董其昌的禅悦

◇ 颜晓军

在陆王心学主导的晚明学术圈，禅悦已经是非常普遍的现象。禅悦深刻影响着董其昌的思想发展，并映射于艺术理论上。陈继儒为董其昌《容台集》作序云：

往王长公主盟艺坛，李本宁与之气谊声调甚合。董公方诸生，岳岳不肯下，曰：“神仙自能拔宅，何事傍人门户间。”独好参曹洞禅，批阅《永明宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑读中秘书，日与陶周望、袁伯修游戏禅悦，视一切功名文字，直黄鹄之笑壤虫而已。〔1〕

《容台集》中就收录了大量关于禅悦的内容，董氏论书画亦处处透露话语机锋。笔者在《董其昌杭州诸问题综考》（2009）一文中曾经简单讨论过此命题。兹援引更多史料，不限于禅宗某家某派思想对董其昌理论的对应，而就其禅悦活动的特点以及对艺术的影响作一些综合分析。

一、禅净双修

晚明禅学虽然也有各种流派，但是主流却是三教合流、禅净双修。陈继儒说董氏诸生时期“独好参曹洞禅，批阅《永明宗镜录》一百卷”。青年董其昌在莫氏私塾读书时，在禅学方面应当就已经受到莫是龙影响。莫氏的著作不乏大量禅悦内容，如《石秀斋集》有一首《谈禅》五律诗云：“欲悟三乘妙，还从万劫来。浮生终是幻，一念未成灰。水月疑趺坐，天花聚讲台。空明本我性，莫使泪尘埃。”然而那时董其昌尚且年轻，未能与之相互激扬，但对他后来证悟禅理多少都会有所启发。后来董其昌受聘于陆树声在其私塾执教，陆氏深于禅理，董氏不可能不受影响。而紫柏达观至松江，对董其昌的鼓励使得他“自此始沉酣内典，参究宗乘，后得密藏激扬，稍有所契”〔2〕。

五代永明延寿大师从明州翠岩禅师出家，次参天台德韶国师，受法嗣而为法眼宗嫡孙，又是净土宗六祖。延寿将密教、法相、三论、华严、天台诸说综合净土，恒以净土为归旨，所有行持皆往生净土。董其昌论云：

永明禅师料简四句，谓“有禅有净土”，“无禅无净土”云云，皆动人修西方，作往生公据也。然修净土，皆以妄想为入门。至于心路断处，义味嚼然，则不能不退转，故有疑城以居之。唯宗说俱通，行解相应者，不妨以祖师心收安飬土，如智者大师、永明寿，皆其卓然者也。〔3〕

他从《宗镜录》永明的思想中受益很多，除了净土，还关注天台止观、《华严》、密藏精义等方面，尤其钦服于曹洞宗旨意。禅宗对董氏的影响是显著的，也为以前的学界广泛关注。但是对“禅净双修”的道路，以及董氏对净土宗的重视却很少有人阐述。

图1 [明]董其昌 昼锦堂图卷 41cm×180cm 绢本设色 吉林省博物馆藏

董其昌亲近的僧人大多都是禅净双修的，从他与袁宗道的辩论，以及针对莲池的不同态度上，都可见董其昌对禅净双修的重视。万历十六年戊子（1588），董其昌和唐文献、袁宗道、瞿汝稷、吴应宾、吴用先等朋友在松江龙华寺参问憨山法师。当讨论到关于儒家经典《中庸》里提到的“戒惧”与“睹闻”的关系时，董氏与瞿汝稷的观点有所不同，甚至连憨山当场也无法立断。那时袁宗道和唐文献刚开始参禅悟道，董其昌认为他们都还无法理解到自己的层次，所以希望大家暗记在心，等将来有所悟入再行讨论。袁氏后来遇见了李贽，交谈后认为自己有了大的彻悟。万历二十二年甲午（1594），董其昌出任皇长子讲官，与袁氏兄弟、陶望龄等友人在北京又有禅悦聚会，袁宗道“竟犹溟涬”董其昌之说。

万历二十五年（1597），袁宏道和虞淳熙兄弟等数位友人一起造访云栖山，并由虞氏兄弟介绍认识了威望日增的莲池。袁氏游记曰：

云栖在五云山下，篮舆行竹树中七八里始到。奥僻非常，莲池和尚栖止处也。莲池戒律精严，于道虽不大彻，然不为无所见者。至于单提念佛一门，则尤为直捷简要。六个字中，旋天转地，何劳捏目更趋狂解。然则虽谓莲池一无所悟可也。一无所悟，是真阿弥，请急着眼。〔4〕

此时，袁宏道彻底地站在禅宗“见性之道”的角度，认为莲池“于道虽不大彻，然不为无所见者”，似乎他尚未有直入念佛法门的意思。后来袁氏兄弟都成为莲池的在家弟子，且袁宏道著《西方合论》，借净土以发扬禅宗。袁宗道弥留之际顿悟需以念佛往生，也纯是莲池的教义。

