魏晋艺术体势论——以 《文心雕龙·定势》为例

徐慧极

魏晋艺术体势论主要围绕 《文心雕龙·定势》篇 “形生势成”与 “循体成势”两个文论命题的提出为线，追溯二者在各艺术门类理论间，从萌芽到观念形成之流衍脉络。理论流衍的学术逻辑是：书论、画论、乐论之 “势”以 “形势”“姿态”之意渗入文论当中；文论在此基础上以逻辑缜密的思辨认识将 “形势”加以严格的体制规约，形成 “体势”之说，“体”进而反射到诸艺术门类理论的写作表述之中。“体势”概念形成所涉及的艺术门类理论主要有文论、书论、画论、乐论。

《定势》篇赞语部分总结道 “形生势成”。“形生势成”，强调的是 “形”对于 “势”的艺术形象塑造能力，主要涉及书论、画论“势”之散论对 《定势》“体势”论生成之影响。因魏晋南北朝时文论、画论、书论三者相比较，画论与书论对 “势”的注解含义更为强调艺术形象通过可视之 “形”加以表达的重要，绘画与书法门类以形为塑的艺术语言表达方式，与文学相比，能够以更为具体可视的艺术形象呈现其 “势”之态势、情状、神态。再者，“势”之论述首先在魏晋南北朝书论、画论开始出现，较文论时间早，且辞条出处较多，尤其书论发轫之际 “势”体文之书体风貌体势起源文献对 《定势》“体势”观念的生成产生了深刻的影响。故画论、书论中 “势”之散论是文论 《定势》“形生势成”表述方式产生的基础，文论 “势”含义的生成某种程度上是承续魏晋南北朝时书论、画论中 “势”之“姿态”之意的结果。

“循体成势”阐述的是 “体”对 “势”的体制规约要求。魏晋时期文论中文体论开始趋于成熟，文体论反思的是何以成为文体，故对文体本身的规范和定义成为文体论的题中应有之论，文体体制规约和要求以成为某类文体，亦为文体论之集中论述重点。《文心雕龙》某种程度上是文体创作制式规范之摹本，亦为文体论中的典范著述，《定势》“循体成势”所定、所循的即为文体之势，下文第二节将详述。魏晋诸艺术门类理论中，文论之缜密思辨的原理价值与书法、绘画门类理论相较，更为成熟，某种程度上有理论总结与艺术原理的指导价值。魏晋时期嵇康《声无哀乐论》开乐论思辨之门，可与文论（文体论）思辨之光芒相媲美。再者，“循体成势”涉及文论对书论、画论、乐论的影响，探讨书论、画论、文论相互辉映的关系。魏晋文论中文体观念的深化、普及对诸艺术门类理论中 “体”之术语思维的形成和表达起着相当重要的作用，围绕各门类之 “体”的论述方式开始大量出现，探讨的均为各门类何以成为该门类所涉及形态类型问题本质核心的讨论。譬如嵇康 《琴赋》 《声无哀乐论》，阮籍 《乐论》中 “乐”之 “体”，谢赫《古画品录》“画体”的提出。故文之 “体”的本质规律追寻的思维穷究方式在艺术各门类中亦次第绽现且含义一以贯之：即 “体”描述的出现，标志着对该艺术门类本质特性认识的开始，亦标志着对该门类艺术语言表达规范、规则之要求。

一、“形生势成”

