《春宵苦短，少女前进吧！》的影像设计及形式美感

林 俊

（福建江夏学院设计与创意学院，福建福州，350118）

动画电影《春宵苦短，少女前进吧！》（以下简称《春宵苦短》）上映于2017年。导演汤浅政明是一位在业界广受赞誉的天才，以荒诞的选题、怪异的画风、夸张的运动作画及高密度的台词称著。他的作品风格自成一体，难用行业标准评价。特别的影像质感使他的作品成为研究手绘二维动画形式美感极佳的样本。影片《春宵苦短》中的视觉形式构建、角色表演、影像使用方式以及对运动的设计都有许多值得探究与借鉴的地方。传统二维动画已诞生百余年，技法与形式都日趋僵化，如何从影像设计上寻求突破，找回动画的美学特质，对近来颇为沉寂的二维动画有重要的意义。

一、《春宵苦短》中的静态影像特点

动画的“动”是其区别于其他绘画艺术的关键，影像上的“动”包含静止与运动两种状态，《春宵苦短》对这两种状态都有非常鲜明的展示，片中的静止影像不仅没有削弱“动”的观感，反在构图与内容上营造出明显“动”的视觉特点，这也是全片始终充满活力的重要原因。导演通过对摄影构图的借鉴、多种美术样式的兼容以及对静帧组合的剪辑编排等方法在静止图像内找到了制造“动”的诀窍。

（一）使用摄影构图技巧提升视觉动感

《春宵苦短》中的许多画面构成与电影摄影的关系更为密切。这是一部建立在摄影语言基础上的动画作品，特别是静态画面大量借鉴了摄影中的不稳定构图与极端视点，利用空间透视中的远近、大小、变形关系导致画面失衡，引起观者强烈的视觉心理暗示。阿恩海姆认为：“视觉经验具有动力性，观看静止的物体体现到的张力，存在于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。”[1]汤浅导演深谙这种认知心理，片中多次采用让角色偏离画面中心、用主体物遮蔽画面及以非水平视角呈现角色等手段来给静止画面增加视觉动能。这种构图方式有别于传统绘画思维。传统绘画不具备时间属性，画家只能将想表达的内容直接呈现在画面中，画中内容并不会随着观看时间的推移而改变，为了符合长时间观看的视觉需求，绘画的构图往往较为追求稳定平衡。以摄像术为构图基础的动画则不然，视听媒介在时间上的自然属性使得动画的画面存在解读历时性，同一个镜头内最初内容和最终的内容可能会有很大差异，观众对此种变化抱有期待给予了导演从容地调度所有元素的可能，同时也给导演利用视觉心理制造影像动感提供了便利。

（二）并存多种美术风格丰富视觉形式

在同一画面中兼容多种美术形式，是汤浅导演组织视觉语言的常用方法，藉此也能提升静态画面的动感。《春宵苦短》片中有多处静态画面中使用了不同美术风格的组合，导演将单色线描、拼贴画、波普元素甚至表现主义绘画元素都拼合在画面中，通过这些绘画形式自身的差异来丰富影像的视觉信息。以图形拼贴来分割画面的设计方法常见于汤浅导演的动画中，拼贴与组合是海报招贴的设计技巧，用以让观众在固定的时间维度里了解多个空间中的信息，或让不同时间点的内容呈现在同一空间中增加叙事性，从而丰富静态海报的视觉形式。汤浅导演借鉴拼贴技法在动画视听媒介的时间属性上释放出了更多图像设计动感，甚至令同一画面的各拼贴元素形成了蒙太奇效果（如图1所示），不仅令观众感到目不暇接，也揭示了动画影像的游戏本质。波普元素主要体现在片中的图形动画里，汤浅导演对画面的色彩选择体现了他对动画影像通俗性的理解。一直以来，动画电影被视为动画行业的艺术标杆，对画面的造型、颜色及气氛表达往往要求苛刻，比如汤米摩尔的动画《海洋之歌》、欧斯洛的动画《夜幕的故事》等，追求画面设计上的高格调视觉装饰感，体现出绘画艺术的精英传统。然而汤浅导演的动画则不见这种高深冷漠，特别是《春宵苦短》中的图形动画（如图2所示），极少使用装饰，色彩选择上力求简洁，与大众审美保持高度一致，重复排列、波点、堆砌等符号性的波普元素大量出现在画面里，形成强烈的视觉冲击。表现主义是指作品对艺术家主观感情的强调，从而对客观对象采取的夸张、变形、抽象等处理方法，用以发泄内心的情绪，否定现实世界的客观性。《春宵苦短》中的表现主义元素主要体现在片中数次用扭曲的人物造型及剧烈变形的表情来暗示或直接反映角色的内在情绪，有些画面构图及色彩使用上刻意追求激烈的视觉对比（如图3所示），借此表达角色内心的矛盾与挣扎。

