疾病的隐喻与摄影的道德——兼及中国当代摄影的评价语境

邢千里

疾病的隐喻与阿勃丝的立场

苏珊·桑塔格在其著名的《疾病的隐喻》中对肺结核和癌症这两样疾病如何从“仅仅是身体的一种病”转换成“一种道德评判或者政治态度”有着精辟的论述：

人们之所以对癌症患者撒谎，不仅因为这种疾病是（或被认为是）死刑判决，还因为它——就这个词原初的意义而言——令人感到厌恶：对感官来说，它显得不详、可恶、令人反感。1

只要某种特别的疾病被当做邪恶的、不可克服的坏事而不是仅仅被当做疾病来对待，那大多数癌症患者一旦获悉自己所患之病，就会感到在道德上低人一头。2

这种道德隐喻显然是来自“正常人”对于这些疾病可能造成的传染所引起的恐惧。而很多疾病或者疾病、伤害所导致的身心上的残缺也同样能令病人“在道德上低人一头”，是因为在很多“正常人”看来，他们会导致心理上的不适感。

桑塔格敏锐地指出人们长久以来有关疾病与健康的隐喻性思考与表达方式，“疾病本身一直被当做死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻”，她援引十七世纪英国玄学派诗人约翰·多恩（John Donne，1572～1631）在感到自己将不久于人世时写的一组有关疾病的著名咏事诗《紧急时刻的连祷文》（1627），诗中把疾病描绘成入侵的敌军，围攻身体城堡的敌军：

我们为健康费尽心机，我们谨谨于饭食、饮料、呼吸和活动，我们仔仔细细地把房屋的每一块石头擦得干干净净；同样，我们的健康也是一项长期的经常性工作；但顷刻之间，一门大炮就炸毁了一切，掀倒了一切，抹消了一切；疾病也是这样，即便我们全力以赴，也防不胜防，即便我们全神贯注，它也悄然袭来……3

同样，无数来自他者（包括身边的亲友）的目光对于这些病人和残疾者来说在某种程度上来说何尝不是“围攻”自尊心的“敌军”？而对于“正常人”来说，面对这些病人和残疾者时可能导致的心理上的不适也会让很多人将其视作破坏内心“平静”与“美好”的“敌人”。

这就是为什么当阿勃丝（Diane Arbus，1921～1971）的作品在1967年纽约《新文献》展览展出时“竟然被一些观众施以唾沫的命运”，因为“她让这些从来不被自奉高雅的艺术之眼正眼相看的人群成为摄影的主角，这显然是对既成的摄影审美观的一次蓄意的亵渎，深深地刺痛了那些只愿意相信美国是人间天堂的人的视网膜。”4

戴安·阿勃丝作品

因此，当摄影师将镜头对准这个群体的时候，他的动机就显得十分可疑和值得警惕，不管他出于怎样的目的。诚然，病患或者残疾人群体的过度自我保护可能导致他们迟迟不能真正独立或者融入社会大家庭，同样，“正常人”一味地回避或者排斥他们只会让这个世界更加冷漠。包括摄影师在内的艺术家们似乎由此找到了介入这个群体的社会意义和道德层面的合法性与必要性。

这便形成了一种矛盾，摄影该以怎样的姿态进入“城堡”才不是“敌意”的，而是友好的、有建设意义的？判断“敌意”或者“友好”的话语权又在谁的手中？

作为积极行动的一方，显然这些思考应当是由摄影师首先予以考虑的。这就要求摄影师既对“城堡”内外双方的心理感同身受，又能够从双方的感受中跳出来，客观、冷静地以艺术的视角加以审视与呈现。可是，一旦披上了“道德”的外衣，摄影师的动机就变得模糊起来。不同的艺术往往可能导致各种各样的质疑甚至诟病，而当面对具有普世价值意义的道德时，人们似乎就找不到发难或者回避的理由，对于“城堡”内外的人来说，都是如此。这其中潜在的逻辑是：对于“特殊人群”来说，摄影出于人道和同情而把镜头对准了自己，是为了引起全社会对歧视的反省；对于所谓“正常人”来说，摄影在提醒他们，道德不应该是选择性的，对“特殊人群”的刻意边缘化本身就是不道德的。因此，摄影以“道德”之名发起的“围攻”，使被“围困”的双方都丧失了抵抗的理由。

