西藏传统工艺的审美特征与文化内涵

文/图：高宏媛 西藏大学艺术学院2017级博士研究生

一、西藏传统工艺的审美特征

西藏传统工艺的产生与人们的实际生活有密切的关系，传统工艺品经过长期的历史发展，满足了人们生产生活的需要，通过就地取材，结合本民族的审美取向，运用特色制作工艺，自主创制，表现出本民族的特色传统文化和浓郁的民族气息。

1.地域之美

西藏传统工艺的发展与高原环境、社会进步、经济状态、文化水平是分不开的，它形成的基本条件：一是材料来源地较近，取材方便、因材施艺是西藏手工艺制作者的直接原则与行为标准；二是西藏地区的生活方式是以农牧业结合或牧业为主，以血缘关系为纽带的社会结构，决定了几千年来社会的政治组织与意识形态的形成与发展。在漫长的历史发展中，传统工艺的制作大多以家庭父传子或师傅带徒弟的形式代代沿袭。尚用、物美，象征和内省，独特的工艺技术造就了西藏传统工艺显著的地域性特征。

而地域特征明显的手工艺品往往受限于用途、材料、工艺等因素，其特色正是从这种限制中站立起来，成为其无可替代的商标。柳宗悦强调，手工艺的发达并不只是依靠促进作者的力量和购买者的需求，“其中一个很大的原因就在于材料的存在。这是地方工艺赋予手工艺的显著特质，天然材料与风土气候促进了特殊的乡土工艺的生长。手工艺被叫做地方性的 ，从而产生了民族本身固有的种种美。[1]”

藏族器物主要原材料金、银、铜、锡、铁、铅、木、石、玉等，在全国藏区内均有出产，且储量丰富。如那曲地区自古出产沙金、玉石，仁布产软玉，山南产玉，东部地区有铜矿、金矿，墨竹工卡一带出产铅等等，这为西藏手工艺的生产发展提供了基本条件。产于雅鲁藏布江两岸陡峭的悬崖上的一种质地软绵的纯天然灰白色天然皂石，是门巴族、珞巴族特有的石锅原料。石锅加工是门巴族、珞巴族广为流传的手工工艺之一，石匠将原料从山体上剥离、测量、凿刻、挖空、打磨等工序制作而成。这里的石锅具有传热快、不黏锅、耐高温等特质，这是金属锅所不能媲美的。石锅是适应本地自然环境的产物，反映了地域性特征，对该区域文化发展有着很重要的代表性意义。

土，俯拾即是，取之不尽，用之不竭。西藏各地制陶点陶土均取自本村附近，一般最远在10公里左右。陶土为具有一定可塑性的黏土，有黄、红、蓝、白、黑等多种颜色。原料的产量和质量在不同地方有所不同，江孜卡麦乡、墨竹工卡塔巴、林周加措雪、扎囊赞域等地陶土储量丰富、质地较好，而尼木县彭岗的陶土质地相对差些，需要五种粗细不同的砂黏土配合使用。陶器制作者试图采用当地泥土的韧性、窑火的张力，将做陶、生活合而为一，以直接和原初的方式来亲近自然、创造生活，制作出方便实用、美观大方的陶器，同时也渗入了藏族人民热爱生活的真挚情感。卡若遗址出土的手制夹砂陶器具有浓厚地方特点，造型均为小平底器，纹饰较丰富，有刻划纹、绳纹、附加堆纹、剔刺纹，还有压印纹、篦纹等。随着人们生产力发展水平的提高、生产方式的改变、思想意识的转变，在原先夹砂红陶上饰以刻划纹然后加填黑彩，成折线三角纹和菱形纹的彩陶，这种变化一方面反映了当时陶器文化的发展历程，另一方面说明了产生原始彩陶艺术的基本文化土壤。[2]生活在这片土地上的劳动者日复一日默默地工作，静静地体悟，使得这种自然回归更深刻的地方意趣。