图1 《春宵苦短》中的画面拼贴蒙太奇

图2 《春宵苦短》中的波普元素

图3 《春宵苦短》中的表现主义元素

二维动画是在绘画基础上发展出来的图像媒介，具有较强的形式兼容性。20世纪40年代就诞生了《南方之歌》这样实拍影像与动画结合的作品，后续又有许多将不同风格的绘画形式融合的试验动画问世，充分证明了二维动画的假定性在融合画面上的优势。正如法国学者塞巴斯蒂安德尼斯所认为的，“动画是一步一步建立起一个图像和物质的世界，而这个世界拥有其独特的现实。”[2]与其尝试消除绘画空间的虚假，不如利用这种假定性来制造更具想象力的视觉变化。片中展示角色内心活动使用的图形动画，或装饰画面或辅助台词，有些甚至直接参与叙事构成剧情，导演通过图形动画的使用在画面上分割了现实与幻想，并通过美术风格的变化营造出了一种视觉动感。这种充满创意的影像组织能力与导演曾经为儿童创作动画的经历有关。儿童题材的动画非常重视视觉的新鲜感，在画面上常使用多变的风格来吸引儿童，这对他的设计思路产生了一定的影响。《春宵苦短》的内容虽已不再低幼，但画面设计上依然可以品出浓厚的童稚气息。值得一提的还有影片中使用的单线平涂，这种传统手绘动画制作方法在本片中发挥着重要作用。平涂强调了绘画质感，削弱了图像的真实性，增加画面视觉趣味的同时还保留了场景空间的真实感，将插画家中村佑介所做的造型与影片其余部分衔接的非常自然，给观众营造了一个亦真亦幻的图画世界。

（三）使用静帧剪辑来提升视觉张力

动画导演富野由悠季在《影像的原则》中对静帧作为影像素材的作用有这样的表述：“固定化的内容能够表现出拍摄对象被画瞬间的意义。观众将从固定在图像上的影像中被唤起想象力。”[3]充分肯定了静帧在动画创作中的作用。出于对成本、周期与制作能力等因素的考量，日本动画从20世纪70年代起在电视动画中使用有限动画（Limited Animation）技法，对角色运动做了较多的省略，静止画面逐渐被用在许多动画里，甚至形成了一种动画美学观念。知名动画制作人丸山正雄就提出过“好的静帧胜过不合时宜的动作”，以示对静止画面在动画中使用的支持。然而如汤浅导演这般大胆地将静帧频繁放置在电影级动画作品里却很少见。《春宵苦短》中个别静止画面持续近20秒，画面长时间静置所构成的长镜头看似毫无生气，却在高密度台词的配合下竟显得毫不违和，不得不承认导演对有限动画视听结构的理解。为了给静止画面营造动感，导演借鉴的依然是电影中的动作镜头剪辑方法，选择将画面中的角色表情或动作停留在其运动幅度的最高处静置，使其呈现出诙谐的肢体语言，配上快速的无厘头台词，借此丰富静止画面的视听体验。为了缓解长时间静止带来的停滞，导演在个别静帧组合上采取碎片化剪辑，节奏快到须用帧来计算，甚至有些画面提供的信息多到让观众无法完全看清全部细节。这些静止画面的影像设计方式不仅为影片提供了视觉张力，也为动的部分提供舒缓紧张感与视觉转换的空间，毕竟汤浅动画中的形式美学更多是体现在影像那激烈的“动”上。