文字学是为书论与文论之间研究的集合点。秦汉书论中杨雄 “心画说”与许慎 “象形说”即为书论中的文字学研究。 《文心雕龙》中 《声律》《章句》《练字》等篇亦涉及文字学中声韵学和字形结构的论述。《文心雕龙》重视从书论中汲取营养是有一定原因的，因为文字之斟酌使用是文章篇章架构的重要因素，文体格律的美观也是文章 “篇体光华”之呈现。《练字》从字形美观的角度论述文字的选择运用，譬如 “字形单复，妍媸异体”①王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第261页。；“临文则能归字形矣”②王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第261页。；“单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗；善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣”③王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第262页。； “古今殊迹，妍媸异分”④王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第264页。； “声画昭精，墨采腾奋”⑤王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第265页。等表达方式。再者，《练字》开篇大量篇幅影映有书论书体史溯源论述方式的影子。《定势》篇之命名亦受书势文之影响。王运熙 《刘勰 〈文心雕龙〉》言：“在汉魏六朝的书法理论中，我们看到评书者在论述各种书体的姿态风貌时，常常使用 ‘势’字，如晋代卫桓的 《四体书势》、索靖的 《草书势》、王羲之的 《笔势论》都是其例。本篇 （《定势》）情况与之相类似。”⑥对 《定势》篇重读的原因在于：《定势》篇与 《风骨》篇同属 《文心雕龙》体制风格论部分，然 《风骨》篇成果颇丰，詹锳 《〈文心雕龙〉的风格学》将前人研究罗列归纳，有17多种之解，与此相校 《定势》则研究力度略显薄弱。他认为王运熙《〈从文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》一文，“‘从人物品评到画论再到文论，三者的评论对象虽有不同，但风骨概念的基本特征却没有改变。’这样谈必他以前对风骨论的诠释就更全面了。”（见詹锳：《〈文心雕龙〉的风格学》，北京：人民文学出版社，1982年版，第53页）王运熙 《从 〈文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》中认为 “从上面的论述，可见风骨这个概念，魏晋南朝时原用于品评人物，风指清俊爽朗的神情风度，骨指挺拔端正的骨骼。后来即用以品评人物画，风即气韵生动，指画中人物神情风貌奕奕生动；骨即骨法用笔，是画中人物轮廓勾勒良好，线条明晰有力。在移用到文学批评上，风指思想感情表现得鲜明爽朗，骨指语言端直刚健。从人物品评到画论再到文论，三者的评论对象虽有不同，但风骨概念的基本特征却没有改变，风均指清俊爽朗的风貌，骨均指端直劲健的骨骼。”（见王运熙：《文心雕龙·探索》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第96—97页）他从 “风骨”在人物品评画论文论间流衍的学术视野解释风骨，给予风骨以跨门类、全方位的解释。他在 《定势》篇研究中亦看到了书论势体文的影响，实则魏晋南北朝画论、乐论亦有涉及 “势”“体势”的多处、精彩文献探讨，故借助王运熙释 “风骨”之法，以解 《定势》篇。再者，学者多借助于 《孙子·势》加以解读 《定势》（可参见寇效信：《〈文心雕龙〉之 “势”的辨析与探源》，《陕西师范大学学报》1984年第3期），笔者认为从艺术文献的角度解读 《定势》篇或有新意可见。由此可见，书论对 《文心雕龙》成篇观点和行文之影响。

《定势》亦流露出对画论的吸收之处，“是以绘事图色，文辞尽情；色蹂而犬马殊形，情交而雅俗异势。”⑦王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206页。赞中进而总结道：“形生势成”。⑧王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210页。明显可见，画论对 《定势》篇之影响。魏晋画论中的 “势”多与艺术形态、艺术形象的布局表现挂钩，如顾恺之《论画》与 《画云台山记》中人物情态之“势”。“势”有时有画种本质之意，如王微《叙画》“夫言绘画者，竟求容势而已”①陈传席：《六朝画论研究》，北京：中国青年出版社，2015年版，第151页。，又如梁元帝 《山水松石格》 “夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。”②陈传席：《六朝画论研究》，北京：中国青年出版社，2015年版，第322页。虽有形容山水 “体势”的直接论述出现，然未形成稳固的内在含义逻辑关系。

至于 “势”与 “体”之间发生内在关联，则产生在各类书体的书势文中。魏晋书势文多以诗化的譬喻形式生动描述书体的形貌姿态，动势形象。③观点可参见徐慧极：《发轫之际：“势”体文的写作方式与书学意义》，《中国书法·书学》2019年第9期。据笔者查阅，秦汉、魏晋书论集中出现了一批 “势”与 “体”“形”的论述文献。

或言书体、书形所呈现之整体形象风貌之态 “势”，以秦汉发轫之际的书学势体文为典型代表。

日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯 以垂颖，山嵯峩而连冈；虫蚑蚑其若动，鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。……或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊；扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。……厥用既弘，体象有度，焕若星陈，郁若云布。……或穹窿恢廓，或栉比针裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势，奋笔轻举，离而不绝。（卫恒 《四体书势》）④华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第11—17页。

