从银幕到舞台的歌剧：好故事可以超越艺术载体

谢晶晶

艺术领域存在着一种不可言说的“等级制度”——越古老越好，古老的、“高雅”的叙事形式（史诗、小说、戏剧、芭蕾），比新媒体（漫画、电影、电视节目和电子游戏）“高其一等”。改编也被要求遵循这种自上而下的等级制度，譬如彼得·杰克逊的大片《挪威传奇》就是约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金原著的浓缩版，就好像在你孩子的xbox游戏（任天堂开发的一款家用电视机游戏）上烙下“魔戒”的商标（《魔戒》是托尔金教授最著名的代表作）。一边是原著的声望给“较低等”的改编版本贴上了“合法”的标签（“基于深受喜爱的经典”），一边是等级制度的逆行被视为对良好品位的冒犯，并被批评为“榨取特许经营权的可笑尝试”。

歌剧从传统上来说，一直遵循着从舞台搬到银幕的“可接受”的过程，成功的改编作品有泽菲雷利的电影版《茶花女》、伯格曼的电影版《魔笛》和西伯格的电影版《帕西法尔》。艺术家们也一直在犹豫是否要让这股潮流逆转。可是，在歌剧现场演出中，动态画面在戏剧中通常处于次要位置，要么是作为一种技术上的创新（《露露》和《士兵们》中的电影片段），或者是作为一种可负担得起的实体舞美的替代品。

但在过去的几十年里，电影行业开始慢慢重新评估这种关系。此前。电影只是作为一种表演或传播的工具。而现在，作曲家、剧作家和导演开始承认，电影是歌剧改编的可行来源——不仅只有电影接受小说或戏剧的灵感，大银幕也可“逆向”提供原创歌剧脚本。

如果这个概念让人觉得有违直觉，那是因为它违背了常理——在非正式的改编等级制度中“倒退”。1993年，菲利普·格拉斯（Philip Glass）将让·科克托（Jean Cocteau）的电影《奥尔菲》（Orph6e）改编成歌剧，这是第一部将电影改编成歌剧的大作品。

格拉斯对科克托电影的改编同时也指出了改编自电影的戏剧作品的一个共同特征——百老汇更倾向于选用好莱坞主流大片，而歌剧则优先考虑开创性的“艺术电影”。那些大胆的电影导演——如希区柯克（Hitchcock）、伯格曼（Bergman）和拉尔斯·冯·提尔（Lars von Trier），他们捕捉到了强烈的情感，并解决了关于人性等重大问题，很适合将其搬上舞台。冯·提尔的电影尤其适合改编成歌剧等音乐戏剧，因为女主人公的悲剧、自我牺牲精神直接来自威尔第，而社会疏离感的故事又让人想起本杰明·布里顿（Benjamin Britten）。“他和普契尼一样善于掌控，”丹麦剧作家亨里克·恩格尔布雷希特（Henrik Engelbrecht）这样评论冯·提尔，“他知道我们什么时候去拿手帕（这里的意思就是冯·提尔能掌控观众包括何时流眼泪等情感）。”恩格尔布雷希特曾在2010年与作曲家保罗·鲁德斯（PoulRuders）合作，将冯·提尔的电影《黑暗中的舞者》（Dancingin the Dark）搬上歌剧舞台。

恩格尔布雷希特认为，将电影还是更传统的戏剧、小说等改编为歌剧的操作，本身没多大区别。当今全球歌剧爱好者熟悉那些富于艺术性的经典电影作品和最新的戛纳获奖作品，就好像18、19世纪的观众熟悉莎士比亚、歌德、博马舍和沃尔特·斯科特的作品一樣。18、19世纪的作曲家也正是利用了这一点。恩格尔布雷希特指出，如果你看过安东尼奥·加西亚·古铁雷斯（Antonio Garcia Gutierrez）的戏剧，就会看懂《游吟诗人》（//Trovatore）这样错综复杂的歌剧。

歌剧制作公司通常也会在营销活动中充分利用这种熟悉感。2016年，费城歌剧院（OperaPhiladelphia）与作曲家米西·马佐利（MissyMazzoli）合作，将冯·提尔的电影《破浪》（Breakingthe Waves）改编为歌剧。费城歌剧院还制作了2011年普利策奖得主凯文·普茨（Kevin Puts）的歌剧《平安夜》（silent Night），该剧改编自电影《圣诞快乐》（Joyeux Noel）。歌剧院总经理大卫·德凡（David Devan）认为，电影可能是吸引新观众的“入口”，但他希望电影不是唯一的入口。“虽然有些作品恶名昭彰，但这样的改编显然有好处，但我不认为我们会向任何作曲家推荐一部电影。”

然而，也有不同的声音。对于导演伦纳德·福格里亚（Leonard Foglia）来说，将电影改编为歌剧的热潮对真正的创造力构成了威胁，这可以从那些不断由好莱坞电影翻拍的剧目上反映出来。2016年，他接受了一项挑战，与作曲家杰克·赫吉（JakeHeggie）合作，将经典电影《生活多美好》（It's aWonderful Life）改编为歌剧。“每个人都在寻找一部观众可能会感兴趣的、熟悉的电影并将其改编成歌剧。我觉得这很可悲。因为我认为有很多原创的故事可以讲述。”

对经典电影的熟悉程度可能会让人产生无法满足的期望。恩格尔布雷希特甚至回忆起歌剧《黑暗中的舞者》首映式后观众们的强烈反应，他们原本以为这是冯·提尔电影的歌剧翻版。观众和评论家几乎异口同声地问：“哦！不错！但电影里并不是这样的！为什么在歌剧里省略这段？为什么这段不在？”

由于这个原因，歌剧创作者经常与电影保持距离。一些艺术家甚至似乎对他们的脚本来源于电影感到羞愧——也许这是与既定的改编等级制度背道而驰的缘故。更准确地说，这种距离让观众明白，歌剧是一种独立的艺术作品，独立于它的素材本源——文学、电影等。“我们讲的是同一个故事，它的所有元素、所有价值和信息都是一样的，”福格里亚说，“但我们讲述的方式是另一种。”

和许多同事一样，爱尔兰作曲家杰拉尔德·巴里（Gerald Barry）在2005年开始着手将电影《柏特娜的苦泪》（Bitter Tears of Petra von Kant）改编为歌剧之后，便只与电影剧本打交道，避免接触该电影的导演雷纳·沃纳·法斯宾德（Rainer WernerFassbinder）。巴里这样说：“尽管我早在几十年前就看过这部电影，但我坚持在写歌剧之前不看它，事实上从那以后我就再也没看过它。我不想被雷纳的手法所束缚。我觉得如果我只是根据自己的反应来做，我会更自由。”