浅谈传统古琴曲结构分析及意义——以《湘妃怨》为例

朱 博

（贵州商学院文化与艺术传媒学院，贵州 贵阳 550014）

《湘江怨》，又名《湘妃怨》《二妃思舜》。乐曲描写了舜帝南巡不归，死于苍梧之野，其妃娥皇、女英为之悲伤哭泣，以泪洒竹，竹皆枯死的古老传说。

这是一首明代琴谱中的琴歌，最早刊于1511年《谢琳太古遗音》，后又刊于《风宣玄品》《琴书大全》等13部琴谱当中。从乐曲整体来看，此曲短小简练，技法规范，结构规整有序，旋律流畅而富有情致，是一首很好的古琴初学小曲。本文选用上世纪40年代初梅庵琴家吴宗汉的传谱，通过对此曲的作曲技法和传统曲式进行分析和比较，达到提高教师教学能力和学生学习效率的目的，以此促进古琴艺术的传承和发扬。

一、结构与旋法

此曲作为一首短小简练的琴曲，不同于多数古琴曲有着明确地自然段落划分。作为古琴曲一般规律的散起、入调、复起、入慢、尾声的结构，在此曲中没有明显的体现。

全曲为C宫调式，采用不慢三弦借正调定弦，一弦为宫。通过对全曲旋律、节奏，以及歌词的综合分析，认为此曲符合中国传统的再现一部曲式。在这个结构下，笔者将此曲划分为三大部分。

（一）第一部分：引子（第1-12小节）

第一部分是具有引子意味的乐段，采用四句重复的并列式泛音乐句，即符合中国传统音乐“起承转合”的“四句子”结构。前两句为两个重复的2+2平行乐句，在G徵音上展开，按照五声音阶，旋律采用了叠音级进方式，第二句为第一句上方四度模进。每个乐句都采用了双音叠置的方式级进上行，而最后两音使用的叠置音型，贯穿了整首乐曲。（谱例1）

谱例1：

后两句为两个2+2平行乐句，与前两句采用接字的手法承递式展开，旋律以上行级进的方式，第二句为第一句下方大二度模进。这一部分最后收拢于C宫音上。（谱例2）

谱例2：

（二）第二部分：核心主题（第13-50小节）

这一部分为全曲的核心内容，全部围绕着一个交替出现的主题乐句展开并发展，呈现出类似西方回旋曲式的结构。整个部分在A羽音上展开，最后结束于C宫音上。

第13-16小节a乐段为两个2+2的平行乐句，采用了对答式的上下句结构，第二句为第一句下方大二度模进。每个乐句旋律都是下行级进迂回式发展，配合着左手的连续滑奏效果，表现出娥皇女英对夫君的思念之情。而第一句中清角音F的出现，更是为乐曲增添了少许忧伤的色彩。这两个乐句为全曲的主题句，在第二部分中以各种形式重复出现。（谱例3）

谱例3：

第17和18小节为一个连接型的单句子结构，与主题句的末音以接字的方式衔接，最后后跳进至徵音G，为主题句的再现做好准备。（谱例4）

谱例4：

第19-21小节为主题句上句的变化再现。在乐句首音的处理上，运用了中国传统戏曲唱腔中的拖腔，使其旋律上跌宕起伏，韵律饱满、舒展。这里将器乐演奏进行了人声化的处理，左手按音滑奏的余韵，细微悠长，缥缈多变，使得乐曲表达的悲伤之感更深、更细、更形象。（谱例5）

谱例5：

第22-25小节进入b乐段，运用新的素材，由四个乐句组成，与上一乐句以接字的手法承递式展开，每两句互为上下句。新的旋律音色上采用了散音，级进下行，第二句为第一句下方四度模进。后两句则是在前两句的基础上，将音区提升了两个八度进行重复，音色上则采用清脆透亮的泛音演奏。两种对比性音色结合着“愿风吹散云，诉于天边月。携琴上高楼，楼高月华满”的四句歌词，不免给人一丝孤独之感。（谱例6）

谱例6：

第26-29小节则是对主题句进行完全重复再现，从“相思一曲弹未终，泪珠滴啊冰弦断”的歌词中能深刻体会到乐曲所表现的情感在此得到了进一步提升。

第30-32小节插入新的主题（c乐段），在G徵音上展开。每个乐句级进上行，第二句为第一句上大二度模进。上行的旋律在前面主题句再现的基础上继续将乐曲所表达的情感继续提高。第三句则为第二句下五度模进，与第二句以接字的手法连接。速度在此突然渐慢，使情绪得到少许平复。第三句中出现的清角音F，使此处调性有了犯调的倾向。（谱例7）

谱例7：

第33、34小节为乐曲主题句上句的完全再现，速度回到原速。紧接着乐曲在第35小节插入新的泛音主题。这一段的材料取自于第一部分，为“四句子”结构，在C宫音上展开。前两句采用叠音迂回式进行，后两句采用下行级进方式，每两个乐句互为模进关系。（谱例8）

