小篆创作的正与奇

◇ 吕雪菲

小篆作为一种装饰性很强的文字，随着时代的发展，其实用性不断减弱，逐渐退出历史舞台。但其艺术性却不断得到强化，即至今天，也依然为书家所喜爱。本文力图通过对不同时期小篆作品的梳理，揭示小篆创作的两种趋向：“正”与“奇”，而正中寓奇、奇中求正，是激活当今小篆创新的关捩所在。

一、以正为主的小篆

“正”，是指小篆结构匀称、章法分布均匀。“自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来，篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美‘其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也’。”（转引自韩天衡编订《历代印学论文选》）这类小篆又有两种类型，那就是纯粹的平正一类，以及以正为主、加入了些许变化的正中寓奇的小篆。

(一)平正的小篆

从古到今，小篆作品，大部分以平正为主，线质光洁，结构匀称，篆法严谨，这类小篆典型的代表作就是玉箸篆。箸，亦作“筯”，即筷子。清陈澧《摹印说》说：“篆书笔画两头肥瘦均匀，末不出锋者，名曰‘玉箸’，篆书正宗也。”玉箸篆的代表书家有秦李斯、唐李阳冰等。秦代小篆，如秦刻石上的小篆，据说是李斯书写的，由于其字体优美，始终被书法家所青睐。

李阳冰工小篆，据说开始学习李斯《峄山碑》，以瘦劲取胜。后见孔子《吴季札墓志》（传），得其法脉，笔法婉通圆畅，活泼飞动，自创一格。李白诗评曰：“落笔洒篆文，崩云使人惊。吐辞又炳焕，五色罗华星。”李阳冰的代表作《三坟记》承李斯《峄山碑》玉箸笔法，以瘦劲取胜，结体修长，线条粗细一致，婉曲翩然。李斯与李阳冰的玉箸篆基本上以平正为主，对称美观，富于装饰性，成为后世小篆创作主要取法的对象。如，清代孙星衍(1753—1818)、钱坫(1744—1806)的大量篆书作品，书风典雅停匀，直接取法“二李”，结体工稳匀称，用笔凝练流畅，也突出了小篆所特有的流美之势，达到了“圆中规，方中矩，直中绳”“如棉裹铁，如蚕吐丝”（转引自韩天衡编订《历代印学论文选》）的境界。王福庵(1880—1960)的篆书，通篇宁静典雅，笔画粗细匀称。近代方介堪(1901—1987)的篆书，也很好地体现了玉筋篆的特色。

平正小篆的另一类典型代表就是铁线篆，它由秦代玉箸书风演变而来，因笔细硬似铁而得名。李阳冰、徐铉的一些作品即被视为铁线篆，如李阳冰的《谦卦碑》、徐铉摹的《峄山刻石》。“这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后世的徐铉手中，工艺美被夸张到了极致，成为‘细如游丝的铁线篆’，‘写’完全变成‘描’。”（李刚田《我说篆书艺术》）当代创作中，也有不少人写铁线篆。

(二)正中寓奇的小篆

风行一时的秦代篆书，到了汉代被极为盛行并卓有建树的汉隶逐渐取代，而小篆以平正为主的特色，出现了另一类情况，那就是在宗法秦篆的基础上，加入了些许变化，对称中有长短，均衡中求参差，独立处取连贯，体势上互补救，从整体布局上呈现正的面貌，但每个字已不再是单纯的粗细均匀、用笔圆转了，也就是说出现了平中寓奇的现象。此时受隶变的影响，用笔变圆为方，字法亦篆亦隶，篆书从实用性向艺术性转变。在这一演变过程中，《袁安碑》有着汉篆的独特风貌和艺术价值。

《袁安碑》的文字在形态上仍属小篆系统。它的用笔不像秦篆那样严谨均匀，笔势上带有明显的隶意，字体结构方扁流畅，属于汉篆的珍品。启功先生曾评价道：“字形并不写得滚圆，而把它微微加方，便增加了稳重的效果。”

宋代的小篆在继承“二李”风格中也逐渐形成了一些区别于前代的变异特色，或圆畅之余有方正简约之变异，如北宋徐铉《许真人井铭》、北宋王寿卿《穆翚墓表》等，或婉曲之余有细筋清弱之变异，如北宋梦英《千字文》等，或圆满之余有章法紧凑之变异，如北宋唐英《勃兴颂》等。可谓正中寓奇，继承中有创新。

