论《二十四诗品》雄浑与冲淡的美学思想

⊙王振祥［福建省罗源县图书馆， 福建 福州 350600］⊙姚剑平［福建商学院外语系， 福建 福州 350012］

一、引言

我国古代向来把美分为阳刚与阴柔两种，所以朱东润先生将《二十四诗品》分为阳刚之美与阴柔之美两大类。列“雄浑”“豪放”“劲健”“悲慨”“流动”诸品为阳刚之美，“典雅”“飘逸”“绮丽”“纤秾”等品为阴柔之美。昔人论《诗品》，认为“诸体皆备，不主一格”，的确是精辟的见解。但“诸体皆备”，不等于没有一些共同的倾向。从二十四品中，人们不难体会出两种基本的美，所以晚清文学家林昌彝指出：“二十四品中相似甚多。”为什么相似之处甚多呢？其原因就在于许多品同属于一个美学范畴。在《二十四诗品》中，“甚多”的相似之品就形成了两种美。有偏于阳刚美的“雄浑”“豪放”“劲健”“悲慨”等品，同具一种勃郁充盈，飞腾奔放的气势，可用广义上的“雄浑”一词，概括它们的基本倾向。有偏于柔美的“清奇”“飘逸”“绮丽”“纤秾”等品。其中体现了冲和闲远的审美理想，可用“冲淡”一词，概括它们的基本倾向，任何风格都体现出一定程度的审美理想，但有深浅不同，范围不同。《诗品》中的雄浑美与冲淡美，不同于一般风格理论，其中有深层的哲学意味，有强烈的倾向性和特殊的审美追求，有人生态度的折光和对中国传统文化精神的把握。雄浑美、冲淡美体现了诗人同大自然之间一种什么样的关系？隐藏着什么样的深层审美心理结构？本文综合哲学和西方美学思想，谈一点粗浅体会。

二、关于雄浑

雄浑诗美给人一种铺天盖地，放之而弥六合，超升灵魂于神游物表的感受。这种感受是以心物之间的同构（同态对应和同类相动）为前提。这也就是说，雄浑的外在感性形式见于物象具有“至大”特征，审美主体还要至为“充实”，发于外才能光彩熠熠，耀目生辉，不至于徒有外表，故作壮语以惊人，故曰“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。这种“大”，既要平日对思想加强磨炼，积累正直矫健之气。“超以象外”，即“至大不可限制”。超越身观所限，精骛八极，神游物表，方能“横绝太空”。西方美学史上第一个讲“崇高”的朗吉弩斯说：“这整个宇宙还不够满足人的观赏和思考的要求，人往往还要游心骋思于八极之外。”这是一个高迈、宏大的境界。而《雄浑》篇的“荒荒油云，寥寥长风”描绘，写由涵虚而得的浑灏，亦足以见出感性功能创造出囊括宇宙的巨大艺术形象，让理性张力和谐地流入形式。由此可见，《诗品》主张的雄浑，是“万物皆备于我”的宏壮奔放的主体心理张力式样与宇宙万物生命力运动的结构模式深刻对应，是充实的伦理道德精神和谐地流入形式，有点像西洋美学所谓“雄大的崇高”，而不同于“无边际崇高”的 “念天地之悠悠”对“大象无形”的宇宙本体的理性直观，有限的感性形式容纳不了无限理性内容给作品造成所谓“玄感非象识”似的没有形象可见的内容冲破形式。

三、关于冲淡

如果说首品 “雄浑”属 “阳刚”，那么“冲淡”则属“阴柔”，即优美，与雄浑的崇高感在中西美感心态中截然不同。冲淡的优美感在中西文化中似乎相似之处更多一点。中国传统美感是以优美感为中心内容的，但在中国美感心态中，审美对象往往并非其内容、性质，而是以其活泼泼的内在生命、动态结构引起审美主体的极大关注。在这方面，客体的力度、方向、作用点，往往是其能否构成自身的所在。正如《列子》讲的“进二子之道，乘风而归，……心凝形释，骨肉都融，不觉形之所倚，足之所履，随风东西。犹木叶干壳，竟不知风乘我耶？我乘风耶？”而在西方美感心态中，主体却被割裂突出出来。主体审美观照到的只是高度伸张的客观化的自身。里普斯曾经指出：“当我将自己身体的力量和冲动投射到自然中时，我也就将我的骄傲、勇敢、轻率、顽固、幽默、自信心以及心安理得的情绪统统地移到自然中去了，只有在这个时候，向自然的感情移入才真正成了审美移情作用。”这是很典型的看法。就美感心态的效果而论，在西方是“主体在艺术形象里重新认识到自己，就像他们在现实世界本来那个样子，所以感到喜悦”，在这当中，个体与社会、人与自然是貌合神离的。而在中国却是“素处以默，妙机其微”，最终表现为“落花无言，人淡如菊”的审美愉悦。在这过程中，个体与社会、人与自然是始终统一和谐的。

