抒情的功利和自足问题

孙琪

摘要：高友工在《中国文化史中的抒情传统》一文中构建了一种抒情传统。这种传统的构建受康德美学和浪漫主义表现说的影响，认同美的无功利性和创作者的主体地位。抒情美典的关键就在于“自指”和“自足”。从抒情的功利与否、抒情的自足与否两个方面可以对高友工的抒情传统提出质疑。从中国的美善合一的审美观念来看，“抒情”不限于非功利范围内。抒情对象和目的可以是多元的，而不仅是自指的。高友工的抒情传统能否成立还须存疑。

关键词：抒情传统 功利 美善 表现说 物感说

高友工在《中国文化史中的抒情传统》一文中构建了一种抒情传统，认为中国文化中存在一个占绝对优势的抒情传统，对整个文化的发展都有所影响。高先生在文中提出了“美典”和“抒情传统”的概念，前者具有创见和发展空间，而对后者笔者持怀疑态度。高先生通过抒情美典和叙事美典的二元对立来解释抒情传统，认为抒情美典的关键在于“自指”和“自足”。高友工的抒情传统综合了西方美学、浪漫主义抒情传统和中国古代文论有关创作论的部分，这种建构用心良苦，但是中西两种资源间存在一定的龃龉，不能完全适配。高先生对抒情美典无功利性的强调和中国儒家传统中一贯的美善结合相冲突。高先生用经验论很好地阐释了艺术品的创作过程，但将创作的最后一步经验的内化与重现等同于创作目的，认为抒情美典是自指和自足的，这就大大缩减了创作目的的丰富性。

一、抒情美典的“功利”问题

（一）无功利的预设

高友工在文中给抒情传统下了一个定义：“抒情传统在本文中是专指中国有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统。”高友工用抒情美典来解释“抒情传统”的成长，而他的抒情美典排除了功利。“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存此一经验。而保存的方法是‘内化（intemalization ）与‘意象（ symbolization）。”“我们可以为纯感性的快感而创造，亦可为一些功利目的而创造。但我们也会注意到，谈事功已非美典之范围。”

高友工这种对创作者主体性的推崇和对美的无功利的强调可以看出他的美典定义受了康德美学的影响。康德在《判断力批判》中区分了美和善。“善是借助于理性由单纯概念而使人喜欢的。我们把一些东西称之为对什么是好的（有利的东西），这些东西只是作为手段而使人喜欢的;但是我们把另一种东西称之为本身是好的，它是单凭自身就令人喜欢的，”善具有功利性，但是美是无功利的。美的无功利性和美的艺术的自由使艺术有了摆脱功用枷锁的可能性。同时康德对天才的推崇，对人的心意诸能力的强调，使人在创造和鉴赏艺术时具备了主体性。浪漫主义对创作者主体性的强调以及之后形式主义者对文学性的发掘都一定程度上受康德美学的影响。现代的文学定义中不可或缺的“审美价值”和“创造力”这两个因素，都有康德美学的影子。

高友工首先对他的抒情美典做了“无功利”的预设，然后以这种现代的无功利性的对文学乃至艺术的定义去关照古代的文学艺术现象，最后构建出了一个“无功利”的抒情传统。但是这种对美的定义，对文学艺术的定义就难免和古代的审美观念及创作观念产生隔膜。

（二）美善结合的传统

在传统的儒家美学观念中，美善是统一的。“在孔子看来，艺术必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。”“美是形式，善是内容。艺术的形式应该是美的，而内容应该是善的。”“在中国古代，人们不仅将感官愉悦混同于审美愉悦，也将理性愉悦混同于审美愉悦，后者是儒家正统诗论的审美经验基础。”

美善同构的观念深入中国文化，以“比德”传统来举例，梅兰竹菊松石山水这样的自然物是在诗画中常见的描绘对象。但是创作者的审美对象并不止于这些自然物本身，最重要的是这些自然物体现的理性观念。除了欣赏自然物天然美好的形态，还有坚忍、高洁、温厚等美好的道德品质。高友工在《中国文化史中的抒情传统》中的宋代部分以宋代的文人画举例，但是多涉及山水画，宋代花鸟画中颇有分量的“四君子”并沒有被提及。“它从宋代发端，借元代文人画的兴盛而发展壮大，至明清时期达到顶峰。四君子题材的产生以花鸟画的发展为前提，它的兴盛与水墨画法的成熟分不开，儒家的比德思想和宋明理学对人格的要求是它形成的内在动力。”除了梅兰竹菊四君子，松石和莲花也是常见的具有比德内涵的题材。如果以“无功利”来定义抒情美典，这些明显具有道德内涵的艺术品该如何归类？