富有戏剧色彩的是，万历三十八年（1610）一月，袁中道梦见莲池示寂，遂与其仲兄宏道一同前去凭吊。莲池还要往后活到万历四十三年（1615），但此事似乎竟成为当年九月袁宏道往生佛国的预兆。

《画禅室随笔》记录了有关袁宗道弥留之际对禅理的体悟曰：

袁伯修于弥留之际，深悔所悟于生死上用不着，遂纯提念佛往生。经云人死闻一佛名号，皆可解脱诸苦。伯修能信得及，亦是平生学道之力。四大将离，能作是观，必非业力所可障覆也。迩见袁中郎手摘永明《宗镜录》与《冥枢会要》，较勘精详，知其眼目不同往时境界矣。〔5〕

按照董其昌的理解，自己的悟性比之袁氏兄弟要更高一层。袁伯修在弥留之际才有了真正的顿悟，他发现自己从前所悟对解决生死用处不大，反而只需持念佛号即可往生极乐。这是佛教特别是净土宗最简便的法门。而董氏读到袁中郎对禅学典籍的校勘，认为他比从前有了大的长进。其中《永明宗镜录》正是他早年得悟的重要内典。

从艺术上看，董其昌排斥“北宗”画家繁复的专业技法，转求文人画家的平淡天真，“欲以真率当彼钜丽”（图1）。像仇英那样的画家，虽然“精工又有士气”，但是“其术近苦”，于道不够方便，所以短寿。“真率”就如净土法门，万般修炼，终归净土，智者自然选择简便直接的途径。从广义的禅宗理解董其昌的艺术理论，可能会误以为他是反对辛苦修行的，而实际上他却是非常务实的，始终像净土宗那样强调根本性。只要深入了解他一生鉴赏古画的历程，艺术创作的成就，就会明白这一点。

图2 [明]李贽《手札》页 上海博物馆藏

二、儒释互阐

儒释互阐是三教合流大趋势下的必然现象。《宗镜录》的宗旨是“举一心为宗，照万法如镜”。世界众生本源全是“一心”，既是“心体”，又是“性体”，故而“一心”可与“道”同，众生解脱就是明了真性，回归“道体”。这样就能与儒典乃至道藏贯通起来，而董氏的理论以儒释互阐为主，旁综道家思想。董其昌《容台别集·禅悦》云：

有人问禅师曰：“子来就父，为甚父全不顾？”师曰：“始成父子之恩。”问曰：“何以反成父子之恩？”师曰：“刀斧斫不开，了心性者，一彻俱彻，天真自然，若宋人所云‘常存敬畏’，正与本地风光没交涉，何以故？有作止故，血脉断故。”〔6〕

董氏提出的问题是儒家的仁义忠孝，但是阐述的方式却是禅师话头。所谓“了心性者，一彻俱彻，天真自然，若宋人所云‘常存敬畏’”，正是明心返道的儒释互阐。

董其昌在修习禅学的同时，对阳明心学“无善无恶”和心体的关系进行了思考与比较。他曾论云：

古人以水喻性，荷泽得法于曹溪，拈出心体，曰：“水是名，以湿为体；心是名，以知为体。”最为片言居要，乃永嘉曰“灵知”，王阳明曰“良知”，晦翁亦曰“虚灵不昧”，其语似有淆讹。若为分析曰：永嘉之所谓“灵”者，即不生不灭，不垢不净，不增不减，迎之不见其首，随之不见其尾，了了常知，故自言之不及，非以能思算，能注想，而为灵，《阴符》不神之神也。若朱子之“虚灵不昧”，则谓其仁义礼智之所自出，如见孺人入井，即起恻隐；闻嘑蹴声，即起羞恶，动于善者，机也。阳明之“良知”则曰：“无善无恶者心之体，有善有恶者情之动，知善知恶是良知，为善去恶是致良知。”夫“无善无恶者心之体”近于禅矣，而“知善知恶是良知”与晦翁“虚灵不昧”何尝相悖？世有宗良知而诋晦翁者，舛矣。若以水喻，阳明所谓“良”者，清浊未分之水乎？晦翁所谓“灵”者，清浊既分，但取其清以为原初水乎？虽然，晦翁固迥异于禅，阳明之禅亦非张无尽、张无垢之禅也。为其认定无善无恶以为心体，即与不垢不净相似，而与不生不灭犹悬，不见《楞严经》耳根圆通三真实有“常真实”乎？佛言“常光现前”，祖言“无记昏昧昭昭，契本真空的的”。《法华经》云：“佛种从缘起，是故说一乘。”惟此灵知辉天盖地，亘古彻今，岂无善无恶，便称了义？至于知善知恶，更落第六识。宗门转识成智，正转此识。何谓良知？永嘉云法身、般若、解脱，三者一念全具，方为一念相应，此灵知之自性。夫般若、解脱，亦有不兼法身者，而《证道歌》又云：“法身了却无一物，本原自性天真物。”何耶？粗心衲子，岂可共语话也！宗家有语者，显其无语之物；有修者，修其无修之初。颜子竭才，方见卓尔；博文约礼，孔子所以竭其才。譬如明珠沉于海底，必涸大海之波涛，然后见之。故沩山云：以思无思之妙，返思灵焰之无穷，思尽还源，立地成佛。若有一毫一丝沽带，则谓之挟带，谓之借，借临济所用金刚王剑，正谓此等。孔子许颜渊曰：知不善，未尝复行。夫不善者，岂谓身三口四等不善哉！“毫厘系念，三涂业因。瞥尔情生，万劫羁锁”是巳。他日又曰“拳拳服膺”，是犹有碍膺之物在，故判为三月不违，未见其止。《法华经》云：“止止不须说，我法妙难思。”止则罢参矣。〔7〕

