史学对艺术史教学的功用

俞方洁 李勉

摘    要： 艺术史既体现着时代的特征，又有着艺术的判断。艺术史离不开历史观的指导，艺术史教学是透过史学进入艺术的内核，呈现艺术发展脉络和规律，解答艺术本身不能回应的问题，阐释艺术现象或艺术活动的审美价值和艺术价值，评判艺术作品的形式、内容，从而界定艺术史的贡献。

关键词： 艺术史    史学    艺术价值

怎样学习艺术史是艺术类院校学生学习艺术史这门课程时亟待解决的首要问题。要回答这个问题，我们必须退回到艺术史是什么的问题上，首先解决艺术史是什么的问题，其次回答怎样学习艺术史的问题。学生在学习这门课程前可能会有这样一个误区，艺术史课程就是罗列一堆艺术家、艺术品的清单，追踪他们生平相关数据，分析每个艺术家的风格（色调、构图、表达方式等）。倘若如此，我们只需要给学生提供一份简单的表格和每个艺术家的作品简介即可，艺术史根本不需要提出任何见解。丹纳在他的名著《艺术哲学》中谈论“艺术品的本质”时曾说“一件艺术品不是孤立的……艺术家本身，连同他产生的全部作品，也不是孤立的……比艺术家更广大，就是他隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族……这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会”，由此抛出他的主张“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况”[1]。从此意义上讲，艺术史离不开史学，研习艺术史更离不开历史与文化观的指引和导向。

一、历史学视野下的艺术史

英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）在《艺术的故事》中提到：艺术被看作一种主要的“时代表现”。尤其在这一点上，艺术史学（甚至像这样一本书）的发展对传播这个信念尽过一份力。当我们回翻书页时，难道大家没有感觉希腊神庙、罗马剧场、哥特式主教堂或现代摩天楼都“表现”了不同的心理状态，都标志着不同的社会类型吗？如果把这个信念简单地理解为希腊人不可能建成洛克菲勒中心，而且不可能想去建造巴黎圣母院，那么还是有道理的。但是它蕴涵的意思却是希腊人的时代条件，或者所谓时代精神，必然要开出帕台农神庙这个花朵，封建时代不可避免地要建造主教堂，我們则注定要建造摩天楼。根据这种观点——我并不持这种观点——一个人不接受他所在时代的艺术，当然是既徒劳又愚蠢的。于是任何风格或实验只要被宣布为“当代的”，就足以使批评家感到有责任理解和提倡[2]。

只要随手翻一下世界艺术史的课本，就可以发现每个时段的艺术无不融入各自时代的精神信仰和社会风俗。以西方美术史为例，每当谈及希腊艺术，除了惊叹它们“高贵的单纯，静穆的伟大”外，更重要的是希腊的地理环境、社会制度、社会生活、宗教信仰才是希腊滋养和孕育古典艺术的沃土。因此，讲授希腊艺术时，必须对希腊自然地理、社会制度、宗教信仰等问题细致地剖析，让学生了解希腊艺术走向成熟与希腊城邦制度的发展有着必然的联系，希腊艺术风格的形成原因绝不是某一个艺术家或某一艺术团体的一己之力，而是艺术在这样的时代、社会和精神下的一种共同创造。17世纪荷兰小画派的兴起，是在荷兰人民推翻西班牙统治，建立起独立国家，并最终成为与英国抗衡的欧洲最富庶、最繁荣和最自由的国家背景下产生的。18世纪荷兰绘画的衰落，同样与这个时代国家走向衰微，海上霸主地位让位于英国，民族不再有雄心壮志和激情密切相关。

二、艺术中的历史镜像

我们发现很多艺术品并不是为了满足人们的审美需求而制作出来的，甚至它们的出现并不是出于观看的需要。也就是说，很多艺术品属于历史的范畴，它们是时代的产物，也是作为时代某种需求出现的。古希腊的雕塑家塑造的一个个雕像不是为了让后人欣赏他们的英姿，而是带着虔诚的信念献给他们崇敬的奥林匹斯诸神。中世纪的绘画艺术也不是为了装饰建筑而存在的，它是基督教教会宣讲教义的工具，有着图画《圣经》的作用。哥特教堂高耸云霄的尖顶、五光十色的彩色玻璃窗户，不是为了达到建筑美观的目的，而是基督教会为了让基督徒灵魂更接近天国设计的。这些例子都从某种程度上说明艺术在不同时代被赋予不同的意义，不了解艺术产生、发展及消亡的时代背景，就难以理解哥特艺术、希腊艺术和中世纪艺术的魅力，更无法解读它们承载的意义和价值。