石锅加工是门巴族、珞巴族广为流传的手工工艺之一，石匠将原料从山体上剥离、测量、凿刻、挖空、打磨等工序制作而成

长颈短唇陶罐，新石器时代中期、盛期，口径9.6厘米，底径10.4厘米，通高20.8厘米 《宝藏：中国西藏历史文物》 第一册

2.共性之美

西藏传统工艺注重心理感受与物质表现的互相衬托、人工与造化的和谐统一，强调天工、地势、人和的关系协调。正如郭沫若所说的“铸器之意本在服用，其或施以文镂，巧其形制，以求美观，在作器者庸或于潜意识之下，自发挥其爱美之本能，然其究极仍不外有便于实用也。[3]”由这种性质所决定，工艺美术是一种美与用的统一。美，离不开艺术的共同性和美学原理；用，与物质生产和社会生活有直接关系。

西藏传统工艺在古代相当长的历史时期中承担的是造物的功能，基于藏族传统文化的人文理想以及积累形成的习俗、原则和技艺，首先体现了物体的使用价值，在造型样式、体积体量、使用功能、技术形态等方面都会考虑到使用者的场所、用途、身份等因素，并通过对材料的甄选和改造发挥其自然物质属性。在长期的生产生活中，人们选用羊身上各部位的毛编织成不同的种类，如谢玛、布珠、噶夏、泰尔玛、格毡、朱祝、漆孜等，质量各异，依据不同的宽窄幅度，适用于做男女不同的服装，避免浪费。日常生活中的藏被，分为单股线的藏被、双股线的藏被和三、四股线纺织的高级藏被，重量有十斤、十四斤、十六斤，甚至更多的二十五斤，适用于不同地区的藏民。在图案和花色方面也有一定的讲究，如宗教用品曼扎的图案主要有四大洲、八中洲、须弥山、如意藤、轮王七宝、供神空行母、月亮、太阳、伞盖、菩提牛、庄稼、胜利帐等；民间用品茶碗的图案主要有四季花、八仙、雄狮、龙、凤凰、雄鸡、令令鸟(大鹏鸟)、长寿六种、蒙人驭虎、财神奇象、五妙欲、和气四瑞、雄狮喇嘛等。[4]以上宗教用品与民间用品的图案几乎是固定的，不能随意乱用。这种审美情趣之源流与脉络折射出他们质朴、淳厚、空灵、象征的性格。正所谓“瑶碧玉珠，翡翠玳瑁，文彩明朗，润泽若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，鲁班不能造，此之谓大巧”[5]。

“共性”之美，是由许多间接的个性之美汇聚而成。蔚为大观生活在西藏地区的藏民，人们的生活基本上是崇尚一种质朴的生活观，这种质朴的生活观影响到他们对于手工艺品的用材、造型及制作工艺的态度，影响着西藏手工艺品艺术特点的形成和他们审美观念的积淀和成长。一件纯色羊皮袍，势必要装饰五色护边，后背部位勾挑吉祥图案，并戴松石佩饰。一把錾有飞龙银制藏刀，制作精细，配有珊瑚，璀璨夺目。这种物与图的相互搭配，就像藏民族生活中糌粑和酥油茶是一对组合，他们不仅注重工艺文化品的实用性，也重视工艺文化意义上的精神内涵，将单一的使用功能与观赏性融为一体，希望通过这种手段达到庇护自身与精神的双重作用，这种潜移默化的观念体现了实用价值与艺术价值的同存。

艺术不是遥不可及的，藏民在通过劳动的过程中，便可以感受到艺术的愉悦。当人性不再受到任何压迫时，人性便能获得释放，人性中蕴藏的智慧与真善美便能得到展现。佩夫斯纳曾提到：“我们应该把下列成就归功于他，即一个普通人的住宅再度成为建筑设计师思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。[6]”传统工艺进入日常生活的同时，也就赋予了大众创作、享用艺术的权利和机会，并赋予了艺术以人民性。

法器三棱金刚橛(梵文:kila，藏文: Phur-pa )

二、西藏传统工艺的思想内涵

1.宗教思想

佛教对藏族社会的影响是全方位的，无处不在，甚至可以说宗教信仰就是生活。尤其对一些老年人和出家的僧人来说，他们的价值观念就是藏传佛教的信念，或者说佛教学说就是藏族价值观的核心和基础。[7]

