论黄梅戏的表演风格和语言特色

⊙凌 夏 ［安徽省黄梅戏剧院，合肥 230001］

一、黄梅戏的表演风格是接地气、生活化

中国戏曲表演的重要特性是程式化，它的人物分作“生、旦、净、丑”四大行当，表演技巧分为“唱、念、做、打”四项基本功，就连每个人物在舞台上具体的行为动作也有“手、眼、身、法、步”规范要求。特别是昆曲和京剧对戏曲程式化的审美追求更是达到极致，它们表现的动作虽然也是来源于生活，但已经是一种被美化变形了的统一性动作，如京剧里面旦角的哭，总是把水袖一遮脸，“喂呀……”频点几乎在同一个高度，时值几乎在同一个长度上，其规范的程度几乎可以达到秆称尺量，如表现将军出场时统一用的“起霸”，表现思考问题时统一用“眼珠左右摆动”，甚至官员上公堂也要区分为左转身和右转身的“大坐”“小坐”等这些统一的形式。

由于黄梅戏发展形成的历史较短，从乡间草台到登上正规舞台也仅六十余年，自1949年后黄梅戏才开始吸收借鉴兄弟剧种特别是京剧的一些长处，不断丰富本剧种的不足。但鉴于黄梅戏是直接来源安徽、湖北、江西三省交界之处的农村，初期的欣赏对象就是农民，虽在之后逐步走进城市，但欣赏对象还是一些普通民众，因此它的身上总是保留着一股浓郁的乡土气息，它的演唱和表演始终保持着乡间文化和平民文化的艺术倾向，外国友人曾赞美黄梅戏是中国的乡村音乐。这和后来演变为宫廷艺术，被国人称之为国粹的京剧在表演风格上就形成了不同的审美取向。京剧——高雅、规范化，黄梅戏——通俗、生活化。

例如：同是反映帝王生活的宫廷戏，京剧表演往往侧重于表现皇家的气势，一举手一投足让人感受到皇帝的威严，显示出皇族的高贵。而黄梅戏的《女驸马》，尽管剧中出现的也是皇帝、公主、大臣，他们的着装也是蟒袍玉带，但他们的举手投足之间和他们的相互行动中，表现出的却是普通人家的那种儿女情、父子爱。例如在最后一场戏“金殿”之中，皇帝对心爱的女儿无可奈何，只好妥协说：“好，好好，就依皇儿”，一会儿又屈从地问公主：“皇儿，你说呢？……唉，这是从哪里说起哟！”皇帝的威严不见了，但他那种普通人家的慈父之爱、舐犊之情却在观众中引起了阵阵笑声。

《天仙配》更是一出生活情趣浓郁的神话剧。在《鹊桥》这场戏里，七个仙女像一群久囚笼里刚放出来的小鸟一样，充满对人间的好奇和赞叹，这一场戏中有一段脍炙人口的唱腔“四赞”，表达了她们对人间生活的向往。在这场戏里导演没有刻意去追求戏曲的程式化动作，编排一些高难度的舞蹈技巧，而是让仙女们通过舞蹈对生活进行模仿，艺术地再现了“渔、樵、耕、读”这四组人群的不同动作形态，表达了仙女心中的赞美与渴望。“渔家住在水中央……一网鱼虾一网粮”的划船和撒网动作，“庄稼之人不得闲，面朝黄土背朝天，但愿五谷收成好，家家户户庆丰年”里割稻的舞蹈，都较准确地表现了劳动的辛苦和丰收的喜悦。特别是七仙女看到人间婚嫁的热闹场面，更激起了她对幸福的追求，她们自然而然模仿起人间习俗，跳起抬花轿的舞蹈，吹吹打打把七仙女当作了新娘送入洞房。这段舞蹈把七个姐妹调皮、活泼、向往幸福的心态表现得淋漓尽致，成为《天仙配》几十年来经久不衰的舞台范本。

黄梅戏传统小戏里接地气贴近生活的表演例子更是举不胜举。《夫妻观灯》全剧虽只有两个演员，但他们通过细腻的表情、传神的眼睛、丑中见美的身段去表现热闹的观灯场面以及每一个观灯人的具体形态。最令人叫绝的是剧中人物王小六在看灯中发现有人在偷窥他的老婆，他非常生气地走到台口，认真地对台底下的一位观众说：“你这个人看灯就看灯嘛，你老把眼睛看着我老婆做么事哟！”把观众逗得全场大笑，好像把所有人一下子带进了观灯看热闹的场面之中。

在传统戏曲剧目里，专门表现少儿故事的戏很少。京剧的《小放牛》，黄梅戏的《打猪草》 是为数不多的儿童剧目，就这两台戏比较，前者是用成人的表演手段，按照程式化动作方式，编排身段造型；后者采取儿童的表现方式，按照生活化表演方法，编排符合童趣的舞台动作和生活语言，这两出戏的结果呈现出完全不同的两种表演风格。实事求是地说黄梅戏的《打猪草》更接地气更受欢迎，今天黄梅戏的《打猪草》仍一直活跃在舞台上，这台小戏也是我们戏曲进校园活动中的必备剧目，特别是那段脍炙人口的“郎对花，姐对花”的优美唱段广为流传。