谱例8：

第39-42小节是对第30小节c乐段前两句的重复，并且还进行了一次反复。当中的歌词这样写道：梦魂飞不到，所狠惟一死。如我相思门，知我相思苦。从这里可以看出娥皇女英二妃对夫君舜帝的思念之情在此达到了顶点。乐句中反复手法的运用也是对乐曲所表达的这种思念之情的强调和升华，将乐曲推至高潮。

第43-46小节是最后一次对主题句进行完整再现，对答式的乐句较前几次再现趋于平和。“长相思兮长相忆，短相思兮无穷极”的歌词也反映出二妃无可奈何之情。

第47-50小节是由两个乐句构成，为第二部分的总结性乐句。在G徵音上展开，多次出现并最后结束在调式主音C宫音上，进一步巩固了C宫调式的核心地位。（谱例9）

谱例9：

（三）第三部分：尾声（第51-59小节）

这一部分由四个乐句组成，是对第一部分的再现。从结构功能上看，由于乐曲第二部分已经稳定地结束在宫音C上，所以该部分应属于后奏，具有补充性功能，并又一次结束在宫音C上。

（四）结构特点

此曲从内部结构上看具有三部性特征，符合中国传统音乐的结构特点。

1、对比式呼应的乐句贯穿全曲

它的特点在于以“二”为基础，对比式呼应。在前面的分析中可以看出，一对或两对的上下句结构乐句构成了此曲的最小结构单位，与对联的格式特点相仿，表明中国音乐结构形态与中国传统文学的结构间存在着广泛的联系和对应。

2、在重复中求发展

谱例1和谱例6正是运用了这种手法。特别值得一提的是谱例6中后两句利用泛音音色重复，正好与前两句深沉浑厚的散音形成鲜明的对比。在中国传统音乐中，这种手法也被称作“句句双”。①这种形式不仅常见于我国民间乐曲，也普遍存在于世界各国、各民族、古今各种体裁的声乐和器乐作品中。

另外乐曲中对主题句的每一次穿插重复使用，都是对乐曲所表达情绪的一次提升，通过歌词可以体会。

（五）旋律发展手法

1、上下句结构的乐句是构成此曲的最小结构单位，而每组乐句间都是运用旋律模进的手法予以表现，借此成为此曲乐思发展的推动力。而模进作为一种音乐发展的手法，在古今中外的作品中都随处可见。无论是声名显赫的伟大作曲家，还是作曲理论的初学者，都将其作为一种常用的手段去运用。这也足以说明模进在音乐创作中存在的普遍性和广泛性。

2、除了旋律模进外，乐曲还运用到其他旋律发展手法。在次级结构的连接上，旋律运用了接字的承递式发展手法，这种手法又被称为鱼咬尾，表现为上句的末音为下句的首音。这种旋律发展手法在中国传统音乐中大量使用，使音乐旋律的进行变得更加连贯流畅，并使乐句之间形成一定的逻辑关系。

二、分析意义

作为一个普通的习琴者，经常听到古琴有“难弹易忘不中听”②的说法，对传统琴曲的创作技法与传统曲式进行分析，主要是将其分析方法服务于琴曲的学习和教学中。

在日常的琴曲练习中，所遇到的困难除了复杂的演奏技法之外，莫过于琴谱的背诵了。古琴曲之所以“易忘”并不无道理。流传至今的大多数琴曲的创作大都出自于琴家的演奏。琴家讲究“音乐表现以意为先”。强调“意”在音乐表现中的前导地位。③这就使得古琴曲创作即兴程度很高，更注重语气、语态、风格，而不太注重曲式逻辑等框架性结构。就以本文分析的琴曲《湘江怨》而言，主题句完整或不完整地被穿插使用了五次。就这样一首古琴小曲，都常令习琴者产生记忆的偏差，错句、岔谱的现象时常可见。通过对琴曲的创作技法与曲式（或曲体）结构进行了分析，无论对于简练的小曲，还是对于结构繁冗的大型琴曲学习都会起到辅助作用。

按部就班的教学和视奏对于古琴学习而言，效率极为低下，可谓老师辛苦，学生痛苦。通过寻找出作品的曲式结构规律的同时，也不难发现琴曲演奏时的规律。以谱例1为例，采用叠音级进方式的旋律中，sor sor lar lar，dor dor re re的叠音进行正好符合古琴泛音调弦的规律。若采取机械地逐字对谱找音的方式而言，实在是苦不堪言。再如全曲通篇运用的旋律模进手法，在古琴上最直观的体现为双手的纵向平移。以谱例3为例，主题句下句的演奏，正好是将上句向上平移一根弦。与面传心授的传统教学法相结合，只要学会了上句的演奏，下句便引刃而解，从而使教与学的双方达到事半功倍的效果。

三、结语

本文通过琴曲《湘江怨》的创作技法与传统曲式进行了分析，不但可以寻找出作品的曲式结构规律，探索古琴艺术内容与形式的内在联系，更重要的是将其分析方法服务于琴曲的学习和教学中，为其提供一个参考。

注释：

① 钱仁康.句句双,天下同[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),1997,04.

② 蜀青.古琴演讲[J].今虞琴刊,1947.

③ 王小平.广陵艺术特征初论[J].云南艺术学院学报,2000,04.