西藏传统工艺思想十分重视器物的宗教思想规范，特别强调事物在使用的感受和审美的情感之间的联系，而且同时要求这种联系要符合西藏佛教的伦理道德规范，传统工艺的造型设计、材料选择、色泽搭配、纹样装饰等方面处处表达宗教寓意。例如，法器三棱金刚橛(梵文： kila，藏文： Phur-pa )的制作与运用，更多的是想借用怒相神金刚橛神[8]强力无比的佛性造型象征灭除一切障的作用。材料选择上，作为礼器的金刚橛通常是铁制的，但某些仪式活动中也使用特殊的木料或骨料。造型方面，橛棱上画有熊熊燃烧的烈焰，因为，据说金刚橛“在向朝十大方向劈杀时橛身可以喷焰”。金刚橛较低的橛身代表着方法或方便，上把柄代表智慧。常常被做成一个鳞茎状，八面橛杆的两端都有对称的纽结，但有时，杆被画成金刚杵的形状。[9]色彩方面，铁制金刚橛的深蓝色象征着陨铁般无坚不摧的金刚特质。这种象征性与审美相结合，很好地体现了宗教性思想。而对于每天的劳作与宗教信仰工艺制作者来说，他们的工作具有独特性，虽然也与经济、生活有关，但从宗教、情感的层面来看，它超越了一般的经济活动，虽属于一般的工作行为，但是一种充满智慧的创造性精神活动。

藏族传统装饰纹样始终透射出浓浓的宗教意味。纹饰图案象征寓意形成的时间现在已无从考证，但运用纹饰图案来传递信息的习俗在久远的时代就已经形成。对装饰纹样赋予特定的涵义，以视觉形象的形式传播并被广大民众接受是藏族装饰纹样一个重要的文化特征，尤其运用在宗教领域中的纹饰是绘画和雕塑之外运用视觉语言来传达佛教理念的一个补充手段。纹饰图案所传递的信息十分丰富，以藏族最为常见的具有象征含义的传统纹饰“吉祥八宝”之一宝伞为例，在古代华伞遮顶并在众人的簇拥中行走是荣耀和身份的象征，伞的阴影能使人免受阳光的暴晒和雨水的浇淋，因此在佛教文化中用来象征躲避欲、障、疾病和邪恶力量，暗示着高贵的佛陀拯救众生的一切苦难，清除各种烦恼，祛除灾害之愿望。在佛教中并以伞象征遮蔽魔障、守护佛法。[10]这种形式上显示自身的审美价值，还要传播一定的宗教思想，颂扬伦理道德的传统装饰纹样，是一股占比很高的美学思潮。

藏族的酥油筒

2.审美思想

审美，通俗地说，就是对美的追求、创造和享受，可以使人们在与对象的关系中获得心理平衡和精神的愉悦。[11]而美，从本质上说，就是人的价值显现。审美是个历史的积累，人类最初的审美对象，很重要的一个方面便是对生活用品的美化。藏族的酥油筒、糌粑盒和酥油茶，除了它们的实用价值和营养价值，而它们的造型和色泽，不仅使人的感官产生愉悦性，同时对人的情感和心理的调动也产生一定的影响。

对藏族工艺品而言，审美活动融入人们的日程活动中，人们在反复玩味中，不断得到满足。首饰最初为新石器时期藏区先民在劳动生产过程中的一种剩余产物，用这些产物对身体进行装饰，更注重实用功能性。而逐渐演变至今，藏族首饰文化开始从劳作产物中独立出来，作为极富装饰美感的物品，更侧重于装饰性，并且有些配件能达到装饰与实用完美结合的艺术效果。随着时间的推移，享有“古董”“传下来的宝贝”的赞誉首饰与新近制作出来的“直接的美”不同，经过日久天长地使用，给人以“顺手”及“合适”的感觉，于是“间接的美”顺势产生。这些器物相对于极富个性的其他艺术种类而言更接地气，符合自然。我以为从某种意义来说这种“间接性”的审美效应拯救了藏族创造的手工艺品之美。

糌粑盒

以前，拉萨妇女在盛装时戴一种头饰，称为“巴珠”，外轮廓为三角形或“Y”形。不同等级的藏民对“巴珠”的质地要求不同，有的很是贵重，缀饰名贵珠宝，有的则质量稍差。日喀则康玛、江孜地区，一种叫“巴廓”(江孜称“卫廓”)妇女头饰，类似弓形，装饰有珍珠、珊瑚、玛瑙珠等，极具地方特色，多在婚庆、节日等喜庆场合佩戴。耳环，多用金、银镶嵌宝石制作而成。脖颈上戴的一串串由各种天然宝石串缀的珠串，是藏族男女一大喜好。“噶乌”是典型的胸饰，采用金、银或铜为原料制成的盒状物，有八角形、菱形、圆形等多种款式，俗称护身盒(符)，人们均可佩戴。[12]这些装饰美感通过造型、色彩、图案等艺术形式表现出来，反映出藏族首饰的艺术美学特征，符合美学原则和规律，同时也表达了藏族人民的审美习惯。