黄梅戏新编小戏《村姑戏乾隆》和京剧《梅陇镇》也很相似，说的都是皇帝在微服私访时和民间女子发生爱情的喜剧性故事，但二者之间表现方式却大相径庭，《梅陇镇》里的李凤姐睿智练达，《村姑戏乾隆》剧中的女子更显得聪明可爱。

黄梅戏能从乡间小戏渐渐发展到一个深受全国观众喜爱的大剧种，除了他的音乐优美动听之外，另外一个重要因素就是他表现的人物贴近生活，剧中角色和观众缩短了距离，演员表演“喜、怒、哀、乐”的情感让观众感到真实可信，容易接受。

中国戏曲的艺术标准是“戏不离技，技不离戏”，戏曲演员需要训练“唱、念、做、打”四项基本功，黄梅戏演员也不例外，也要接受程式化的训练，但在具体的舞台表演中应“不演行当演人物”，做到“身段镶嵌锣鼓里 、情感体现程式中”。巧妙合理地运用程式动作，采取接地气、生活化的表现方式是黄梅戏多年以来形成的表演风格。

二、黄梅戏语言特色是在保留乡音乡韵的同时追求通俗易懂

地方戏之间相互区别的两大标志，一是音乐，另一个就是语言，失去了语言特色就失去了剧种特色。

黄梅戏之所以能被全国广大观众接受，除了它的演出形式好看、音乐优美好听之外，另一个重要原因是语言好懂。目前黄梅戏演员在舞台上普遍使用的语言（专业术语称道白）是安庆官话，又叫安庆普通话。安庆话虽然也属一种方言，但音调好听易懂，既不像京剧那样字正腔圆，铿锵有力，也不像越剧那样吴侬软语，费解难懂。黄梅戏的语言道白好听顺耳，嗲而不腻，随着安庆方言特有的发音方式，独特的方言韵脚以及语尾修饰词，具备了鲜明的地域性风格特征。

黄梅戏的语言朗朗上口，节奏明快，清脆悦耳，风趣幽默，在演出中常常表现出令人忍俊不禁的生活情趣，这种语言效果在黄梅戏道白的运用中尤为突出。例如黄梅戏《打豆腐》 《夫妻观灯》 《打猪草》中许多诙谐逗趣的道白就是运用了安庆话的方言。

随着黄梅戏的演出市场不断开拓，欣赏黄梅戏的观众面不断扩大，为让全国观众普遍接受，特别是针对一些晦涩难懂的方言，黄梅戏也在做出一些适度调整和变化，因为只有听懂了，才能达到完美的欣赏效果，才能迎来更多的知音。在不断的艺术实践中，黄梅戏唱腔和道白中的语言已经悄然发生了一些变化，对一些生僻难懂的方言和语汇进行了适度的扬弃与取舍，例如像“搬、盘、端、满、断、团、暖、眼”这些字的读音，在黄梅戏演出的道白运用中已逐渐被普通话所替代，同时也被观众所认同接受。

但黄梅戏毕竟是地方剧种，如果完全没有了方言特色，恐怕也就失去了黄梅戏特有的语言韵味。如何取舍？怎样扬弃？我们的前辈艺术家严凤英、王少舫两位大师早有探索并取得成功经验。《夫妻观灯》是这两位联合主演的小戏，他们采用了地道的安庆方言来进行表演，例如：他们正在看灯时，妻子发现有一个人在偷看自己，就对丈夫说：“家（ga） 去！家（ga）去！不看了，不看了！”丈夫说：“么事（si） 唦？么事（si） 唦？你讲（gan）嘛。”“你看那么个老几哟，看灯又不看灯，光把两个眼ean睛看着我（eo）!”纯正逗趣的方言，营造出浓郁生活情趣，设想这里用普通话或京腔京调来表现，恐怕达不到这样的喜剧效果。又如《女驸马》中第一场戏里“春风送暖到襄阳……”的“暖”字，严凤英大师就按普通话发音的nuan字来唱，严凤英在谈到这段唱腔的处理时，曾经说过，如果这个闺中女子按地道安庆方言来唱这个“暖”字会很难听，和安庆方言中的一句丑话发音相似，所以她采取了普通话来演唱。再如：王少舫先生在《天仙配》中有这样一句唱词：“我哪有心肠看娇娥“，这一句里有三个安庆语音较浓的字，他保留使用了“我euo、娥uo”两字，舍弃了安庆话的“肠”（chan） 字，而改用为普通话读法的肠（chang） 字音。

如何使用地方语言是一门需要探讨的艺术课题，不能机械的教条的去肯定或否定，黄梅戏一定要保留有特色的地方语言，如“我、事、娥、士”等字，不论在大戏小戏，古装戏现代戏中出现，都应该按照安庆方言去读去唱。而像“眼、暖、搬、盘、端、满、断、团”等字的发音则可以根据不同的剧目和表演样式去适度改变。

正是扬弃有别，舍取得当，才构成了黄梅戏通俗易懂乡音依旧的语言特色。