早期艺术往往具有实用的功能，由于时代太过久远，流传至今往往被现代人误读。我们在探讨艺术之时难免要回望艺术成长的历史丛林，用史学的方法解决图像学本身无法解决的问题。譬如中国古代的青铜器，这是现代人的称谓，古人并没有这样的说法。在汉代以前，人们称青铜为“金”或“吉金”。古代华夏民族没有用金的习俗，青铜代表着先秦时代的最高金属工艺水平，故以“金”指代“铜”。青铜器为什么又叫吉金呢？有一种说法是古人以祭祀为吉礼，祭祀用的青铜礼器称为吉金。如果从青铜器铭文入手，发现吉金的原义并非祭祀的青铜礼器，而有“美金”之意。白公父簠铭文对吉金有详细的描述：“睪之金，佳鐈佳庐。其金孔吉，亦玄亦黄。”可见吉金是质量优良的青铜器，能发出玄黄光泽。《国语·齐语》曰：“美金以铸剑戟，试诸狗马。恶金以铸鉏夷斤斸，试诸壤土。”[3]显然吉金是质地坚硬的青铜，故王孙遗者钟铭文曰“择其吉金”。故“吉金”的“吉”不是祭祀之义。这与考古发现的具体情况相符，商周遗址或墓地出土的青铜器不但有鼎、簋、尊等精美优良的礼器，还有大量青铜农具。我们在艺术史中看到的均为匠心别具的青铜礼器，应称作彝器。彝器的“彝”的意思是常，以钟鼎为代表的宗庙常器[4]。由此可见，我们不能简单地将青铜器等同于礼器，只是在所有青铜器中，礼器数量最大，学者在这方面的研究工作做得最多，往往导致这样的误区。因此，我们在艺术史教学中不仅要注意区分青铜器的不同类别，从单个纹饰、整体造型和制作工艺上逐一延展剖析外，还要注意青铜器反映的社会生活、社会生产和政治生活等历史问题。例如商代流行的饕餮纹为什么到了西周中晚期大量减少，写实主义的人物狩猎、采集及攻战图像在东周时期突然涌现，导致这些纹饰发生变化的历史原因是需要我们解释的。

三、艺术史的价值取向

贡布里希曾批判黑格尔的历史决定论思想，即“把一种风格看成一个时代或民族精神的标志”[5]。贡布里希注意到艺术的最终目的不是解决历史问题，这是考古学或者历史学需要解答的。艺术史必须面对艺术的价值问题。换言之，我们既要知道一件艺术品最初是打算做什么的，又要明白它作为艺术品美在哪里。艺术的本质特征就在于它的创造性。创造性是艺术发展的本质规定性，必须创造出不同于前人、不同于他人、甚至不同于时代的艺术品，才能凸显艺术家独具的艺术魅力。

我們熟悉希腊艺术美到极致的作品，但只有当我们明白希腊人是如何改变古埃及程式化的艺术时，才能真正领悟古希腊艺术完成的人类艺术史上最伟大的一次飞越。古埃及用固有的一代又一代承袭的法规，古希腊人则相信眼睛看到的一切。尽管古风时期的艺术在今天看来是相当稚拙的，但某些细微的变化却预示着质的改变。比如为了让一个人的面孔呈现出活力，希腊人将人的嘴角微微上翘，即所谓“古风的微笑”;埃及人将雕塑的双脚牢牢固定在地上，希腊人还发现这种雕像看起来生气大减，故改变了人体重心都落在双脚的程式;希腊人在瓶画上运用“缩短法”，《辞行出征的战士》“第一次”把一只脚画成正面。这些改变被贡布里希称作“伟大的革命”，科学第一次在艺术中觉醒。

我们在对待画家的评价上亟待一种客观、历史的态度。这种公允的态度不仅来源于历史的比照，更需要尽可能还原当时的社会文化背景。丁托列托是意大利文艺复兴晚期最著名的画家。著名艺术史家瓦萨里对他的作品评价不高，认为其极其粗糙，甚至不予画完，并将这些所谓的“不足”归结于制作马虎和趣味古怪。如果我们站在历史角度客观分析，不难发现，在丁托列托的时代，技术操作已经达到了很高的水平，凡是经过训练且稍有一些天赋的人就能掌握它的诀窍。丁托列托要想在那个时代留下自己的名字，必须探索新的观点和方式。

总之，艺术品、艺术家都不是孤立的，他们是特定历史时期的产物，同时是充满创新性的独立个体。学习艺术史，我们既需要宏观的文化史观作为铺垫，又需要回到时代的原境中评判。

参考文献：

[1][法]丹纳，傅雷，译.艺术哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，2007：8-9.

[2][英]贡布里希，著.范景中，译.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2014：612.

[3]王云五，朱经农，主编.国语[M].北京：商务印书馆，1934：48.

[4]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2006：12.

[5][英]贡布里希，著.曹意强，译.“艺术史之父”读G.W.F.黑格尔（1770-1831）的《美学讲演录》[J].新美术，2002（3）.