观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。（崔瑗 《草书势》）⑤华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第16页。

盖草书之为状也，婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟉，或往或还……守道兼权，触类生变，离析八体，靡形不判。去繁存微，大象未乱，上理开元，下周谨案。忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。命杜度运其指，使伯英回其腕，着绝势于纨素，垂百世之殊观。（索靖 《草书状》）⑥华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第19—20页。

由上述文献可见，书体之状之势的形象譬喻描述是秦汉早期书学阐释集中趋向之方式。东汉蔡邕 《九势》主讲书 “势”。“势”首先是书的形势，书的本质。 “夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”⑦华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第6—7页。由阴阳而产生形势，同时也产生了“力”。力是书势的生命。 《九势》接着说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”⑧华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第6页。由阴阳而生形势，同时又产生了笔力，这力就成了 “势”的动因。因此 《九势》又指出：“故曰势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”⑨华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第6页。他将作书的九种笔法归结为 “九势”。循此 “九势”，作书 “即造妙境耳”。《九势》已系统论述了书法之势的原来并总结出势之笔法创作规律。或言结体、章法、点笔与字势之体法关系，以魏晋书论笔法论、用笔论为典型。王羲之 《笔势论十二章》首道字势之章法规约。

须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。（王羲之 《题卫夫人 〈笔阵图〉后》）⑩华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第27页。

每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠。……夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？至如 ‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲 ‘乌’之脚急，斯乃取形势也。（王羲之 《书论》）①华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第28页。

把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩。（王羲之 《记白云先生书诀》）②华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第38页。

凡斯字势，犹有十二章，章有指归，定其模楷，详其舛谬，撮其要实，录此便宜。……穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。……夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄。（王羲之 《笔势论十二章》）③华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第29—36页。

夫运笔邪则无芒角，执笔宽则书缓弱，点掣短则法拥肿，点掣长则法离澌，画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然。（箫衍 《答陶隐居论书》）④华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第80页。

举体精隽灵奥。……昔杜度杀字甚安，而笔体微瘦；崔瑗笔势甚快，而结字小疏。（王僧虔 《又论书》）⑤华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2014年版，第60—61页。

从魏晋书论 “势”之散论可知，魏晋书势论的论述方式延续秦汉势体文的传统：因形带势，以比诸物。故书势中形象万有，遍及自然万物，且以动态趋势以取势的意象为主。魏晋书势之论由秦汉书体之整体之势貌开始转向字体之势法营造规律的总结。由上述魏晋书论 “势”与 “形” “体”的文献撷取可见，字体之势的营造与运笔速度、用笔轻重、点画结体章法等书法形式语言技巧的娴熟运用有关。值得注意的是，秦汉魏晋书论中均以是否得书 “势”之妙作为书法 （艺术形式）是否成立、是否生动的重要标准。

在书论中体、形、势之间的关系，可以用 “形→体→势”的逻辑链条加以解释。生动的具有动态之美的艺术意象通过艺术语言的营造，使得势之形态以显， “形彰势显”；形势之态通过有一定体制、体法要求的体（或字体，或书体）加以规约呈现，“体象有度”；以有力 （“力谓体也”）⑥见箫衍：《观锺繇书法十二意》。蔡邕的书论中以得筋骨者得书之势的论述也有出现。、遒劲、动态的笔法体现出意象之气势为佳境， “逐势瞻颜”。那么，魏晋南北朝书论、画论中 “势”之散论怎样形成文论 “体势”系统论？ “姿态”之 “势”的字义又是怎样转变为风格的一般原理概念？《文心雕龙·定势》篇中风格所指是文体风格抑或是其他？以上问题可在《定势》篇的字里行间寻得线索。

二、“循体成势”

《定势》属 《文心雕龙》创作论中体制风格四篇之一。《定势》与 《体性》《风骨》《通变》之篇的研究相比较，所涉猎的数量较少，各派学说集中于 “势”义的解释。笔者认为，理解 “何以为势”是释 “势”的前提，即 “循体成势”是释 “势”的充分命题。