图3 [明]张琦 费隐通容像轴 159．7cm×98.6cm 绢本设色 日本万福寺藏

董其昌在这长段的讨论中，指出了阳明心学与禅学的异同。他仔细分析了阳明“四句教”，不过他既认可“无善无恶心之体”与禅宗的相似之处，还引用道藏《阴符经》“不神之神”来阐述王阳明“良知”。他认为“知善知恶是良知”与晦翁“虚灵不昧”是相通的，并将“为善去恶是格物”改成“为善去恶是致良知”，即将理学的“格物”直接对应为王阳明的“致良知”。董氏对“心”的理解，就是与“道”相通，回归自然的本原，在艺术上就是对“平淡天真”这一自然境界的追求。董氏曾题《丁南羽白描罗汉》云：

众生有胎生、卵生、湿生、化生，余以菩萨为毫生，盖从画师指头放光，拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云“种种意生身，我说皆心造”，以此耶。南羽在余斋中写大阿罗汉，余因赠印章曰“毫生馆”。〔8〕

他认为心是本原，所以能够演化为万事万物，丁云鹏画罗汉，以其心相近，所以发于指端，就好比佛白毫放出无限光明。

董其昌还有一段话解释了他对“知”的理解：

知之一字，众妙之门。又有云知之一字，众祸之门。《般若无知论》所破者，知也。《永嘉证道歌》有云：“一念者，灵知之体。”是所立者，知也。《心经》云“无智亦无得”，近于遮；《坛经》云“转识成智”，近于表；阳明先生识此，发为良知之说，犹是宗门浅浅之谈，宗之者与辟之者，俱未曾深研法要也。〔9〕

这段话中，董其昌认为禅宗的“知”是需要破除的，才能达到“空”的境界；而对于王阳明的“良知之说”，他认为仍是“浅浅之谈”，并未完全肯定。

崇祯五年（1632），董其昌在北京与友人游览阜成门西二里由愚庵创建的慈慧寺，曾作诗《慈慧寺次贺中泠韵》。贺中泠就是丹阳人贺世寿，其原诗《陪董思白王而弘刘胤平过慈慧寺》首句云：“儒释俱尊宿，人天狎主盟。”另两位朋友是漳州王志道，怀宁刘若宰，均有次韵诗作。贺氏的诗句正体现了儒释互阐的追求，也深为董其昌等人欣赏。

三袁兄弟是泰州学派的重要人物。但是他们的文章里多处提及僧侣生活，满是对佛理的参悟。如袁宏道所云“儒而禅者”，因儒佛在终极意义上都在于对生死的领悟。所以，他既能赞美一位僧侣朋友是“儒心而缁服”，同时又可以称赞另一位儒生朋友是“禅心而儒服”。三袁兄弟在李贽出类拔萃的“异端学说”和言行举止中找到了明心见性的方法和“性灵”的解放。正如袁小修所说：“李卓吾有英雄豪杰习气。”〔10〕

李贽采取了极端矛盾的做法来对抗儒家道路。他是泰州学派的第二代王学门徒，从青年时期就开始研究佛教，并用佛教思想挑战儒学正统。他削光头发，穿上袈裟，虽然遁隐寄居于寺庙，但他并不是一位真正的和尚，而仍然保留了官僚学者的生活方式。其云：“夫卓吾子之落发也有故，故虽落发为僧，而实儒也。”李贽宣称自己的著作是“离经叛道之作”。在诗文上，李贽提出“童心说”，主张创作要“真心”“绝假还真”，抒发己见，反对当时风行的“摹古”文风。他的思想对晚明文学产生了重要影响。最后李贽被当作“妖人”被捕，并于万历三十年（1602）自刭于狱中。

董其昌与李贽有过直接的交往，并对他一见倾心。万历二十六年（1598），董其昌和李贽相见于北京郊外的寺庙中。稍作交谈，二人便许为莫逆。李贽认为同时代很多有名的人物都不及董其昌“具正知见”。董其昌后来回忆说自己“至今愧其意”〔11〕。不过言下之意，董氏并不能完全接受李贽偏执的异端之说，他只是一如既往地和所有人保持良好关系，他们的交流只限于佛学和禅悦。上海博物馆藏李贽信札是其较为罕见的墨迹：