二、《春宵苦短》中的角色动作与影像调度分析

（一）简化造型消解真实

充满视觉张力与酣畅淋漓的动态影像是《春宵苦短》片中最值得玩味的部分。为了获得纯粹的动态视觉体验，导演不惜放弃对造型、色彩、场景层次这些动画基础视觉元素的雕琢。尤其是角色，造型被处理得极其平面，五官特征大幅削弱，部分角色甚至放弃了细节刻画，通过降低造型复杂度给角色的动态设计创造出更大的自由发挥空间。汤浅政明动画中的角色仿佛带着一种随时释放能量之感。片中的角色形体轮廓线非常概括，动画师可仅通过极少笔墨就完成形体描绘。在省略造型细节的基础上，导演大胆地打破了产业动画中严格的造型标准限制，优先捕捉动作设计上的运动张力，放松对角色造型准确性的要求。动画的表演是通过对角色姿势的逐帧绘制来完成的，在传统动画工业中，动作表演的精彩程度与角色的造型复杂度几乎是负相关的，造型标准越严苛，造型细节越多，绘制难度就会相应增大，动作的美感也就越难以准确诠释。标准造型就像限制动画师编排动作灵感的紧箍咒，令动画师在动态表现上力不从心。为了释放动画师对运动的想象力，汤浅导演对运动状态下的造型标准偏差有很大的容忍度，《春宵苦短》的一些画面中可以轻易找到角色变形、线条错位的情况，但导演根本无惧变形对角色可信度的影响，反倒通过这种看似刻意的作画失误打破了艺术创作的严肃性，向观众声明动画不过就是一场视觉的游戏，它所构造的影像空间并非对真实的摹写。动画片的绘画性假定是一种“制作”的假定，假定可以无限的自由——超出人类日常生活的经验，以及突破人类生理条件的限制。[4]相较那些努力让动画角色变得真实的导演，汤浅政明的创作理念更突显他对动画艺术本体美学特征的独到理解。

（二）强调视觉体验的角色表演

《春宵苦短》的角色演出风格较难用具体的真人表演类型来概括。动画师们在动作设计上充分发挥了手绘动画的影像特质，动作演绎几乎背离了现实世界中的物理规则，直接强调动作的视觉效果，并在创造运动过程中重视经典规律性动画技法的应用。影片伊始女主角饮酒的动作设计中（如图4），动画师给吞咽环节加入了美式动画特有的夸张运动规律，身体膨胀变形，琼浆玉液仿佛一粒沉重的球落进了身体里，并引发了颈部周遭的弹性形变。整个动作举重若轻，极尽视觉上的夸张，但就吞咽本身的动作呈现来说，似乎又真实可信。动效的设计依据并非真实状态下的人类行为，而是抓住通过与下落两个心理感受所产生的视觉联想来设计，此间还夹带使用了迪士尼经典动画规律中的挤压与拉伸，借此实现漫画式的肢体夸张。