（一）“势”文献研究综述

《文心雕龙》论 “势”或 “体势”的研究主要有以下六种：

第一，“势”之法度标准说。该说采用的是文字考证方法，代表学者黄侃、范文澜。将 “势”训为 “槷”。“槷”为古代插在地上测日影的标杆，进而引申为法度之意。

第二， “势”之体态姿势说。刘永济在《文心雕龙校释》中认为：“统观此篇，论势必因体而异，势备刚柔奇正，又需悦泽，是则所谓势者，姿也。姿势为联语，或称姿态；体势，尤言体态也。齐梁之文，以谐靡对偶取姿，竞为新巧。公干、士衡以慷慨激越为姿，不务悦泽。二者皆非，故舍人通斥之。观其圆转方安，水漪木阴之喻，非姿而何？”⑦刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，1962年版，第113页。从校注原文来看， “势”有姿势之意， “体势”有体态之意。至于 “势”与 “体势”之间的关系，他认为 “势必因体而异”。

第三，“势”之表现形式说，代表学者陆侃如、牟世金。在解释 《定势》篇中 “夫情固先辞，势实须泽”时说： “这是对 ‘尚势而不须悦泽’的纠正， ‘势’必须润饰，说明刘勰的体势论侧重于表现形式方面。”①陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》（下册），济南：齐鲁书社，1982年版，第137页。又涂光社 《文心雕龙 “定势论”浅说》一文，说：“‘定势’是创作过程择 ‘术’的一部分，‘势’与现代文论中的表现方式在概念上有相近之处。”②詹锳：《文心雕龙义证 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1110页。

第四， “势”之风格倾向说。詹锳在《文心雕龙义证》中说：“在 《定势》篇里，‘势’和 ‘体’联系起来，指的是作品风格倾向，这种趋势变化是无定的。 《通变》篇说：‘变文之数无方’，势就属于 《通变》篇所谓 ‘文辞气力’这一类的。这种趋势是顺乎自然的，但又有一定的规律性，势虽无定而有定，所以叫作 ‘定势’。”③詹锳：《文心雕龙义证 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1113页。詹锳风格倾向说应与 《体性》篇的风格类型解释联系起来理解 （见其文 《〈文心雕龙〉论风格与个性的关系》）。这里言 “作品风格倾向”，具体而言是指作品风格类型倾向。他言 “势”有两方面含义：一是倾向、趋势之义；二是文辞气力，定势是联系 《通变》以求解，指一定的规律性。

第五， “势”之文体风格说。王元化《刘勰风格论补述》： “刘勰提出体势这一概念，正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。”④王元化：《文心雕龙创作论》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第164页。寇效信在 《释体势》中说，“对自然界事物来说， ‘势’指它的一定的姿态；对文章来说，‘势’则含有风格的意思，不是作家的个人风格，而是文体风格。”⑤詹锳：《文心雕龙义证 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1111页。其认为势是 “文体风格”， “不同体裁形成不同风格是势”。持该说的有周振甫、王运熙等学者。

第六，“势”之语体之势说。童庆炳认为在这众多的看法中第五种意见无疑更接近刘勰的本意， “用 ‘文体风格’一词来解释‘势’，就思路而言大体上是对的，可用 ‘文体风格’一词似不当。因为它忽略了风格形成的充分条件，与 《提性》篇所讲的 ‘因内符外’ ‘表里必符’的观点也不一致。”⑥童庆炳：《文心雕龙三十说》，北京：北京师范大学出版，2016年版，第213页。他在 “体裁—风格”的逻辑链条中加入了语体环节，“语言是文学的第一要素”，成为 “体裁—语体—风格”的逻辑链条。势共有两层含义：势的第一个定义是指体裁所要求的“语体”，势是相对稳定的，所谓 “循体成势”；第二个含义，即作家在创作中发挥自己的创作个性而形成的不同语体之语势，势又是灵活的，所谓 “随变而立功”。二者的关系是 “语体 （第一含义之 “势”）是风格 （第二含义之 “势”）的基础，而风格 （第二含义之 “势”）则是语体 （第一含义之 “势”）的艺术性的升华。”⑦童庆炳：《文心雕龙三十说》，北京：北京师范大学出版，2016年版，第217页。语体之势说以语体作为桥梁，使势与风格之间的过渡更为平缓，并加入艺术家的性情因素作为变量因素。