三、西藏传统工艺的文化内涵

从文化内容来看，西藏传统工艺美术是藏族传统文化在器物上的彰显，是藏族审美观念和民俗习惯等思想的体现，是中华传统工艺的重要内容。其中包含了材料、工艺和技巧等非物质文化等技术内容。这里的手工艺品从颜色和形状，到图案的设计都有着传统性，并且不缺乏创意，以多样的形式、独特的造型来呈现文化内涵，在视觉传播的过程中，具体、真实、客观地反映出西藏的历史文化。传统工艺品中的装饰配件、宗教仪器、日用品等，从选题内容上包含了吉祥兴旺、和平安宁等四方圆满的文化观念。传统工艺在价值观和使用价值上体现了“实用”与“美观”相融合的原则，这种人文理想一直存在并长期使用。积累形成的实用技艺构成了西藏传统工艺技艺作为非遗的核心，是藏族造物文化的核心。

从民族情感来看，西藏传统工艺文化是劳动人民的器物文化，与社会生产生活、宗教、习俗等有密切联系，既包含藏族人民的精神寄托，又反映了人们的审美态度、生活感受和价值取向，同时包含了藏民对于美好生活的渴望、未来的祝愿。如砖雕图案“和气四瑞”、六种长寿，代表福运的“风马”，代表长寿的大象与梅花鹿，象征藏区的雪山雄狮等。[13]仲丝是藏族人民生活中的日用品，无论寺院、民居、帐篷、马背上都可以见到它，装饰有“福禄寿三多”、蝙蝠单奎、凤舞等吉祥图案。背垫，山南妇女服装背部缝有一块装饰，分为两种：一种是条纹花氆氇制作的，装饰有刺绣花纹；另一种是用羊皮制作的常穿背垫，形如蝴蝶状，这种皮质背垫主要在劳动时穿。背垫图案多采用长城、宝瓶荷花、“卐”符、日、月等吉祥图案。[14]无论是饱含亲情的刺绣，还是寓意吉祥的背垫，装饰丰富的门楣，人们将积极向上的人生理念和对勤劳富足的美好愿望集中表现这些物件上。

西藏传统工艺的发展承载了历朝历代诸多的文化印记，受到不同时代政治、经济、文化、思想诸多因素的影响，逐渐形成相对稳定的传统手工技艺模式，在继承、创新的过程中不断发展。工艺品不仅是研究历史的实物资料，包括社会发展史和各学科的专门史，而且是反映人类生活水平的实证。

自1997年5月20日起施行《传统工艺美术保护条例》[15]的法律法规，于2013年修订并发布，到2003年联合国教科文组织发布《保护非物质文化遗产公约》[16]，国家从法律法规上给予保护；从2010年1月18日—20日第五次西藏工作座谈会，温家宝同志指出“西藏要重点抓好几方面工作，其中包括扶持优秀藏语文图书、音像制品出版，加强西藏物质和非物质文化遗产保护和传承”[17]，到2018年6月28日，正式颁布实施的《西藏自治区传统工艺振兴计划》[18]，西藏传统工艺无论是从内容、意义，还是要求、任务以及措施等方面都做出详细规定。据统计，目前西藏自治区级非物质文化遗产代表性项目名录中，传统工艺类项目有201项，其中，国家级代表性项目有29项。一系列的法律、法规进一步健全了传统手工技艺的保护与发展机制。

