甘孜新藏画的形成及其艺术特色

文/图：刘耀飞 西藏大学艺术学院2017级硕士研究生

20世纪80年代，中国的美术事业出现了空前繁荣的局面，美术创作较之以前呈现了多元化特点，藏族美术也得到了重视和发展。在四川美协老一辈美术家的支持和指导下，四川甘孜藏族自治州的一批美术家，将创作方向转移到藏族传统美术上，并在传统绘画的基础上进行探索创新。他们采用藏族传统绘画的媒材工具，借鉴运用传统视觉资源，同时对外来艺术进行取舍吸纳，形成了富有民族特色的甘孜新藏画。甘孜新藏画注重表现民族身份和民族文化内涵，是藏族传统绘画向现代转变的一个鲜明案例。自1980年起，《岭·格萨尔王》《唐东杰布》《飞骑弋射》《雪山儿女》等大批优秀作品相继产生，不少作品被列为国家一级美术品收藏。甘孜新藏画的成功实践，对推动四川省藏族绘画艺术的发展做出了有意义的贡献，对藏族传统绘画的发展产生了一定的影响。

一、甘孜新藏画产生的背景

甘孜新藏画的产生与时代变迁密不可分，同时也是民族艺术自觉探索的结果。一是“文化大革命”结束后，中国的社会环境进入了新的时期，社会环境的宽松也给予艺术创作新的活力，使美术发展进入一个新的阶段。新时期的美术创作一方面对之前的美术进行慢慢过渡，另一方面也显示了自身的创新革变。二是中华人民共和国成立之后，四川的美术创作一直保持着自身的风格特点。改革开放之前四川的美术创作以版画为主，虽然经历了一系列政治运动，但四川版画一直保持着抒情性，提倡深入生活，较少直接表现工农业生产和革命政治题材，同时对少数民族题材的表现比较热衷，将少数民族地区的生产生活视为艺术创作的来源。“深入生活”的创作方式可以说是四川美术家的一个优良传统。

1979年5月31日，吴冠中（1919—2010）在《美术》上发表了《绘画的形式美》，吴冠中在文中说：“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中的关键一环，是我们为人民服务的独特手法。”[2]此文的影响在于对形式美、抽象美问题的争论探讨，使美术界开始关注绘画的本身的形式、语言。邹跃进（1958—2011）在《新中国美术史（1949—2000）》中写道：在1985年之前，美术界的许多理论文章，都谈到了中国传统艺术中的形式因素以及它们在历史过程中的各种问题。在80年代初，在中国艺术研究院美术研究所的第一届研究生的美术理论硕士学位论文中，几乎都与艺术的形式问题有关。[3]同年，张仃（1917—2010）、袁运甫（1933—2017）等人以装饰化色彩、抒情的风格创作完成北京首都国际机场大型壁画《哪吒闹海》《巴山蜀水》《科学的春天》等作品，这些作品回避了政治题材的表现，民族风情、自然景色成为绘画的主流。同时，首都机场壁画运用了变形的艺术创作手法，以肖惠祥（1933—）的《科学的春天》最具代表性，强烈夸张的变形，人物形象如同装饰符号，相对于题材内容的表现，作者显然更关注画面本身的构成。袁运生（1937—）的《泼水节—生命的赞歌》引起国内外业界巨大关注，融入了少数民族主题壁画，在表现形式上起到了范本作用。[4]首都机场壁画较之之前的美术创作，向前跨越了一大步。之后，写实造型基础上结合装饰图案化和抽象、变形的创作手法开始盛行。

1977年5月23日，纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十五周年作品展在北京中国美术馆举办，同日，西南四省区少数民族作品展开幕。[5]时任四川美协主席的李少言（1918—2002）评价道：“29个民族的240件作品中，只有很少几件作品略有本民族风格。”[6]因此李少言对一批60年代毕业于四川美术学院的美术工作者提出“民族画家首先要回到传统的民族绘画中去，汲取民族艺术营养，才能破土而出”[7]的意见，并给予他们帮助和指导。

1980年，甘孜州文化局局长仁真朗加(1943—2000)和汉族画家梅定开（1944—）组织了20余位在甘孜州工作的画家，成立了“甘孜州藏画创作组”。他们到德格等地考察学习，集体创作了新藏画《岭·格萨尔王》《吉祥如意》《一九三六年朱德会见格达活佛》。这三件作品参加了1982年由文化部、国家民族事务委员会和中国美术家协会联合在北京举办的“全国少数民族美术作品展”，《岭·格萨尔王》《吉祥如意》被评为优秀作品。这三幅作品是甘孜新藏画的一次成功尝试，其意义正如李少言所说：“四川藏族绘画艺术，在新的时代，开创了新的纪元。”[8]之后甘孜州新藏画艺术家群体又创作了《雪山儿女》《唐东杰布》等一系列优秀作品，1986年在中国美术馆举行了“甘孜州藏族唐卡画展”。展出期间美学家王朝闻（1909—2004）在《光明日报》上撰文称赞：“新时代的藏族美术家，在艺术上辩证地处理被动性和主动性的关系，保证了绘画的民族性和时代性的统一，从特定的生活侧面入手为社会主义文化做出崭新的贡献。”[9]