从上文分析来看，雄浑与冲淡好像是两种对立的美学范畴，但到了老庄手里，却成了道家哲人体察博大精微之道而“游心太玄”于大不终、于小不遗的这两种不同方法。老庄谈道，意境不同。老子主张“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”。他在狭小的空间静观物的，“归根”“复命”。他在三十辐所共的一个毂的小空间里，在一个陶器的小空间里，在凿户牖以为室的小空间里观察到“道”。道就是在这小空间里的出入往复，归根复命。所以他主张守其黑，知其白，不出户，知天下。他认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，他对音乐不感兴趣。庄子谈道却爱逍遥游，要游乎无穷，寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在这大空间中逍遥游是空间和时间的合一。《天运》篇写听了叫人“惧”“怠”“惑”“愚”的“黄帝张于洞庭之野的咸池之乐”，那是他音乐化了的宇宙意识的表现。如果“雄浑”的“大用外腓，真体内充”是“常有，欲以观其徼”，写的是宇宙万物不断地从根底萌发形成的永恒的有，并用它来探索宏观世界的极限；那么“冲淡”的“素处以默，妙机其微”，便是“常无，欲以观其妙”，写的是宇宙万物所不断滋生的原始因子，无法凭感官觉察的永恒的无，并用它探索微观世界的奥秘的了。冲淡在守素持静，雄浑在包容万物。冲淡是无用，雄浑是有用。老子的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”和庄子“树之于无何有之乡……逍遥乎寝卧其下”的“无用之大用”，都是以无用为有用。老子要在天门开合阖中退居柔雌，甘心沌沌之境，故能“澹兮其若海，飂兮若无止”。“澹兮”“飂兮”不就是“荒荒”“油油”么，“无止”不也就是“具备万物”么？为《诗品》所推崇的陶渊明和王维固以冲淡闻名，但他们也不是不兼擅雄浑，特别是诗佛王维，由于他晚年仕途失志，滋生了隐遁思想，隐遁思想同佛教寂空观念有内在的同一性。佛家有小中见大、芥子可纳须弥山、一粒微尘可见大千世界的思想。而“冲淡”的“素处以默，妙机其微”，正是王维诗中的“空”“寂”“静”的境界所引发的“禅悦”，通过“静中有动”的艺术表现形式显露出来的，它也是禅宗自性论审美观的突出表现。在诗中他对这种境界表现得生动细腻，如《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲，兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”“行到”“坐看”一联，表现出一种孤怀，是形式上的“孤怀”。然而这种形式的孤独却标志着一个从“多”到“一”，进而趋于“无”的演化过程。形式上的“孤”与“无”，也就成了实质上的无穷、无尽。这是只有通过体悟方能获得的。诗中运用了“水穷”“云起”两种意象，从听觉上捕捉到流水潺潺的动态片断。从视觉上觅到遥映空阔碧天的静态画面，从而由动与静的交融中唤起一种静穆而崇高的通感效应。缓缓的溪水以及远处一片的悠悠白云，由空灵而唤起一种虚无感，因而将自我融入到宇宙的流变之中，瞬间深悟物我两忘的禅趣，构筑了禅的世界，更营造了诗的天地。这显然是主观精神力量同宇宙精神取得同样的广延性而达到禅的艺术境界。我之思，消融于物之“境”而获得永恒，产生一种旷寂而又灵动之致的美学效果。而我们由此所获的也远远超越了这些静态物象本身声色的客观感触，它蕴含着一种对于宇宙生命之理的深层思索，对于美之真迹的潜心探求。它是一种空灵清妙的美感，更是一种悠然自得的禅意。王维正是以这种圆满灵动的自我心性契合生生不息的宇宙精神，达于灵气往来的美学境界。从而完成了由“静”向“动”的迈进。这就是王维禅宗审美观的一个重要内蕴。

四、结语

如果说雄浑及其联系的豪放、劲健、精神、悲慨，反映了诗人豪年时代踔厉风发的气概和屈己救时的雄心。那么，冲淡以及与其联系的典雅、含蓄、飘逸、超诣，恰恰反映了他遭逢季世，晚唐兵戈大兴，社稷飘摇，他为避祸而隐居中条山，“衰谢当何忏，惟应悔壮图”的退藏于密，却又并不自甘的无穷感慨。

在壮美、优美之间，在雄浑回归冲淡之际，诗人入世和出世相矛盾的辛酸，是深深蕴藏于心的。