旌伯回，若送役旋，幸为我带些冬衣，不然寄李酉卿（李长庚）行囊可也。冬衣只是一色绒物，或衣或未成衣，俱乞带来，但一件绒褐，俱带来。若杨凤里欲带一二僧，附驿骑来京，公亦给之，又恳。在寓所时，不觉有失，到极乐始爽然自失矣。肖川以僮仆催逼，于十六日行，诸公多只一会或一宿，唯雪丈时时对榻，不两日夜隔。袁二未审何在，长孺亦只传闻于焦三之口，若在金陵寓居耳。楚录未闻，想到此云中当久知之，孙子刻何似藏书，抄书何时当竟。俱望催发为感。极乐去城尚远，绝迹未曾出户，故不知城里事。刘旌伯想到云中矣。贽生再顿首。又浪闻袁二九月尽可入京。

此札谈及不少董其昌禅悦的好友。其中，“雪丈”应为雪浪，“袁二”为袁宏道，“长孺”应为丘坦，“焦三”为焦竑。丘坦，号长孺，湖北麻城人，万历二十一年（1593）初夏，“公安三袁”麻城访学于李贽，与丘坦订交。此年冬，丘坦与袁宗道结伴，从武昌出发东游金陵、苏州、杭州等地。此札中李贽从焦竑之口听说“长孺”寓居金陵，但还未见面，可知此札书写时间当在万历二十一年（1593）左右（图2）。

董其昌云：“在昔己丑（1589）之岁，庶常吉士二十有二人。天子命少宗伯田公为之师，而金陵焦弱侯以理学端门为领袖。是时，同侪多壮年盛气，不甚省弱侯语。惟会稽陶周望好禅理，长安冯仲好好圣学，时与弱侯相激扬。”〔12〕状元焦竑和探花陶望龄都是泰州学派的再传弟子。根据黄宗羲《明儒学案》，焦竑师事耿定向和罗汝芳，而又笃信李卓吾之学。故焦竑虽然以儒学为根底，但是终不免以佛学即儒学的认知。

陶望龄在翰林院时，经常与焦竑、袁宗道、黄辉讨论性命之学，精研内典。《明史》说陶望龄“笃嗜王守仁，所宗者周汝登”。陶望龄的学问得自周汝登（号海门），周氏闻道于龙溪王畿，师承于近溪罗汝芳。因罗汝芳经颜钧得泰州心斋王艮之传，加之早年于释典玄宗无不探讨，对缁流羽客均延纳而不拒。对佛、道的宽容接纳，毫无疑问间接影响到了陶望龄。黄宗羲评论陶望龄的学问是“多得之海门，而泛滥于方外”。陶氏认为程明道、王阳明对佛教都是表面上批判而实际上推崇。

陶望龄与佛教关系非常紧密，当时的名僧如湛然、澄密、云悟等人都受到他的引荐和宣扬，使得宗风盛于浙东。在“妖书案”中，陶望龄与同僚唐文献等人同谒沈一贯，正色质问，并称弃官愿与郭正域同死，在众人的救护下，郭正域的案情得到缓解。对于这一事件，黄宗羲认为陶氏“犯手持正，全不似佛氏举动，可见禅学亦是清谈，无关邪正”。陶望龄原本从儒术入手，虽然满口谈玄说妙，等到解决具体问题，还是回到儒家入世态度来。黄宗羲将陶望龄比作苏子瞻、张无垢，对禅学“皆浅也”。

万历三十二年（1604）冬，陶望龄告假回乡的途中在苏州遇见董其昌，两人在舟中还进行了一番颇具禅理的谈话。

陶周望以甲辰冬请告归。余遇之金阊舟中，询其近时所得，曰：“亦寻家耳。”余曰：“兄学道有年，家岂待寻？第如今日次吴，岂不知家在越？所谓‘到家罢问程’则未耳。”〔13〕

三年后，陶望龄两度写信给董氏，邀请他在杭州西湖相会。信中说：“兄勿以此会为易。暮年兄弟，一失此，便不可知。”然而董皆因有事未能赴会。第二年，陶因病去世，二人果真再不可见。信中所言竟成谶语，董其昌也懊叹不已。

万历时屠隆亦经常打破理学与佛学的壁垒，通过禅悦来明心见性。屠隆，字长卿，浙江鄞县人，也是一个因厌倦官场倾轧而决定在旅游访友、参禅问道中度过余生的文人。他是莲池与憨山的弟子，并积极参与他们的佛教活动。很少有资料显示他与董其昌有直接交往，不过应该彼此熟悉，并有共同的朋友。屠隆曾经给高濂的《遵生八笺》作序，和冯梦祯、汤显祖都有密切的往来。屠隆经常到杭州与冯梦祯游赏湖上。冯氏在给他的一封信中，深以不能与之共游西湖为憾，邀请他从嘉兴太湖到吴兴苕、霅二溪，“泛五湖，出姑苏，然后之云间，访故社中诸子”，并说“指苍天以为证，当不渝也”〔14〕。

戏曲家汤显祖。众所周知，他的剧作《牡丹亭》是一部旷世之作。汤显祖早年师事罗汝芳，受到李贽学说的深刻影响，晚年则和僧人们往来禅悦。汤显祖比董其昌大五岁，有着共同的朋友圈，他们不仅同是紫柏达观的俗家弟子，冯梦祯、袁宗道是他们的密友，另外还有王一鸣、屠隆等人也是董其昌熟知的人物。汤显祖除了几首寄给董的诗歌，更在他的信札中表达了他们之间的惺惺相惜之情：

