卓识洞见 迥绝群伦—魏哲先生的书法识见与创作

◇ 郑雪峰

自20世纪80年代书法复兴以来，一批又一批的书法爱好者和书法家在书坛闪过，虽然可能曾经耀眼一时，但大多数都只是流星般地匆匆一划，很难说他们在书坛留下了真正的痕迹，即便是现在仍然活跃甚至处于书坛重要位置的书家，被行内推重而无异词者也是屈指可数。历史是残酷的，它所看重的是艺术本身，而非炒作艺术的本领或世俗的声名、爵位。在屈指可数的当代真正书家中，魏哲先生毫无疑义地占有一席之地。

魏哲先生的艺术成就当然得力于其对艺术孜孜不倦的追求。他视书法创作为生命，而这几乎是所有热爱艺术的人共有的优秀品质。魏哲先生成功的关键，更在于他对书法史的认真研读、思索，形成了高超洞明的识见。

才、学、识缺一不足以成就事业，然三者之中必以识最为可贵。虽然识也是由才学培养生成而渐次深入的，但识决定着才学的方向甚至方法。清代著名学者章学诚云：“夫才须学也，学贵识也。才而不学，是为小慧；小慧不识，是为不才。”清代诗人袁枚在《续诗品》专有一节《尚识》云：“学如弓弩，才如箭镞。识以领之，方能中鹊。善学邯郸，莫失故步。善求仙方，不为药误。我有神灯，独照独知。不取亦取，虽师勿师。”深刻充分地谈及识见在诗歌创作中的关键作用。在书法的学习与创作中，识见有着同样的重要性。

在20世纪80年代开始直到眼下的新时期书法大潮中，先后风行交替有流行书风（受古代民间书法影响）、“二王”书风（以晋唐古典书风为主）、明清书风（以祝允明、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山为主），其间的小派别、小风尚缤纷呈现，不可胜数。在这个大潮流中，魏哲先生是始终的参与者，也是明清书风的重要开创者，他的书法风格几经变化，在30年中始终走在时代的前面，始终是书坛的先锋。没有高超的识见，显然是不可能的。

魏哲 行书旷朗无尘横幅 23cm×83cm 纸本

20世纪70年代末，魏哲先生就受到了著名书画鉴定家杨仁恺先生的赏识。杨老见多识广，谙熟书史。他鼓励魏哲向“二王”学习，完备古法。王羲之、王献之父子是书法的标志性人物，“二王”的书法既有严备的法度，又有超逸的神韵，书界的人现在对古法的认识加深了，每每说“二王”的法度就是书法中的“王法”。而当时颇有很多人对古人的妙处理解得不到位，对于古法帖浅尝辄止，弄笔数日，便矜独创。古人云：“诗不学古，变为野体。”书法尤其如此。那些人的“书法”最后当然是被无情地淘汰了。在对羲献父子、孙过庭一派备极形神、挥洒如意之后，魏哲先生又博涉诸家，不拘一格，势渐开张。到90年代初，他以徐渭为突破口，追求开阖动荡的抒发，揭起了明清书风的大旗。当时全国书坛正沉酣于对魏晋的学习，醉心于古典的秀雅隽妙，作品多是小字小幅。魏哲先生疾走先行，其夸张动荡的书风在当时引起了不小的震动。好心的朋友劝阻他：“你原来写得挺好的，要像在现在这样写你就完了。”其实，看似冒险的举动，魏哲先生已有了充分的认识准备。17世纪英国哲学家培根有一句名言：“读史使人明智。”基于谙熟的书法史，魏哲清晰地知道书法也是要变的，宋人变唐法，元人变宋法，明人又变元法，乃至清人又变明法，不能简单地认为一代不如一代，而是一代宜有一代面目。晋唐的格调高雅、法度完善，不能代替明清的发扬蹈厉、气势恢宏。高雅中的完善固然是完善，对恢宏气势的充分表达也是一种完善。明清书风所表达的艺术个性更符合当下变革时代人们的心态。就作品本身而言，变中又有不变在，这不变的就是关键的书法美的规律。魏哲认为即便生峭险峻的张瑞图也于王羲之深有妙得。当时人们对明清书法作品的好坏缺少关注和认识，而魏哲先生知道什么是传世名作，什么是野狐禅，什么是平庸之作。他知道书法艺术的底线在哪里，书法的擂台究竟有多大的施展空间而不至于坠落台下。明确的认识使他有着充分的自信。当时人们说他艺高人胆大，其实还是识高见卓，不顾凡俗惊诧，为人所不敢为。