李阳冰 三坟记拓本

清代，是中国书法发展史上又一高峰期，金石学大昌，其最大的亮点是“碑学”，而碑学最大的成就便在篆隶书上。清代前期，篆书家主要师法“二李”，结构匀称，篆法严谨，线质光洁或伴有枯涩，是典型的“玉箸篆”。这一时期主要代表书家有：王澍(1668—l743)、董邦达(1699—1769)等。不过，他们虽取法“二李”，有不少作品仍然摆脱了玉箸的藩篱，取得了些许变化。清乾嘉年间至清代末期，这段时期出现了许多正中寓奇的融通型篆书大家，是清代篆书的主体。主要代表书家有：桂馥(1736—1805)、邓石如(1743—1805)、吴让之(1799—1870)、莫友芝(1811—l871)、徐三庚(1826—1890)、赵之谦(1829—1884)等。这些书家以邓石如为代表。邓石如的小篆将隶书笔法糅合其中，大大丰富了篆书的用笔。其晚年的篆书，线条雄浑朴厚，一洗刻板拘谨之风，开创了清人篆书的典型，对篆书艺术的发展做出了不朽贡献。邓石如之后的篆书家除了受邓的影响外，最大的成就是在取法上跳过“二李”直取两汉，甚至以碑法写篆书，创造性地形成了篆书的崭新面貌。如徐三庚的篆书，多侧锋下笔，笔画粗细变化明显，结体紧密，外呈放射状，有新妍之美；再如赵之谦的小篆，笔势浑厚，张弛有度，流走随意，又以北碑造像取法入篆，起笔、收笔转折处个性鲜明，有凝重沉劲之感，形成了强烈的个性风格。

以何绍基为代表的另一类清代篆书家，以金文为主要取法对象，用金文笔法写小篆，使篆书又有了另一种面貌。杨沂孙(1812—1881)、吴大澂(1835—1902)、黄士陵(1849—1908)、李瑞清(1867—1920)等篆书受其影响。何绍基的篆书，直接取法金文，追古拙意趣，大小随意，用笔迟涩，略带颤动，而且不乏丰富的粗细提按变化，耐人寻味。杨沂孙也有很多的篆书创作融入了金文素材，取法钟鼎，兼融大小篆，笔法精纯，力透纸背，墨法丰富，干湿并用，法度森严而又自出新意，给小篆注入了新的活力。

以邓石如为代表的“以碑写篆”和以何绍基为代表的“以金写篆”，使小篆在中正的基础上融入了些许新奇的因素，审美情趣大大丰富了。

小篆创作中的正中寓奇，在当代也有许多例子。有的书家借鉴瓦当文，独具匠心，古拙华丽，为小篆创作注入了新的元素；有的书家在汉篆韵味的基础上，融入隶书、汉简及北魏意趣，结体正中寓奇，用笔巧拙相生，线条粗细多变，又不乏雅正气象，耐人寻味；有的书家大量使用方笔作篆，方圆结合，正中有奇。

二、以奇为主的小篆

小篆创作的另一类就是以奇为主，即打破标准小篆体平正匀称的布局，在结体上用笔、线条、墨色上追求丰富变化。这一类小篆的创作大体可分为几种类型。

1. 用笔结体之奇

明甘旸在讨论笔法时说：“篆故有体，而丰神流动，庄重典雅，俱在笔法。然有轻有重，有屈有伸，有俯有仰，有去有往，有粗有细，有强有弱，有疏有密，此数者各中其宜，始得其法。”（转引自马宗霍辑《书林藻鉴·书林记事》）篆书用笔结体的丰富新奇在汉碑额中表现得十分突出，两汉碑额、题记的篆书与历代鸿篇巨制的篆书作品相比，篇幅和字数虽少得可怜，但自清代碑学兴盛以来，颇为篆刻家和篆书家钟爱，被视如拱璧。历史上很多篆刻名家，如邓石如、吴让之、赵之谦、黄士陵，乃至当代的韩天衡等无不从汉碑额篆书中汲取养分，并形成各自的书风和印风。汉代碑刻篆书最为丰富多彩的体现就是碑额。许多碑额风格独特，已完全打破秦小篆的规整，呈现出奇异的特点。如《张迁碑》碑额“汉故谷城长荡阴令张君表颂”十二字似篆若隶，风格与正文不同，却似乎又有某种联系。再如《鲜于璜碑》额“雁门太守鲜于君碑”，起收笔都藏锋，折笔以方笔为主，尤其是“门”字，头重脚轻，拙气十足，已完全没有了玉箸篆的清正，颇显新奇。《景君碑》碑额大气凝重，结构篆隶相间，变化多端且笔法古茂。《赵宽碑》碑额“三老赵掾之碑”，笔法率真随意，其悬针篆式篆书在汉碑额中十分少见，“已开三体石经、天发神谶碑之先河”（见蒋文光、杨再春编著《汉碑经典》）。