卓、达二老，乃至难中解去。开之、长卿、石浦、子声，转眼而尽。董先生阅此，能不伤心？莽莽楚风，难当云间只眼。披裂唐突，亦何与于董先生哉？〔15〕

此札虽未署年，然必是写于万历乙巳（1605）十月之后。信中所提到的朋友，去世最晚的是冯梦祯，他卒于乙巳十月二十二日。虽然董其昌的禅悦朋友陆续凋零，但是他本人则终身参悟不已。

三、“南北宗论”与禅宗的师承观念

禅宗的一大特点就是有强烈而严格的师承制度与宗派观念。无论何种宗教活动，都必须师师相承并心心相印，“法脉”与“人脉”高度统一。如费隐通容（图3）曾说：

从上佛祖相传，靡不面禀亲承，必有源流表信。厥后五宗蔚起，千枝竞秀，而师承的据，奕叶昭彰，夫是之谓统也。统属道脉攸关，岂容丝毫假借。

唯是当机契证，亲承记莂者，方谱传灯。若去圣时遥，从其语句触发者，断不容以私心遥续。〔16〕

然而晚明佛教在法嗣上普遍开始持淡泊观念，如藕益智旭就几乎没有法嗣观念，其他僧人如达观真可持“嗣德不嗣法”的态度。主要原因还在于禅宗的本质是不执着于一切，法嗣传承也是需要缘分和契机的。如湛然圆澄云：

彼时有师，不求印证者固非也，此时无师而必欲学者，亦非也。空劫无佛可也，末法无师亦可也，如获真正悟明，然后考诸方者，了了无疑，如镜照镜，似心合心，岂有不知其时者哉。〔17〕

如圆澄所说，法嗣传承是可以跨越时代的，只需要“真正悟明”，与古代尊宿心心相印，便是一种传承。如此，便打破了时空的界限，为“顿悟”创造了更多契机，也为禅宗的传播提供了方便。

董其昌的好友汉月法藏则主张“法脉”与“人脉”分开承嗣。早年的汉月是藉临济宗旨开悟，非常希望自已能承临济法脉。但在与临济嫡传密云圆悟的讨论中，却屡受圆悟否定。汉月转而重新思考“嗣法师承”，其著《五宗原》云：

得心于自，得法于师。师有人法之分，心有本别之异。根本智者，自悟彻头彻尾者是；差别智者，自悟之后，曲尽师法，以透无量法门者是。良以师必因人，人贵法妙，分宗别派，毫发不爽。故传法之源流，非独以人为源流也……师承在宗旨，不在名字。〔18〕

“师承在宗旨，不在名字”可以说是符合禅学宗旨的，不仅“非执”，更是“非非执”。综合董其昌的画论来看，他最重要的“南北宗”论可由两段文字来归纳：

文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠，王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李司训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。〔19〕

这两段文字的表述内容，除了人物稍有出入外，基本上相同。从人物姓名与具体技法来看南北两宗，仅有少数是直接师承关系。但是，“南北宗论”系针对古代山水画在风格史分析方面的一个重要创举。按照艺术风格、审美趣味，这些画家被划分为相异的两大范畴。一个是崇尚文人修养的绘画旨趣，技近乎道并富有创造性的精致艺术；另一个是呆板匠气或因陈乏味的粗率之作。古代山水画史，受到传统史学的影响，大多是以对画家的生平传记资料为主，并以文学化的语言进行描述。或有谈及师资传授、风格来源，但在艺术本身要素与风格分析方面的阐述，则始终语焉不详。

图4 [明]董其昌 跋《江山雪霁图》

如果充分理解“师承在宗旨，不在名字”，就不会将这些古代画家的归派认作无稽之谈了。因为董氏所作的山水画归派，一方面是受禅宗宗派师承价值观的影响，是“法脉”在画坛的体现；另一方面，“南北宗论”的归派是文人画宗旨的传承与衔接，既不是直接的师承关系，也不受地域、姓名的约束，从而超越了时空。这时，才真正地把讨论集中到艺术作品、风格要素上来，艺术的宗旨与价值才凸显到第一位。董其昌从赵孟頫的《雪图》与郭忠恕摹《辋川图》来认知王维的《江山雪霁图》，还有他从仇英临赵伯驹《桃源图》认知“唐人山水皴法皆如铁线”等等，都是风格分析的探索实例。董氏抓住用笔“皴法”这一核心要素作为入口，将树石造型、赋色方法、构图形式进行分类梳理，这种风格史方法的运用显然迥异于传统画史的撰述。

董其昌跋《江山雪霁图》，将之定为王维作品，其根据乃是赵孟頫《雪图》（图4）：

惟京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见，定为学王维。或曰：“何以知是学维？”余应之曰：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃知董、巨、李、范皆所不摄，非学维而何？”

这种判定的方法引用了禅宗流派的例子，就是“师承在宗旨”的判断。禅宗虽为一大宗派，总体追求相同，但是具体理解和阐述不同。在绘画上，就是文人画的旨趣一致，但是具体的个人或流派风格有所差异。