苹果之乡 向新元 80cm x 80cm 1986年（来源：《甘孜藏画》）

菜绿瓜肥产量高 金梅生 1959年（来源：《新中国美术史1949—2000》）

据1990年《甘孜州文史资料第9辑》记载：1986年，四川民族出版社出版了130万张新藏画，发行全藏区。[10]同年出版的《甘孜藏画》一书，标志着“甘孜新藏画”正式成形。其后甘孜新藏画又陆续举办了多次艺术展活动，如1987年在香港举办“甘孜藏画展”，在阿尔及利亚举办“四川少数民族艺术展”等。1991年，“甘孜州藏画研究院”成立，成为甘孜新藏画集中创作的阵地。

二、甘孜州藏画的艺术特色

甘孜州新藏画艺术家群体的一个重要的特点就是其成员大多毕业于艺术院校，1986年出版的《甘孜藏画》一书中收录了二十余位画家的作品，除个别画家本身是民间著名的画师，如达瓦（1942—2001）等，其余画家大都毕业于四川美术学院和川美的民族班，少数毕业于其他院校的美术系。这些画家接受过专业的学院派绘画训练和艺术理论学习，眼界开阔，具有扎实的绘画基础。但由于“文化大革命”的特殊社会环境，他们对藏族传统美术了解较少，特别是汉族画家，对传统藏画更是少有接触。因此，系统学习藏族传统绘画和深入了解生活显得尤为重要。自1980年起，“甘孜州藏画创作组”就到德格等地考察学习，对传统藏画反复研习，并向民间画师学习唐卡绘制技法，结合唐卡绘制方式表现现实生活。运用藏族传统绘画来表现历史题材和现实生活是甘孜新藏画的基本艺术特色。

甘孜新藏画沿用唐卡的绘制材料，多为布面或绢本，基本保留了藏族传统绘画的媒材工具。在图式语言方面，甘孜新藏画继承了传统藏画的以线造型、构图繁复、设色浓重艳丽、装饰韵味浓郁等艺术特点。在嘎玛嘎赤画派[11]的风格前提下，融进写实造型、明暗、透视的等西方绘画技法，用光影、空间、平面分割来扩展传统绘画的表现形式。线条描绘上不仅运用传统唐卡描法，也借鉴工笔画的诸多线描形式，[12]吸收了工笔画的晕染、罩染等设色方法，形成了整体画面风格倾向于工笔重彩画，同时不失藏族绘画的基本格调、装饰性强烈的特点。

从80年代的甘孜州新藏画来看，部分作品依然存在“新年画”[13]的印象，如《新居图》《晚年》《苹果之乡》等作品设色匀净鲜艳、笔法细腻，如同上海月份牌年画。还有一些作品与20世纪五六十年代以户县代表的农民画有相同之处，只是将场景、人物形象做了替换，进行表现藏族生活题材。从此可以看出早期的“甘孜州新藏画”的部分作品在创作上采取了从改革开放之前的美术作品进行谨慎小心的过渡。更多的作品则采取了在藏族传统绘画的基础上，广泛吸收，大胆创新，例如《唐东杰布》《飞骑弋射》《雪域竞舟》等。《飞骑弋射》《雪域竞舟》等作品借鉴藏族传统绘画曼陀罗绘画[14]的形制，将“天圆地方”的几何构成融入到新绘画中，将宗教内涵变通为现实题材，别具新意。艺术探索发展终归是个曲折前进的过程，“甘孜新藏画”的师古求新，已经在藏画的发展道路中迈出了可喜的一步。

作品《岭·格萨尔王》是“甘孜州藏画创作组”较早创作的一幅新藏画作品。在这幅作品中可以明显地看出画家们对传统藏画的继承以及对其他艺术形式的吸收。作品采用了传统藏画“黑底唐卡”的形式表现藏族史诗人物格萨尔王，构图繁密，绘制精细。画面中间位置绘制格萨尔王橫枪立马的形象，将人物形象绘制下莲花瓣形的背光之中，画面四周表现人物的生平与历史功绩，画面中心突出，讲求对称，设色浓重，大量使用金色。这与传统藏画的形制基本相同，背光的日月、莲花等装饰图案也是传统的藏族装饰纹样。与传统藏画不同的是，画面设色统一，形象塑造讲求明暗、透视关系，晕染、罩染等工笔画技法运用明显。作品注重表现故事情节，在画面周围以及背光金色花纹中的十八个圆形图案中概括的描绘了格萨尔王的生平。与此风格相同的作品还有《一九三六年朱德会见格达活佛》《歌舞之乡》等，对于这类绘画，次旺扎西（1963—）教授总结为“画家在借用宗教的形式和审美特性的同时，在绘画内容上进行了置换，把表现宗教内容为主的传统唐卡这一艺术形式进行了改造创新”[15]。