若将 《定势》篇置于 《文心雕龙》全书宗旨和篇章结构中加以分析，集中解读 “以何势”的问题，即 “循体而定势”，所定的是文体之势。就文体论而言，“势”有风格之意 （体势），有标准之意 （体制）， “体制”是 “体势”的基础，“体势”是 “体制”的艺术主观因素融入。语体的技巧因素营造，是 “体”之 “体制”的体现，不同的体裁需要与之相符合的语言表述规约。

（二）定势所定的是文体之势

上述文献综述可见 《定势》中的 “势”已暗含文体风格之义。至于 “势”由书画论中的 “姿态”之义转化为文论中系统风格原理的转换依据是什么？以上两点分析，可见如下。

首先，刘勰未给 “势”下定义，他用了比喻：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”①王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206页。“势”是开放概念，具有形容词属性。文章之势是一种自然而然的事情，符合自然界的规律。“势”之形容属性所修饰的对象为何？ 《定势》中阐明了 “体”与“势”的关系。“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”②王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206页。“此循体而成势，随变而立功者也。”③王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207页。刘勰又言 “是以模经为式者，自入典雅之懿；效 《骚》命篇者，必归艳逸之华；综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”④王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206页。“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳。”⑤王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207页。可见， “体”是文章体裁，“势”是文章体裁所呈现出的固有风格。在 《定势》中 “势”不仅是指文章之体裁风格，还有风格类型之意。“然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”⑥王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第208页。“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”⑦王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206页。“群势”说明风格类型的多样，奇、正、刚、柔正是风格中的类型所指。如此，“势”完成了书画论中 “姿态”之意到文论中一般风格之原理的转换。

至于书论、画论中 “势”之散论怎样形成文论 “体势”的系统理论？画论中 “势”有所画对象布陈之局势之意，体势之论述多不涉及；书论中势有形势与体势之论述，“形→体→势”的逻辑链条俨然成立，但未能够言明表述，《定势》则明确指出，并加以总结为 “形生势成，始末相承”；⑧王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210页。“此循体而成势，随变而立功者也”。⑨王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207页。而且，导致形势与体势发展变化的源泉在于一方面为事理发展的客观态势 “乘利而为制也”，⑩王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206页。“随变而立功者也”；⑪王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207页。另一方面在于事理发展的主观处理方法 “夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体”，⑫“夫情固先辞，势实须泽，可谓先迷后能从善矣”，⑬王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第208页。“然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪”。⑭王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第209页。可谓 “因利骋节，情采自凝”⑮王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210页。对风格的多样性与一致性也加以辩证论述，“熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势……若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，誉两难得而俱售也。”⑯王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206—207页。这样可见出，在书画论中萌生的 “体势”散论在文论中各个生成链条之间的关系才得以逻辑缜密、条理通顺。

体势论所定的是文体之势，不仅可从《定势》中寻得答案，亦可将其置于全书的篇章结构中加以分析。刘勰在 《序志》中解释“雕龙”二字时言： “古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。”⑰王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第341页。《文心雕龙》的根本宗旨，在于讲明作文的法则。他注意到文体体制要求和文体风格对文章写作的意义，对文体论相当重视，称之为 “纲领”。自《明诗》至 《书记》二十篇为第二部分文体论部分，分别论述诗歌、辞赋、论说、书信等三十多种体裁的作品。每篇有四项内容，所谓 “原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”，其中以 “敷理以举统”，①王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第344页。即指陈体制特色和规格要求是各篇结穴所在，地位最重要，称之为 “纲领之要” “大要”“大体”“体”“要”“体制”，认为写文章应该首先抓住。这亦可解释 “势”为何有标准法度之义。由于 “体”或 “大体”在文章写作中相当重要，所以刘勰不但在 《明诗》以下二十篇着重予以论述，而且在 《文心雕龙》下半部分也常常提及。 “规范本体谓之镕”②王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第217页。“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。”③王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第218页。“夫才童学文，宜正体制”④王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第282页。自 《神思》至 《总术》十九篇为第三部分，泛论写作方法。第三部分着重论述的则是两个方面的问题：一是通篇的体制风格，《体性》《风骨》《通变》《定势》等篇属之；二是论用字造句和修辞方法，自《声律》至 《指瑕》九篇属之。《体性》篇指出由于作者才性学养的不同，形成典、远、奥等八种不同的文体。《定势》篇指出章表奏议、赋颂诗歌等不同体裁的文章，应具有典雅、清丽等不同的 “势 （风格）”。刘勰在研讨了声律、词丽等许多具体的用词造句问题后，特设 《总术》一篇，重申谋篇体制之术的重要。可见， 《定势》篇所定的是文体之势。