董氏论怀素《自叙帖》云：

余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨。皆以平淡天真为旨，人目之为狂，乃不狂也。

又论惠崇《江南春图》卷云：

五代时僧惠崇与宋初僧巨然皆工画山水。巨然画，米元章称其平淡天真。惠崇以右丞为师，又以精巧胜，《江南春卷》为最佳。一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。

又题黄公望《陡壑密林图》云：

张伯雨评云：“峰峦浑厚，草木华滋。”以画法论，大痴非痴，岂精进头陀而以释巨然为师者耶？不虚也。

这几段画论的相似之处，也是在于强调“师承在宗旨”的“法脉”承接。由“心”返“道”的外现就是“平淡天真”。书与画的道理是相通的，与人的修为更是一致的。无论是“书法”，还是“画法”，都能通过与古人印证而得以传承。这种“不在名字”的艺术传承方式，与晚明禅宗的认知是一致的。同时，有如老树枯木，每经春雨，又发新芽，既有传承，也为创新埋下了契机。

另外，禅宗的付法源流可分“依人付法”与“依文字付法”二种。“依人付法”自然需要靠“人脉”，“依文字付法”则是靠“法脉”，二者又是相辅相成的关系。董其昌《容台别集》卷三云：“写经必论书法，书法可传，则诵读受持者众。是为在处有佛塔庙也。”〔20〕意为优秀的书法可为写经增色，这是“法”通过文字得以传播；而书法写经的流传，则能让更多的信徒持诵，无形当中增加了“人脉”，佛法也得以弘扬。董其昌非常重视名人写经的作用，正是这一禅宗思想的体现。

图5 [宋]大慧宗杲自赞像轴

四、看话禅

董其昌在科场失意时曾向佛教寻求慰藉。《画禅室随笔》卷四云：

余始参竹篦子话，久未有契。一日于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑。从上老和尚舌头，千经万论，触眼穿透。是乙酉年五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半，而后乃知《大学》所云心不在焉，视而不见，听而不闻，正是悟境，不可作迷解也。〔21〕

是年董其昌31岁，他在舟中思考香严和尚击竹而悟的公案，并以类似的手敲张布帆竹而开悟。在金陵的会试中落第而归，他却明白了儒典《大学》里的话也是悟的境界。这段话既是儒释互阐的体现，又是董其昌对“看话禅”的参悟。

看话禅就是“看话头，正确观照本来性品之禅法”，是继文字禅之后兴起的，由大慧宗杲、中峰明本、高峰原妙等人流传的禅修方法，借助看话头的方式达到明心见性。这“本来性品”是人人都有的“自性”。看见“本来性品”就开悟，故称“见性成佛”。“话头”，指古代公案中一些典型的问答话语。把心专注于古代公案中抽取的问答话头上，对其展开执着不舍的内省参究，从而达到禅悟目的。

董其昌所参的“竹篦子话”，源于《天圣广灯录》卷十六所载。汝州叶县广教院赐紫归省禅师：“后游南方，参见汝州省念禅师。师见来，竖起竹篦子云：‘不得唤作竹篦子，唤作竹篦子即触，不唤作竹篦子即背，唤作什么？’”师近前掣得掷向阶下云：“在什么处？’念云：‘瞎。’师言下大悟。”〔22〕

后为大慧宗杲（图5）所示的公案：

室中尝举竹篦问僧曰：“唤作竹篦则触，不唤作竹篦则背。不得下语，不得无语。不得于意根下卜度，不得飏在无事甲里。不得于举起处承当，不得良久，不得作女人拜绕禅床，不得拂袖便行。一切总不得，速道速道。”僧拟进语，杲便打趁出。有僧夺却竹篦，杲曰：“夺却竹篦，我且许你夺却。我唤作拳头则触，不唤作拳头则背。你又如何夺？更饶你道。”请和尚放下着：“我且放下着。我唤作露柱则触，不唤作露柱则背。你又如何夺？我唤作山河大地则触，不唤作山河大地则背。你又如何夺？”时有舟峰长老云：“和尚竹篦子话，如籍没却人家财产了，更要人纳物事。”杲曰：“你譬得极妙！我真要你纳物事，你无所从出，便须讨死路去。或投河，或赴火。赴得方始死得，死了却缓缓地再活起来。唤你作菩萨则欢喜，唤你作贼汉则恶发，依前只是旧时人。所以道‘悬崖撒手，自肯承当’，绝后再苏，欺君不得。”到这里，始契得竹篦子话。近礼侍者，默究竹篦话，无所入，求指示。杲曰：“你是福州人，我说个喻向你。如将名品荔枝，和皮壳剥了，送在你口里，只是不解吞。”礼不觉失笑曰：“和尚吞却即祸事。”后又问：“前日吞底荔枝，只是你不知滋味，曰若知滋味，转见祸事。”杲肯之。〔23〕