岭·格萨尔王 仁真朗加、尼玛泽仁、益西泽仁、达瓦、益西桑丹、梅定开、陈秉玺、吕树明 1980年（来源：《甘孜藏画》）

唐东杰布 康·格桑益希、洛松向秋 1984年（ 来源：康·格桑益希）

1984年完成的《唐东杰布》是康·格桑益希（1943—）的代表作之一，这幅作品依然以表现历史人物为主，画面布置与《岭·格萨尔王》同样具有故事情节，但其采用了“S”形构图方法，增加了画面的流动感。画面根据人物生平与特征巧妙组合，运用了大量藏族传统图案元素，刻画出唐东杰布这一伟人形象，将他对桥梁建筑、造船修路以及藏戏的贡献完备地体现出来。在创作这幅作品的过程中，作者做了反复的斟酌与修改，康·格桑益希回忆道：“人物的形象参考了很多很多，去写生，画素描。最终发现了一幅黑白照片，就结合着画了一个，为了突出他的智慧。唐东杰布是个僧人，但他又是一个工巧明大师，我们所处的那个年代不允许把僧人画得那么大，所以我画的是藏装，手里拿了一个模型，右手就把它放开一点，作一个衡量的手势，就这样变通。所以就把这个袈裟也披在外边，这是矛盾的，穿着藏装不能披袈裟，但是只穿藏装，他就成俗人了……然后把它拿到南京去参加全国展览，结果没选上，就是因为他属于僧人。”[16]

《甘孜藏画》封面 1986年

反复的权衡与构思使《唐东杰布》逐渐成熟，画面构成复杂、人物刻画精细，这幅作品后来被中国美术馆列为国家一级艺术品收藏。

《唐东杰布》在绘制上借鉴了多种绘画形式，例如背景的山脉明显取法于敦煌壁画，浪花的勾描则采用了日本画的表现方法。画面整体色调统一，人物造型写实，晕染细腻偏向工笔，线条以高古游丝描为主，中锋运笔。画面的空间分割以及画面下方舞者的复制排列，这与传统唐卡有较大不同。构图疏密有致，力求变化，又相互均衡，长线的运用很好地切割了画面，造成形势感，使画面充满韵律。画面运用大量的藏族纹样、符号、民俗、建筑等，使作品充满了民族色彩，将视觉结构、图像隐喻和藏族传统文化融为一体。

三、结语

通过“甘孜州新藏画”画家群体的创作，可以看到他们对传统藏画艺术的继承和发展所做出的努力，以及在实践中所积累的经验。开放和融合显现的是一种文化的自信，藏族美术正是在不失其主体的文化特征的基础上不断地学习与融合，才不断发展壮大。甘孜新藏画在传统唐卡绘制基础上做了现实性转向，这种创造性的探索将现代意识融入到传统之中，扩宽了传统藏画的表现途径。这不仅是对传统绘画艺术语言的拓展，也是对现代视觉经验的整合转化，为藏画的现代性发展提供了空间。

注释

[1]甘孜新藏画，少数文献也称为“甘孜藏画”“甘孜新唐卡”，更多称为“甘孜新藏画”，一是区别流行于四川甘孜地区的藏族传统绘画嘎玛嘎赤画派唐卡，二是因为甘孜新藏画以表现现实生活和历史题材为主与唐卡的宗教性、神圣性等特点有较大不同。

[2]吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979(05):33-35,44.

[3]邹跃进.新中国美术史（1949—2000）[M].长沙：湖南美术出版社,2002:185.

[4]边巴琼达.西藏题材绘画中西藏传统图式的转换创作范式研究[J].西藏大学学报(社会科学版)，2018,33(04):91-101.

[5]吕澎.中国艺术编年史（1990—2010）[M].北京：中国青年出版社，2012:890.

[6]李少言1986年5月为《甘孜藏画》一书题写的序言。

[7]包立民编.当代文艺家自画像（百美图）:上[M].济南：山东画报出版社，1997:125.

[8]李少言1986年5月为《甘孜藏画》一书题写的序言。

[9]翔秋志玛、陈秉玺撰写的《在民族绘画艺术道路上探索前进》，此文收录在《甘孜州文史资料：第17辑》，1999:482-489.

[10]中国人民政治协商会议甘孜藏族自治州委员会.甘孜州文史资料(第9辑)庆祝甘孜州建州四十周年专辑[M].政协甘孜藏族自治州委员会,1990:146.

[11]嘎玛嘎赤画派属于藏族唐卡的三大流派之一，流行于藏区东部，以西藏昌都、四川甘孜及青海玉树为中心，其用笔和色调具有内地工笔画的风格。

[12]唐卡基本线描造型方法主要有铁线描、衣纹描、兰叶描、山石描、流水描等，国画线描种类较多，传统画法中有“十八描”，并在继承中有所发展。

[13]此处“新年画”指1949年中华人民共和国展开的“新年画运动”而产生的年画作品。

[14]曼陀罗画，或称曼荼罗、曼扎、曼达等，意译为坛城、坛场，以圆轮具足或一切圣贤、功德“聚集”为意。一般是以天圆地方的几何形制为主。

[15]次旺扎西.20世纪西藏美术史[M].北京：中国藏学出版社，2018:198.

[16]康·格桑益希采访，2018年，成都。