“巴珠”—拉萨妇女在盛装时戴的一种头饰

“耳环”多用金、银镶嵌宝石制作而成

美轮美奂的西藏传统工艺和世界上许多民族的艺术一样，有时在“本质上是附属性的，有时则是独立性的，它本身原是一种人为的产物，目的也并非全为满足生活直接之需，而更多的是为唤起一种气氛与情绪”[19]。生产制作传统工艺不仅是手工艺人的生产任务，而且是时代集体意识特征的表现，在文化生活中，包含丰富的时代符号和人文特性，具有现实意义。工匠不是单纯的主观自我表现，而是对客观美的再现和阐发。“凝视古代的作品，那里藴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。若是要在将来的时代产生正宗的产品，就必须要学习在过去的美之作品中蕴含着的不变的法则，即把美变为现实的原理。[20]”

建筑构件、仪器、服装配饰、用品等在服务于宗教仪式时，体现了宗教意志，服从宗教的价值观与需求，因此，都带有强烈的宗教特征。而在民间，手工制作更多地展现了艺人们个人意志与审美趣味，制作的物品则体现出另一种生动、美好、祥和的精神追求。同时，很多爱好者的审美回归自然生命，共同捍卫文化本位，坚守和发展传统技艺，尊重工艺制作者，有选择性地保留珍贵的资源，改变不适宜的部分，提升和创造新的优势，以期与时俱进、博采众长、兼容并蓄。

总之，藏族工艺，品种多样，技艺精湛，反映了藏族人民的聪明睿智。工艺是实用和审美的结合，藏族人民在自己的生产生活中，用勤劳的双手，创造了丰富的工艺品，同时也把他们对美的追求、审美意向和审美理想凝结在这些工艺品上。西藏传统工艺文化的发展关系到民族传统工艺文化的传承、教育和产业化运作，没有适时的发展，民族传统工艺文化的边缘化、遗产化及产业运作异化就不能从根本上得到扭转，所以要以生动的艺术实践开掘和呈现西藏传统工艺的美学内涵，从题材、类型、内容、风格、科技手段等诸多方面全方位、全过程、全要素地深度创新，才能迎来西藏传统工艺百花齐放的春天。

藏族男女脖颈上戴的由各种天然宝石串缀的珠串

注释

[1][日]柳宗悦.工艺文化.修订2版.徐艺乙,译[M].桂林：广西师范大学出版社，2011:58.

[2]丹朱昂奔.藏族文化发展史（上册）[M].兰州：甘肃教育出版社，2000:148.

[3]郭沫若.青铜时代[M].北京：科学出版社，1957:314.

[4]扎呷.西藏传统民族手工艺研究.北京：中国藏学出版社，2005:72.

[5]（西汉）刘安.淮南子·泰族训.（汉）高诱，注[M].北京：中华书局，1954:348.

[6][英]尼古拉斯·佩夫斯纳.现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯[M].北京：中国建筑工业出版社，2004:25.

[7]才让.藏传佛教信仰与民俗[M]北京：民族出版社，1999:16.

[8]梵文： Vajrakilaya，金刚橛神，神名。

[9][英]罗伯特·比尔.藏传佛教象征符号与器物图解[M].北京：中国藏学出版社，2014:118-119.

[10]格桑多吉.藏饰[M].拉萨：西藏人民出版社，2015:4.

[11]于乃昌.西藏审美文化[M].拉萨：西藏人民出版社，1989:3.

[12]陈立明.西藏民俗[M].北京：五洲传播出版社，2017:37.

[13]曲甘·完玛多杰.藏族十明文化[M].西宁：青海人民出版社，2012:94.

[14]阿旺格桑.藏族装饰图案艺术[M].拉萨：西藏人民出版社，1999:100.

[15]传统工艺美术保护条例（2013修订）[EB/OL].https://www.fakongjian.com/tools/laws/116-china/11404-1471060128.html.

[16]保护非物质文化遗产公约(2003年10月17日，巴黎）[EB/OL].联合国教科文组织：公约与建议书，http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540c.pdf.

[17]2010年1月18日至20日，中共中央、国务院召开的第五次西藏工作座谈会在北京举行。中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛在会上发表重要讲话。

[18]《西藏自治区传统工艺振兴计划》颁布实施[EB/OL].西藏自治区文化厅，2018年7月,https://www.mct.gov.cn/whzx/qgwhxxlb/xz/201807/t20180710_833720.htm.

[19]韩书力.西藏走笔四十年[M].北京：中国藏学出版社，2013:151-152.

[20][日]柳宗悦.工艺之道[M].徐艺乙,译.桂林：广西师范大学出版社，2011:53.