晦山戒显禅师《禅门锻炼说》阐释竹篦子云：“锻炼之器，在善用竹篦子。竹篦长须五尺，阔止一寸，稍稍模棱，去其锐角，即便捷而易用。若夫拄杖子，设法接机则可，锻炼决不可用，即用亦不灵也。至于铜铁如意，以降禅众而已，稍近则头迸脑裂，非锻炼之物也。用竹篦者，其功便于逼拶，而其妙在乎敲击，禅众坐时，则执之以巡者，行时即握之为利器。”〔24〕

图6 [宋]梁楷 八高僧图卷·香严击竹图卷（局部） 26.6cm×64.7cm 绢本设色 上海博物馆藏

宗杲就是以竹篦子作为话头，逼拶行者内省。内省之法可增长智慧，心思向外，迷真逐妄即生愚痴无明。通过逼拶，行者心思回向，就无法执取虚妄的心相，般若智慧也就增长了。所以只要有人问法，宗杲就拿着竹篦逼问令行者不能动心意识。行者心意识一动，宗杲就以长串的逼拶，迫其内省开悟，直到意识不动，好比死去，又复活转。董其昌好友汉月法藏也常手持竹篦子，以此话头接引学者。

“香严击竹”是唐代香严智闲禅师开悟的公案（图6）：

洎丈迁化，遂参沩山。山问：“我闻汝在百丈先师处，问一答十，问十答百。此是汝聪明灵利，意解识想，生死根本。父母未生时，试道一句看。”师被一问，直得茫然。归寮将平日看过底文字从头要寻一句酬对，竟不能得，乃自叹曰：“画饼不可充饥。”屡乞沩山说破，山曰：“我若说似汝，汝已后骂我去。我说底是我底，终不干汝事。”师遂将平昔所看文字烧却。曰：“此生不学佛法也，且作个长行粥饭僧，免役心神。”乃泣辞沩山，直过南阳睹忠国师遗迹，遂憩止焉。一日，芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟。遽归沐浴焚香，遥礼沩山。赞曰：“和尚大慈，恩逾父母。当时若为我说破，何有今日之事？”乃有颂曰：“一击忘所知，更不假修持。动容扬古路，不堕悄然机。处处无踪迹，声色外威仪。诸方达道者，咸言上上机。”沩山闻得，谓仰山曰：“此子彻也。”〔25〕

青年董其昌锐意功名，在科举上花了不少工夫，但是却屡次下第碰壁。从他早年致岳父信札即可看出亦费去不少钱财。这就好像香严禅师刚开始遍阅经书，却无法解决一个基本问题，内心非常苦恼。香严放弃学佛的念头，泣别沩山，只求做一个普通的粥饭僧，却在除草时，因扔瓦砾击中竹子发出清脆的响声而开悟。因为响声发出的同时，是依赖于竹子本身的。没有瓦砾击中竹子，就没有竹子发出的声音，没有自己作为听者，也不存在这声音。那么生活与人本身的关系不正是一样的吗？所以佛法就是在当下的日常生活里，不是追求经书内容，也不是为追求佛法而修行。这样，在竹子被击中的瞬间，把平生所学佛法都放下，“离言离相”，一切的执着就放下了，内心就豁然开朗了。董其昌在金陵下第的归舟中无聊苦闷，“以手敲舟中张布帆竹”，联想到香严开悟的话头，并以宗杲“竹篦子话”的逼拶方式，终于迫使自己内省开悟。自己的失败就在于心思放在死读书、追求功名上，而忘记了自己生活、生命的本原意义。读书最重要的不是功名，而是修养自身，从而得以觉悟，最好连追求觉悟的心思都不要有，这样才能破除一切杂念，收获人生真谛的乐趣。逼拶的结果是“忽现一念三世境界，意识不行，凡两日半”，也就是放下执念后所有的意识思维全部停止，才体会到万法皆空。这种空的境界，就如《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”那样，专注于道、心无旁骛，摒弃杂念的“正心”。只有向内心的省问，才能使“心”在腔子里，不会跑偏执迷。

图7 [明]董其昌 《纪游图》册，董其昌1592年自跋讨论“气韵生动”。安徽博物院藏

董其昌参悟的另一个“话头”是“枯木禅”，其云：

三昧犹言正思惟。圭峰解云：“非正不正，非思不思。”今人以不起一念为禅定者，非宗旨也。作有义事，是惺悟心；作无义事，是散乱心。心不散乱，非枯木谓也。故石霜语云：“休去，歇去，冷愀愀去，寒崖枯木去，古庙香炉去，一念万年去。”侍者指为一色边事，虽舍利八斗，不契石霜意去。六祖“对境心数起，菩提作么长”，皆正思惟之解也。〔26〕

这是唐代石霜庆诸禅师（807—888）的法嗣九峰道虔，以石霜生前开示学人时常说的“七去”来勘验首座，以此七句为学人应有的修行态度，故称“石霜七去”。董氏所述还少“一条白练去”，且次序与原句不同。其中就有“寒崖枯木去”，原句为“寒灰枯木去”，意谓不存丝毫的情识分别。“枯木禅”源出临济宗，唐代禅师黄檗希运教导学人“如枯木石头去，如寒灰死火去，方有少分相应”。这是较早的相关文字。《五灯会元》载“枯木禅”云：