三、乐之 “体”“画体”表述的涌现

《文心雕龙》与文体密切的词语有 “文体”“体统”“体清”“体式”“体貌”“八体”“体性”“互体”“异体”“体要”“体势”“赋体”“骚体”“杂体”“体制”“体义”“体例”“体物”“体约”“体气”“乐体”等等。文体中体之术语数量远超乐体、画体术语之表达，且乐体中涌现的体之术语多沿用文体术语之表达，画体之表述方式虽有创新，却仍延续文体术语之本义。由此可见，《文心雕龙》“体”之术语对书论、画论的影响。

（一）嵇康、阮籍乐论中的 “体”

嵇康 《琴赋》 《声无哀乐论》以及阮籍《乐论》中多次出现 “体”之运用，其中部分有术语使用之意，这也是乐论中始现 “体”之表述。

《琴赋》是魏晋南北朝描写琴的论述美文，也是八音乐器中较早的音乐批评文章，其中 “体”之表述有 “体制” “体势” “体清”。

是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世之才，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭，称其材干。⑤嵇康注，戴明扬校注：《嵇康集校注》（上册），北京：中华书局，2014年版，第140页。

若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳。弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。⑥嵇康注，戴明扬校注：《嵇康集校注》（上册），北京：中华书局，2014年版，第144页。

愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮，良质美手，遇今世兮，纷纶翕响，冠众艺兮，识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，惟至人兮。⑦嵇康注，戴明扬校注：《嵇康集校注》（上册），北京：中华书局，2014年版，第145页。

《声无哀乐论》中关于 “体”的阐释共有五处，每处均触及 “声无哀乐”的本质观点。就音乐形式而言，舒疾是音乐的本体，具体表现为节奏上的单复、高埤。如 “然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应。譬犹游观于都肆，则目滥而情放；留察于曲度，则思静而容端。此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。”⑧蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉译注与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997年版，第311页。音乐以平和为体，平和主要是指音乐中没有哀或乐的感情内容倾向，趋于音乐 “中和”之意，音乐至和之境的理想境界是 “夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。枯槁之类浸育灵液，六合之内沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。”①蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉译注与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997年版，第321页。趋近老子 “大声希音”、庄子 “法天贵真”的音乐思想。如“由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉。”②蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉译注与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997年版，第312页。再比如， “然乐之为体以心为主。”③蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉译注与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997年版，第321页。这句结论的前文是 “和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情，然后文以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之，迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应。”④蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉译注与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997年版，第321页。这里的 “体”含有根本之意，音乐的目的在于养身心。“体”为音乐类别。嵇康表达出了对于音乐各种类型的喜好。平和之声是嵇康最为推崇的音乐类型。至于礼乐，也是为节制人们感情与欲望的正声。至于郑声，他在承认其为妙音的同时，也认识到其为迷惑心智的淫声。淫声与正声都会影响人心，所以雅正之别确实值得重视。如 “托于和声，配而长之，诚动而言，心感于和，风俗壹成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也。淫之与正同乎心，雅郑之体亦足以观矣。”⑤蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉译注与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997年版，第321页。某种乐器的 “体 （形制）”决定了它在声音上的音色效果。琵琶筝笛孔窍之间的距离短促，固声高，使人形躁而志越；琴瑟弦柱间距远，声音低沉，使听者以静心。如 “琵琶筝笛，间促而声高……故使人形躁而志越……琴瑟之体，间辽而音埤……是以静听而心间也。”⑥转引自寇效信：《〈文心雕龙〉之 “势”的辨析与探源》，《陕西师大学报》1984年第9期，第67页。