联系高友工文中所举的《乐记》《诗大序》《文赋》等例证，高友工的抒情传统受“诗言志”说和“诗缘情”说影响，“抒情”一词的范围也囊括了两者。高友工在文中试图从美学角度来阐释这个抒情传统的成长，就将“抒情”的范围拘束在“无功利”的苑囿中，这和中国历史中的“抒情”观念相违背。

“诗言志”这一概念的内涵在历代是有所变化的，但是无论“志”所囊括的范围如何变化，“诗言志”和政教的联系一直很紧密。朱自清在《诗言志辨》中考证了“诗言志”含义的变化。最初采诗献诗的时代“献诗言志”，强调讽颂。骚人发愤“作诗言志”，讲个人穷通，只是这个人穷通是关乎政教家国的。东汉魏晋五言诗渐兴，“诗言志”即使引申到了士大夫的个人穷通，也无法包括所有吟咏性情的诗。陆机提出的“诗缘情”这一概念就补充了这种空白。唐以后“情”“志”混用的情况渐渐标准化，但是单提“诗言志”，即使是抒发个人情志，也脱离不了政教，如同“文以载道”一般深入整个文化中。不同于感于四时风物的吟咏性情，一旦涉及政教，“抒情”就染上了无法褪去的功利色彩。诗缘情的传统也一直在发展，但在诗教为正统的文化氛围中，诗缘情的传统远没有诗言志的传统响亮。

笔者认同高友工所提出的“美典”概念，创作者甚至欣赏者对创作、艺术、美以及欣赏的看法，在文化史中往往形成一套艺术的典式范畴。“诗言志”传统和“文以载道”传统在中国古代一直流传甚广，这是一种文化理想，也深刻地影响了人们的审美。“志”和“道”本身就是审美的对象，会带来一种理性的美感。这种理性的美感无法用“无功利”来解释。忠君、爱国、仕宦、贬谪、求道，这种种传统题材都可以是“抒情”的原因和对象，也在诗文中占据大量篇幅，这种种都牵涉功利。虽然高友工称“抒情传统中的诗篇是可以不符合抒情美典的”，但是如果符合其抒情传统的诗歌在数量上都不见优势，如何能说这个“抒情传统”是主流呢？

二、抒情传统的“自足”问题

（一）表现说与物感说

“这套美典因为与抒情传统息息相关可以名之为抒情美典，但也可以根据它的目的是表现内心而称为表现（或表意）美典。…‘抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存此一经验。而保存的方法是‘内化（ internalization）与‘意象（ symbolization）。”根据高友工对抒情美典的定义，可以发现抒情美典的目的在于表现内心，而这种表达的实现是通过对美感经验的保存达到的。

可以明显看出高友工的抒情美典受表现说的影响。“一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动;如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实而变为诗。”“于是诗所表示的对象就不再属于外部世界，而只是诗人内心状态外化的等值物——是扩张了的，形诸言语的象征。”“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白。”在浪漫主义诗歌理论中，诗人是创造艺术品并且制定评判标准的主要因素。诗歌中描写的对象都是经过心灵加工后的产物，诗人写诗的目的在于表达自己的内心，而不是为了欣赏者。外部的客观世界和欣赏者的地位相对作者都边缘化了。

高友工的抒情美典中同样存在这种情况，创作者作为四要素中最核心的部分被凸显出来。创作者将美感经验转化为意象从而表达出来，而这种表达本身的目的只是保存这一瞬的美感经验，因而这种表达是自足的，客观世界的影响被降到很小。问题就在于这里，在中国古代文论中，创作主体和客观世界并不是对立分离的存在，而是紧密联系在一起的，没有康德美学作为基础，也无法产生像浪漫主义这般只尊崇创作主体的情况。诚然古代文论中也有作家的才性论，但作家的才性只是作家创作成功的一部分因素。中国古代盛行实用主义，政治跟文学的联系非常紧密，创作主体的创作目的不可能仅仅是无功利式的保存美感经验。