昔有婆子，供养一庵主，经二十年。常令一二八女子送饭给侍。一日令女子抱定。曰：“正恁么时如何？”主曰：“枯木倚寒岩，三冬无暖气。”女子举似婆。婆曰：“我二十年只供养得个俗汉。”遂遣出，烧却庵。〔27〕

和尚已经修行到“枯木倚寒岩”之境，灭绝了情欲，却能“死”而不能“活”，反被婆子斥为“俗汉”。禅宗用“大死一番”比喻妄念灭尽，然后才能显示“真性”的妙用，也就是大慧宗杲用“竹篦子话”让学者“便须讨死路去”。但是“死去”还要“活来”，“大死”才能“大活”，如果只能“死”不能“活”，那么只是“俗汉”罢了，未得真正的悟境。所以大慧宗杲还要学者“死了却缓缓地再活起来”，就好比枯木逢春一般。禅宗以“空”来去除去妄想，但仍要显出“真性”的无穷妙用。因此，用“杀人刀”令人大死一番，又用“活人剑”复活“真性”的妙用，这就是枯木禅的两面。枯木禅并非一昧死寂，而是通过止息妄念来恢复活泼泼的自性妙用，之后方能得大自在。

董其昌在艺术上极其重视学习古人，笔笔都有来路。对于一般天资的学者来说，这就很容易落入古人窠臼，学得“死去”，徒有其表。但董氏却能够借古开今，从来没有一模一样地复制古人的作品，他的临仿全都是自家面貌，故而能够又“活来”。所以他论书：

大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万赀，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那叱拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。〔28〕

“能离”才能够复生，就如哪吒“拆骨还父，拆肉还母”，看起来是死了，但是却脱胎换骨又活过来。大慧宗杲这句“籍没尽更与索债”论参禅，也正是“竹篦子话”的意义。

董其昌将“枯木禅”用于论画云：

此罗汉娄水王弇山先生所藏，乃吾友丁南羽游云间时笔，当为丙子、丁丑年，如生力驹、顺风鸿，非复晚岁枯木禅也。诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”观此卷者，当以意求之。〔29〕

此论其好友丁云鹏早年所作罗汉像，喻为“生力驹、顺风鸿”。丁氏以画为业，早年画风工致精细，充满了生命力。宝驹有生力，飞鸿得顺风，好比受到加持，满是青春活力。丁氏晚年之笔，多粗硬简率，意趣趋于平淡。如果没有早年的工致功夫，也就没有晚年绚烂之极归于平淡。这就好比“枯木禅”先死后活，真性自用而生机勃勃。其评倪瓒书画也是如此，倪瓒早年“书绝工致”“从北苑筑基”，后来“以天真幽淡为宗”“所谓渐老渐熟”，皆是同理。

晚明看话禅，如汉月的三峰宗重新阐释话头说：

所谓话头，即目前一事一法也。凡人平居无事，随心任运，千思百量，正是无生死处。只为将一件物事到前，便生九种见解，所以流浪生死，无有出期。故祖师家令人一事一物坐断九种知见，讨个出格之路，谓之看话头。〔30〕

如此，话头不再限于公案中某些问答语言本身，不必枯守在某些玄理上。而是推广到日常的“一事一法”，使学人更易寻到入门，更发展了禅宗“行住坐卧皆是禅”和“触事皆真”的真义。汉月曾开示王梦叟居士说：

所谓话头者，若昔大慧禅师，把竹篦子示人曰：“唤着竹篦则触，不唤着竹篦则背，不得有语，不得无语”。只此四句，将一个竹篦子实实落落顿在目前。于事物参去，不得向心窝里看本性、妙心等。〔31〕

学者就是要从“竹篦子”这个事物上参求，而非先从玄妙之理上入手参求。这种务实而简便的法门，对于学者来说当然更为有效。这样的“话头”便可与儒家的“格物”联系起来，格物致知是正心诚意的基础。

与此同时，“话头”与学者“根器”的选择也密切相关。董其昌针对郭若虚的“气韵非师说”曰：

画家“六法”，一“气韵生动”。“气韵”不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写去，皆为山水传神矣。〔32〕

“气韵生动”是谢赫在《古画品录》中所列的“六法”首条，具有纲领性地位，在董其昌便可看作“话头”。“六法”作为品评的标准，主要是针对人物画而提出的，当山水画的发展达到全盛并具备了自身的艺术要求，“六法”便很难直接作为山水画的衡量标准。但是“六法”被后世奉为万古不移的法则，成为一种普遍意义上的艺术准则，如何将之妥帖地适用于山水画仍然有待思索。郭若虚就“气韵生动”提出“气韵非师”说：“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，黙契神会，不知然而然也。”〔33〕董其昌在肯定郭氏气韵“生而知之”论的基础上，进一步以山水画为例，论证气韵也有可学之处，即“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”。所以，尽管人的“根器”有大小，不是所有人都能“气韵生动”，但是对于相当一部分人来说，还是可以通过“读书行路”来参求。董其昌饱览古书画，又游览四方山水名胜，正是针对自己的“根器”通过“气韵生动”的话头使自己悟入（图7）。