以魏哲先生为先锋的明清书风很快就在全国流行开来。明清书风的流行，开阔了人们的艺术视野，拓宽了书法创作的道路。之后的魏哲先生，书法以承继、蜕变明人为主，间取其他，以收敛、以放纵、以完善，参取“二王”、苏轼、米芾、董其昌、张瑞图、傅山、吴昌硕、潘天寿、徐生翁，或沉雄，或秀挺，或清畅，或奇崛，或生辣，庶几气备四时，而其中的遒媚错落、跌宕峭折已形成了他完善的个人风格。

高超的识见决定了成功的道路，也决定了成功的方法。书法的学习既要与天为徒，向物象取悟，尤其要与古为徒，向古人取法。取法古人或单取一二，或广取博收。单取一二往往是以书法为余事的文人所采用的，真正的书家大都是博取的，这样才能八面开锋，无所不有。清代周星莲《临池管见》言：“徐而庵先生说唐诗，阐发尽致。开卷有论诗数条，内一条云：‘学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。’余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久自成一家面目。”博取才能丰富，不少书家越写越简陋贫瘠，与取法狭窄有直接关系。庄子曰：“适莽苍者，三餐而反，腹犹果然；适百里者，宿舂粮；适千里者，三月聚粮。”魏哲先生的艺术之志甚大，他于正草隶篆四体专攻行草，可谓集中精力，而于行草诸家广取博收，不计古今，但有所长便为我所用，像他这样涉猎书家之广的实为罕见。“临帖如挣钱，创作如花钱”，魏哲先生在书法的储备上可谓巨富。其早期除“二王”外，对八大山人、郑孝胥、于右任、齐白石皆深有所得，甚至对郭沫若的笔意都极为熟悉。其拟“二王”、徐渭、张瑞图、吴昌硕，无不毕肖，尽得诸家之妙。而稍加一些创作之意的意临，则往往超越了原作者。或再出新意，至少是更加完善。可以毫不夸张地说，魏哲先生对笔的把握能力是少见的，其完善纯熟的程度超过了明清以来的一些名家、大家。所以，他意拟的徐生翁、潘天寿，比徐潘二人更好。我当然不否认前人创造性的成绩，但正像陈胜吴广起义有首倡之功，而汉高祖刘邦却收取最后战果一样，在技术层面，魏哲先生真可以称得上行草书的极大成者，真正达到了十八般武艺样样精通的境界。在艺术上，我们不必厚古薄今、贵远贱近。宋代欧阳修尝言：“作字要熟，熟则神气完实而有余。”魏哲先生正是在纯熟的技法中从容地跌宕，从而实现了自己精神风貌的精彩表达。

魏哲先生于草书最为擅长，他对前人书法的体会往往入微入妙，见人所不见。而细节又决定着品质，从这个角度上说，其洞微的能力也是成功的一个重要因素。宋代米芾曾言当“观其下笔处”，一般写行草的人往往忽略起笔处的精细，信笔提按。魏哲先生极重视笔的起、行、收，要求在似乎的不经意中做到法度完备，无败笔，毋随意。草书尤其是大草，在几种书体中是变化最大的，最不易把握。清代刘熙载在《书概》里说：“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”又言：“草书之律至严，为之者不惟胆大，而在心小。”魏哲先生的草书奇逸峭拔，跌宕生动，点画飞扬处如刀光凌乱，虚实变化如乐章起伏，真是赏心悦目，充分体现了草书变化莫测的魅力。但魏先生在谈到创作时却说：草书的点画位置几乎是有固定位置而不可移动的，往往随意地移动就违背了古法。因而魏哲先生的草书既令人乍见而喜，又禁得仔细推敲—准确地说，是越看越有味。从容游走于法度之间，却丝毫看不出有任何拘束，魏先生的很多作品都反复书写，以求法意相成、精美无暇。古人讲作诗“其气要如天风海涛，其质要如铜墙铁壁”，用于书法更是极为恰当。而当得起这几个字的书家，并世寥寥。当代很多书家的草书往往都是因为点画窳弱而不耐细看，这都可以归结为对古法观察理解上的不足。

从宏观到微观，识见的超拔造就了魏哲先生迥迈群伦的书法艺术，魏先生精妙的作品又必能提高赏者的识见。