图4 女主人公饮酒的4枚原画

动画中的夸张是通过表现角色肢体与表情的激烈反应来营造戏剧性的手法。在较为强调真实性的日本动画中，夸张是使用得比较节制的演出作画技法。许多写实型的日本动画为了表现夸张，甚至会在写实角色外另准备一套卡通化了的对应角色，比如知名动画《灌篮高手》中就采用两套差异极大的造型方案，写实用于推进剧情叙事，Q版则专事搞怪。而像汤浅导演在动画作品中这样大胆直接地将夸张放进写实型角色的动作表演设计中，不仅少见于日本动画，连以夸张称著的欧美动画作品中也不常见。这种为了刻意展示动画效果所进行的动作设计贯穿全片，形成了独特的表演风格，令整部作品中的角色动作总显出在刻意与“真实”二字拉开距离，这其中最为典型的莫过于本片中多次出现的“诡辩之舞”（如图5），这又是一次对表演运动规律离经叛道般的挑战。镜头中的角色动作无具体含义，角色身体被动画师摆弄到只有绘画才能呈现出的不真实状态，表情显得极其认真严肃，给这段舞蹈平添了几分诙谐之感。通过逐帧分析这段动画可以发现，动画师对动效的控制非常讲究，不少原画之间甚至不用动画补间（Inbetweens）来填充，只是通过调整每个帧的停顿时长来增加原画的节奏感与力度，这种采用全限制动画（Full Limited Animation①全限制动画是一种不使用动画补间，刻意制造影像视觉停顿节奏的动画制作技法。）进行的动作表达，虽使角色在姿态衔接上有些许生硬，但也给导演的编排带来了动画所特有的节奏感，这种打破真实表演后重新构建起来的时机（Timing）与节奏（Rythem），在写实系动画或真人影像的角色表演中很难得见，只有在汤浅导演的动画里才能领略到这有别于现实的运动影像魅力。从汤浅导演为本片所做的动画设计稿中可以发现，自角色设计阶段他就已经在考虑非写实运动形式的可能性。对他而言，动画角色并不是所谓的“鲜活人物”，而是仅存在于画面中的图像，可以用任意方式加以摆布，使之服从自己的动画美学理念。相比通过用动作去塑造角色，他更愿意让观众欣赏动作本身的美感。正是这种对于“动”的执拗，才最终发展出汤浅导演独特的动作语言。

图5 片中多次出现的“诡辩之舞”

（三）采用作画调度透视空间

作画是日本动画产业界对原动画设计的称谓。作画术包括了对角色的演出、镜头的调度以及特效的绘制，是支撑日本动画产业发展的核心技术。近年来，各种风格的作画名家开始受到国内动画界的重视。汤浅导演就是一位极具个人特色的作画高手，汤浅风格最具代表性的作画元素当属对透视空间的运动描绘。在运动镜头运中表达物体的透视变化是传统二维动画的软肋，不仅需要对场景中的各个物体添加大量的透视动画，还必须计算每个物体在空间中的行进速度。这种技巧只有少数经验丰富的动画师能够把握。在计算机三维图像技术日趋成熟后，产业动画普遍采用搭建三维场景的办法来解决这一难题，而汤浅导演的动画却反其道行之，从《猫汤》《乒乓》到近期的《春宵苦短》，导演不断展现着他对于二维动画空间调度的杰出技巧。在动画图像技术发展的早期，创作者们对这种调度方式其实并不会感到陌生。在20世纪80年代著名的英国动画《雪人》（Snowman）中，就有长达数分钟的运动镜头是用徒手绘制的方法完成的。采用逐帧绘制透视的方式进行镜头调度也能提升影像的运动观感，一是因极端的透视可以容纳更多的空间，这使得场景内的所有元素都会以更加剧烈的方式发生位移与形变；二是由于人为绘制的运动缺少精确性，可打破观众对空间的认识预期，镜内各元素透视与位移变化相较现实运动有着明显的误差，令影像呈现一种捉摸不定的原始质感。

三、《春宵苦短》对动画形式美感研究的意义

（一）二维动画形式探索的困境

动画是美术与电影结合的产物，其影像上兼具绘画性与运动性的美学特质。过往杰出的动画创作者们对两者融合的美学进行了不同形式的探索，一类以画家出身的动画人为代表，通过给传统美术注入运动元素这一途径进行探索，远有水墨动画《小蝌蚪找妈妈》、黏土动画《下楼梯的蒙娜丽莎》、沙画动画《嫁给天鹅的猫头鹰》，近有2017年推出的油画电影《至爱梵高》等。这类作品主要依托传统美术的视觉语言，展现的还是传统美术的形式美感，且因技法与材料工艺上存在较大困难，创作类型非常小众，仅局限于实验动画领域，难以在商业动画层面推广。另一类则是以视听影像为基础，在其中融入绘画等美术手段进行创作，这类作品深受实拍电影与日本漫画的影响。自手冢治虫对漫画改革开始，日本商业漫画逐渐演变成以电影镜头为视觉基础的图像媒介，脱胎于漫画的商业动画也不可避免的沿着这一方向发展，从而导致了二维动画运动形式语言探索的停滞。