阮籍 《乐论》中 “体”之表述有两处：① “夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”⑦阮籍著，陈伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中华书局，1987年，第78页。② “故八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可乱，大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。”⑧阮籍著，陈伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中华书局，1987年，第85—86页。前者有根本之意，后者讲的乐器的形制有着严苛的要求，其制不妄，才可使得声音调和淳均。

若言 《声无哀乐论》中对音乐本质的表述出现了五次之多 “体”的应用，其中的“体”有根本之意，有种属区分之意，也有乐器形制之意。 “体”从行文措辞已经初见端倪，但是作为离术语使用的 “体”范畴还有一段距离。《乐论》和 《琴赋》则是缜密的道出了 “体”与乐器形制、乐器声色之间的依偎联系，其意可纳入 “体”之术语范畴。“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳。弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”⑨嵇康注，戴明扬校注：《嵇康集校注》（上册），北京：中华书局，2014年版，第144页。前半句 “器和” “张急”“间辽”“弦长”道出了琴之体的形制，“响逸”“声清”“音庳”“徽鸣”为琴之势的风格。有如此之体，形成如此之势；体有常制不易，“有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。”⑩阮籍著，陈伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中华书局，1987年，第86页。从 “逸”“清”“理”等表述字眼可以看出，不仅道出了音乐的单纯形式美感，更是描写出了以作者为代表的文人逸士对于包含魏晋玄学内涵的音乐雅好， “至德之和平”更是道出和平的音乐至境。

音乐中关于 “体” “体势”的提法已经出现。这里的 “体”与 “体势”包含音乐的技法层面、音乐的内容层面、音乐的至和之境以及音乐欣赏者与音乐生发之间的关系阐述。“体”在音乐中包涵三个层面的含义，客观存在的物质形式构成、听众对于音乐形式的不同感情反映、音乐形式层面所表达的内容境界。只有当 “体”有体制形制之意时，“体”某种程度上可对等于文论中的 “体势”之意。而乐论中有相当一部分的 “体”可概括为音乐之本体，是对音乐本质形而上的追问，形而下的 “体势”是为达到 “体 （本质）”的媒介、桥梁，也正是通过对器乐之体制的精研和音乐本质上的追问，使得音乐这一门类趋于独立。①嵇康音乐 “体势”概念生成的理论前提是以反对两汉过分强调 “移风易俗莫善于乐”的思想环境，他正是在音乐领域中提倡为艺术而艺术的先觉者，进而得出 “声无哀乐”“音乐至和”的观点。亦因如此，音乐之独立应运而生。

（二）谢赫 《古画品录》之 “画体”

画论中风格之意的表述始于东晋顾恺之撰 《魏晋胜流画赞》中 “骨”的多次运用。在唐窦蒙撰 《画拾遗录》和唐李嗣真撰 《续画品录》中始出现 “风格”词汇。“风格遒俊”（郑法士），“学于郑，不少风格，但未遒耳”②［唐］李嗣真：《续画品录》，见俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2014年版，第397、399页。（刘乌）， “寺壁皆有合作，风格精密，动若神契。”③［唐］窦蒙：《画拾遗录》，见俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2014年版，第391页。（冯提伽）

六朝谢赫则用 “骨”与 “画体”同时表述 “风格”之意。在 《古画品录》中表达“风格”的用语有：风骨、风范、风采、风趣，其后修饰语分别为气候、飘然、巧拔，而与 “体”相关的用语有：体韵、格体、画体、体法、体致，其后修饰语分别为遒举、精微、周瞻 （简细）、雅媚、不凡 （流俗）。从 《古画品录》画论中的修饰语分析，首先可判断出 “风格”与 “体”在语汇概念中，有重叠之意，即画体中有遒举、雅媚等具体风格之涵义。然两者也有不同之处，画论之风格更强调的是画面整体所呈现的风貌，给欣赏人以精神上的完满整体之风貌，而非具体细微之画体技法风格。再者，“风格”更强调的是欣赏者精神上的畅悦以及画风呈现之整体情致，偏向于譬如 “风范气候，极妙参神”，“体韵遒举，风采飘然”，“情韵连绵，风趣巧拔”。而 “体”更倾向于画家画法精微之营造，偏向于画技，如 “格体精微，笔无妄下”，“画体周赡，无适弗该”，“用意绵密”等。