[清]邓石如 篆书逍遥仿佛七言联纸本 192cm×39.4cm×2美国弗利尔美术馆藏

[清]钱坫 篆书能消不薄七言联纸本 95.5cm×17cm×2无锡市博物馆藏

2. 墨韵之奇

小篆创作的奇还表现在墨色的变化上，传统的小篆墨色变化很少，随着时代的发展，越来越多的书家要求表现强烈的个性色彩，小篆创作的墨韵也随之出现了更多的面貌，墨色变化的多样性成为书家求奇求异的一种常用方法。如清代王澍的篆书，浓淡墨色的变化间有一种飘逸飞动之感，既清新又奇特。

3. 章法之奇

传统小篆大都布局均匀，字的大小相等，行距字距大致相同，而有些试图打破平正布局的小篆，在章法变化上是十分丰富的。“篆不一体，或平列，或相让，或长短，或大小。”（紫都、焦晓军著《秦汉书法名作欣赏》）

4. 多种书体、多种意味融通之奇

宋代米芾的篆书，将行楷书的跳宕笔法融入篆书，行笔出现了明显的提按和速度变化，不再谨守中锋用笔而增加了更多侧锋的运用，起笔和收笔都不拘一格，有藏有露，富于变化，结体常欹斜取势，字与字之间穿插揖让，行间摇曳摆动，气韵连贯，字形大小开合也随机而变，并不时出现夸张的长笔画，小篆具有了大篆古文的金石意趣。

清代，大多数篆书家从取法上来说都比较广泛。他们不但继承“二李”，同时也受金石学和考古新成就的影响，小篆创作出现了视觉上的新奇意趣，如钱坫(1744—1806)、张廷济(1768—1848)、朱为弼(1771—1840)等，不仅能写一手线条光净、结构挺匀的“玉箸”小篆，也能写出具有一定个性的篆书作品，同时在将金文融入小篆的探索上进行了新的尝试。杨法的用笔狂任恣肆，结体不拘常规，间杂古隶，显得宽博方正。钱坫篆书的面貌也是不止一种，除了均匀方正，还有一类字形瘦长，结构参差错落，加入了金文字形的特点。

多种书体、多种意味融通之奇在近现代以及当代书坛亦有熠熠之光。近代齐白石篆书融会《天发神谶》《琊琊台刻石》等，改易简省，并掺入了一些隶法，造就了自己虚实相生，大刀阔斧的小篆风貌。陆维钊的小篆势横体斜，字形扁方，以隶书之扁结构写篆书之通宕，左右开张，笔势飞动，融入隶书横画波动之意趣以及金石文字拙巧参差之奇趣，并以行草笔意出之，形成了奇趣横生、巧拙参差的篆书风貌，被称为“蜾扁篆体”。

近现代的许多书家，在创作小篆时，取法更加广泛，在“正”的基础上极尽变化之尝试，或正中寓奇，或奇极归正，颇有韵味。用笔方面，起收笔多变，中侧锋兼施；用墨方面，浓淡干湿以及焦宿墨互用；章法布局的多样化以及从其他书体中汲取营养等，都赋予了小篆新的面貌。

结语

刘熙载《书概》云：“正书居静以治动。”就是说，正书虽然以静为主，但仍然有动的因素，才能使作品有生机与活力。小篆创作应当在正的基础上思变，取得“奇以显正，险以衬平”的效果。当然，这里所说的奇，不是一味地求新求怪，正如苏东坡所说，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。小篆创作首先取法古人，正中寓奇然后奇中求正，有所创新，才是有意义的“奇”。而通过对小篆创作的两大趋势—正与奇的梳理，我们发现：小篆正中寓奇、奇中求正的创作观念，是激活当今小篆创新多样化的关捩所在。