有赖于影像制作能力的提升，近年来商业动画开始向更高年龄层次受众进军，画面设计上对实拍电影手法的借鉴也越来越多。诚然，动画影像写实化确实更能发挥出动画的叙事功能，但正如学者聂欣如所指出的“仿真走到极端便会危及到动画自身的存在”[5]，如今的二维动画也逐渐失去了自身的形式特点。寻找动画在影像上本体的美学线索，成了二维动画美学理论与实践创新发展的关键。动画是绘画在视听媒介时代的一种应用场景，“画”始终是二维动画影像的核心，因为只有帧间那充满变化的绘画内容才能充分发挥出人在创造动画影像上的主观性，然而如今这种主观性正逐步被对画面写实质感的追求所压制，动画中的绘画正在变得平庸，特别是对“动”的表达上，成功的商业动画基本都落入了对实拍影像模仿与借鉴的仿真范式里。在仿真语境下，叙事的重要性超过运动形式的表达，且为了迎合商业推广的需要，动画角色开始越来越精致，更加限制了绘画在运动表现上的潜力，创作领域对运动语言的探索渐趋保守，过往经典动画作品中那种时而大胆奔放时而轻松写意，富于想象力与艺术气息的运动已难得一见。

（二）《春宵苦短》带来的动画美学启示

在写实性动画作品俯拾皆是的当下，影片《春宵苦短》就像一个异数，画面谈不上漂亮，造型与透视空间的表达也颇为随性。可以说，影片牺牲了美术上的追求，从而成全了对“动”的表达。实验动画大师麦克拉伦对动画特性有过这样的描述 ：“动画不是动起来的画的艺术，而是画出来的动的艺术。在每帧之间发生的事情，要比各帧上存在的东西更重要。”[6]明确指出了运动形式是比美术风格更关乎动画艺术本体的属性，但对于动画将以何种形式呈现“动”，大师并没有给出明确指向。从技术角度上讲，动画的“动”是建立在帧与帧之间紧密联系的变化图像上的，动画大师理查德威廉姆斯也曾提出：影响动画运动的决定因素在时间点（Timing）与位置幅度（Spacing），[7]这种被创造出来的“动”决定了动画的运动形式不应也不能只是对现实的模仿与再现，如何发挥“画”作为美术语言在“动”的营造上的作用，是建立二维动画独特运动美感的关键。《春宵苦短》正是一部通过释放绘画在“动”上的想象能力将运动演绎到极致的案例，它充分诠释了导演汤浅政明的二维动画美学理念，将原本稚拙的绘画手法与风格各异的造型统一纳入那看似纷乱实则有序的运动中，通过独特的影像质感与运动呈现，让动画影像找回了手绘时代的形式美感。正如国外研究日本动画的博主RCAmine所言：“《春宵苦短》之所以与众不同，是因那种行云流水般的流畅感。”②详见动画学术博主RCAnime的视频《汤浅政明：天才在左，疯子在右》，https://www．bilibili．com/video/av41719107?f rom=search&seid=15353148681343007838。赋予观者这种流畅体验的并非美术形式，而是在片中不断制造“动”的心理感受与视觉刺激。《春宵苦短》为观众展现出二维动画视觉美学的另一面，同时也给正在寻找二维动画新质感的创作者们带来重要的启发。

结语

动与画，是动画本体美学的一体两面。《春宵苦短》中的画以漫画为基础，杂糅多种绘画形式重构影片的视觉世界，“动”的设计上注重视觉体验与运动形式美感的呈现。《春宵苦短》称得上是近来少有的二维动画杰作，学习和研究它并不是为了让创作者都变成汤浅政明，而是给研究者打开一扇重新认识二维动画的大门，让产业中的二维动画影像也能接纳更多元化的表现形式。只有这样才能逐渐找回动画与实拍电影之间的美学壁垒，让二维动画在制作技术日新月异的当下保有自身的独特价值，毕竟欣赏动画不同于看漫画与真人电影，对观众而言，看到有别于其他艺术形式的独特视觉质感，才是对这门艺术最大的尊重。