艺术批评标准与艺术实践有紧密联系，因而以上论断与谢赫本人艺术实践有关。姚最在 《续画品录》中这样评价谢赫： “点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失……别体细微，多自赫始。”④王伯敏标点注译本：《续画品录》，北京：人民美术出版社，1962年，第10页。反观 《古画品录》，谢赫不仅将 “骨法用笔”列入六法之二的位置，而且在诸画家之品评语汇中，多次流露出对精谨之画技的赞赏之情，比如 “占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。”⑤王伯敏标点注译本：《古画品录》，北京：人民美术出版社，1962年，第8页。（评卫协）；“格体精微，笔无妄下”⑥王伯敏标点注译本：《续画品录》，北京：人民美术出版社，1962年，第12页。（评顾恺之）；“画体周赡，无适弗该”⑦王伯敏标点注译本：《续画品录》，北京：人民美术出版社，1962年，第13页。（评毛惠远）。因而，谢赫将画技之精微作为批评标准之一， “神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”⑧王伯敏标点注译本：《续画品录》，北京：人民美术出版社，1962年，第9页。（评顾骏之）；“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”⑨王伯敏标点注译本：《续画品录》，北京：人民美术出版社，1962年，第21页。（评丁光）这也可从另一个层面看出，谢赫对于 “体”之技法要求。

总之，在谢赫 《古画品录》中，“风格”与 “体”就概念术语而言，虽未能够形成固定之术语表述方式，亦含有交织部分，然二者内涵界域渐趋明晰。谢赫六法某种程度上可视为 “风格”与 “画体”之绘画技法要求与总体批评准则。

四、“形生势成”与 “循体成势”的辩证

魏晋之 “体势”若纯为学理分析而言，可归为 “形—体—势”三者之间的内在逻辑关系，即 “形生势成”与 “循体成势”的辩证。不同艺术门类、艺术的不同发展阶段，“形—体—势”构成因素有所不同，各个门类之间相互影响的构成亦不同。画论，“形”与“势”的论述产生于早期人物画、山水画论，见顾恺之的画论和王微 《叙画》。 “体”是“形”与 “势”的凝结，“体”论述的出现，标志着绘画品评理论的成熟和画科发展的成熟。“为塑造形象的艺术语言技法要求”则是绘画之 “体”的核心本意。书论， “形—体—势”三者在不同发展时期均达到了完满的交融。书法史首先是书体起源与书体类型的衍变史，在书体衍变期，求书势、书体之势貌是整体的，形飞势动。当书体衍变成熟后，书论转而集中求字势，字体之势是尚体法、尚规约的。文论，“体—势”成为重要因素，有着严格、特定体制要求的文体自然可呈现出固有之势；有着天才创作才能的艺术家亦可借体生势。魏晋文章体制风格成为文论首置要求。乐论，“体”论述的出现标志着音乐品评理论的成熟和音乐脱离了风教内容的束缚，开始获取门类独立之地位。“体—势”是乐论中音乐门类的构成因素，不同乐器形制之体产生不同的声响之势。由门类艺术理论“形—体—势”的文献解读分析可知，绘画、书法以生动表现艺术形象为其门类内在属性之要求；文学、音乐则以严苛的艺术语言形制要求作为门类表达之根基。前后者出入点之不同在于：是否以可视的形体作为表现对象。

至于书画乐文论之间是怎样流衍形成“体势”概念的？早期形成于画论中的生动、姿态之势，经由书论隐含的 “形→体→势”逻辑链条，梳理的更加轮廓明朗，进而流入文论体制风格 “体势”论中，思辨更加缜密、系统。以上是为脉流的单向环节，而脉流的动向是回环的。魏晋文论中 “体势”之文体原理之思，亦渗入画论、乐论的思考之中，得益于文论中文体体制语言的形式规约含义，使得绘画、音乐在注重各自艺术形式技巧的营造时获得新生机，亦催使画论、乐论艺术批评更加成熟。①笔者试图通过这篇文章展现艺术学理论研究的一种方法。中国艺术学理论研究有中国的典籍可寻，中国典籍中有很多精彩的范例是闪耀、凝结着诸艺术门类艺术之思的共通作用的结果，而挖掘这些范例以积淀中国艺术学学科本土学理之基石，为当今开垦之学术之沃土。