相对于浪漫主义的表现说，古代文论中存在着可以与之对比的物感说。“物感”这个观念首先在《乐记》中有所阐发，发展到魏晋南北朝时期，陆机、刘勰、锺嵘分别对这个概念有所发展。陆机所指之物是四时之景，刘勰所指之物是广阔的自然景物，发展到锺嵘这里，“物”的含义包括了各种自然景物和广阔的社会人生。在物感说中，外物和诗人之“感”相辅相成，缺一不可。诗人的情感是由外部触发的，而不只是侧重于表现内心。刘若愚用改造过的四要素图来阐释中国理论与西方理论的区别。西方理论总是鲜明地倾向于四要素之一，而中国理论中的四要素能够联结成一个环，宇宙到作家到作品到读者是完整的一个链条。

以物感说来论，宇宙和作者之间就是连接在一起的两个要素。如果说存在这样的一个抒情传统，客观世界对创作者的影响是其必须重点阐述的对象。除了物感说，还涉及在中国文论中非常重要的“兴”的概念。

（二）抒情目的的多种可能性

高友工用经验论来解释抒情文学产生的心理过程，由感官层次到结构层次到境界层次，其实是比较有说服力的。但是在解释这个过程之前，他就首先预设了一个由经验论得出的终点——“结合了经验论和目的论的背景，抒情美典既然是以经验的自省为其目的，故此一目的必然是自指，而且是自足的”。在指出他的预设之后，他的论证的意义就变成了达到这个终点并以此发展和扩散抒情美典的范围。高友工提到的境界层次，也就是意象的内化这一层次，应该属于创作过程的最后一步。把这最后一步混同于抒情美典的目的，也就是经验的自省，是存在问题的。仍然用刘若愚的四要素图来解释，创作者的抒情目的除了自省，还有可能有诸多外界的影响。

从中文的“抒情”来讲，如果不加上无功利的限定，抒情不可能只是自足的。“抒情”一词首见屈原《楚辞·九章-惜诵》，“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。许慎《说文解字》把“抒”字解为“挹”，意为“舀取液体”。而“抒”在古代基本含义是“表达、抒发”，除了“抒情”还可以“抒愤”。抒情是要把心中之情表达出来，此情因何而起，为谁而发都有很多可能性。抒情以自足只是其中一种可能，还存在寄友、唱和、求仕、明志、思乡、思美人等多种动机，仅仅是保存和重温自己的审美经验的诗文，所能覆盖的范围就很狭小。

高友工认为过去的抒情之作，在诗文中往往有一个具体的对象，而《古诗十九首》是一种“自省体”的抒情，之后的“咏怀…‘感遇”都走的这条路，这是抒情走向内化的关键。这种说法细究起来是存在问题的，在诗文中不存在具体对象，不代表这篇诗文没有抒情指向，只是自足。意在求仕，题中有所寄对象，但诗中并没有抒情对象的诗歌就是例子，比如孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》。即使在“咏怀”“感遇”诗出现之后，它们也没有在数量上占据优势。按照高友工对抒情的这种限制，满足抒隋以自足的作品的数量根本不足以构成一个“主流”传统。但事實上，诗文中存在具体对象的仍不在少数。韩愈《祭十二郎文》是抒情名作，而祭文这一体裁决定了文中一定有抒情对象。而赋体也存在这样的现象，以苏轼的《前赤壁赋》为例，这篇赋文用主客问答体写成，写景抒情皆是上品，但它就是文中存在抒情对象的典型。

抒情的自足问题可以和上文提到的抒情的功利问题一起谈。追求事功、心忧天下是古代文人心中长存之意，这就决定了他们的抒情对象绝不缺少国家山河、民生疾苦。而这些动机无法用高友工所谈的自足和追求人生内在的一种境界概括。如果仅仅是“自足”，就过于空中楼阁化。

三、结语

高友工尝试用美学和经验论发掘中国独有的文化传统，确实用心良苦，也给饱受西学冲击的中国学者一种解释本国文化现象的途径。但是用西方的理论来解释中国的问题，总会存在难以贴切的问题。高先生首先做出了一个基于美学和经验论的假设，之后的论证中往往以此假设作为不证自明的前提直接加以使用，因此虽然描画了一个大框架，但论据有时难以支撑其观点。“抒情传统”能否成立，有待考究。高先生的美典一说颇有道理，创作者甚至欣赏者对创作、艺术、美以及欣赏的看法，在文化史中往往形成一套艺术的典式范畴。不同文化肯定有其独有的特征，只是以中国文化的复杂性，这一套典式范畴能不能简单用“抒情”二字概括就很难说。“抒情”二字大而化之能概说那么多问题，那这个泛化的概念要如何进行界定，这都是有待商榷的。

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