冠帽是表示人物但是心里的一种情况。

三、结语

正如古人说的那般“一方的水土养育了一方的人。”祁剧是在我们楚南地区的不断滋养下产生和发展起来的。这么多年来，祁剧深刻的反映了当地人民的情感和独特的生活方式，成为湖南地方戏的代表之一。在如今的文化多样性的影响下，作为一名音乐的教育工作者，应该肩负起文化发展与传播的重任，更好地发展和传承像祁剧一样的非物质文化遗产。

参考文献：

[1]尹伯康撰稿，湖南省艺术研究院编.祁剧简史[M].长沙：湖南省艺术研究院，2016.

[2]尹伯康.祁剧起源说——祁剧史探之一[J]，艺海，2016，（01）.

[3]潘艳飞，陈芳玲，成芳.论祁剧的传播与传承[J].湖南科技学院学报，2013，（03）.

[4]韩硕.对湖南祁剧艺术的分析与研究[J].内蒙古藝术，2016，（01）.