于是，“道德”便容易沦为摄影的“策略”，成为摄影师轻松攻入“特殊人群”和“正常人”所据守的“城堡”的有效武器。虽然被“进攻”的双方不安与不快依然存在，但他们似乎都拿不出多少有效的武器加以抵抗。这种策略一旦被滥用，损害的就不仅仅是摄影艺术本身，还会殃及社会道德。

阿勃丝的《墨西哥侏儒》（1970）之所以发人深省，原因之一在于艺术家最大限度地减少了对于“道德”的滥用，以及对拍摄对象尊严的“侵犯”。她试图以一种日常生活的轻松，委婉而平静地揭示对象被歧视和边缘化的现状。身体的残疾被克制地呈现，模特也是在熟悉的空闲中以一种随意的神态出镜，虽然在他故作平静的眼神与微笑背后依然不难看出几分紧张与自卑。

中国文化的“类属”特征与当代摄影

在中国传统文化中，不论是道家强调的“天人合一”、“无为”，还是儒家的“三纲五常”，本质上都是对于作为个体的现实中人对于自然或社会规范的顺应，特别是儒家，在某种程度上来说，是对人性的漠视与压制。

中国儒学固然有丰富的人文精神，但它表达的是一个尚未分化的群体的、类属的人的观念……孟子、荀子在人性善恶的观点上虽然针锋相对，但是他们都不约而同地把“教”看成是“成人”的关键。从而在中国文化中也形成了一群专门教人的“人” 。这个由圣人之教为核心的“成人”过程正好说明，中国文化中的“人”是一个类属与群体的“人”，虽然它也离不开个体的人，但是所有的个体对这个类属与群体的“人”都没有本质上的意义，相反，倒是类属与群体的“人”赋予个体以本质的意义。5

文革之后，随着西方文化艺术思潮的大量涌入，中国的文艺工作者在极短的时间内将西方上百年的艺术流派都“演练”了一遍。就摄影而言，几乎自摄影术诞生以来的所有风格和流派，在中国都不乏追随者和模仿者。不过，中国摄影人对于摄影技术的过分痴迷和对西方艺术及文化的陌生导致他们对西方摄影的精髓难有深刻的体悟。很快，中国当代摄影在经历了最初踌躇满志的“拿来主义”时期后，不得不回归到“现实主义”题材。在贫富分化日趋严重、环境问题和自然灾害频发、社会矛盾呈现出多样化复杂化的今天，许多中国摄影人试图用影像的方式扮演一种社会良心或者道德担当的角色。

解海龙的《大眼睛》在摄影界的影响不亚于罗中立的《父亲》在当代艺术中的地位。作为中国本土纪实摄影的经典作品，《大眼睛》至今依然难以超越。没有刻意的苦难、破败和辛酸的符号暗示，小女孩似乎穿透时空的明澈眼神让人动容。然而，同《父亲》（初定名《我的父亲》）一样，《大眼睛》所关注与塑造的，依然是一个“类属”化了的人，而不是一个独立意义上的个体。解海龙2008年接受记者采访时说自己有一次在河北某地的墙上看到“再穷不能穷教育，再苦不能苦孩子”的标语后深有触动，决定“拍摄农村孩子的失学问题，拍那些贫困地区孩子们的生活、学习，让世人了解他们的情况，向他们伸出援手”。“所以说发现并拍下‘大眼睛’姑娘苏明娟，不是一种偶然，而是必然。”6

（左）解海龙《大眼睛》

（右）罗中立《父亲》

赵铁林《聚焦生存》系列

显然，解海龙所关注的，是“失学的农村孩子”这一群体，他在拍摄之前就已经设定了这样一个“符号对象”，至于这个符号是“苏明娟”还是“赵明娟”并不重要，重要的是她作为一名“农村失学儿童”的身份标签，以及“城里人”在她身上期待看到的纯真表情和对于知识的渴望眼神。我们看到的，其实不是“苏明娟”本人，不过是一个名叫“苏明娟”的普通“农村失学儿童”而已。

解海龙的巨大成功极大地刺激了同行们的神经，为大家提供了一个明确的图式符号和“努力方向”。然而，深受儒学“反人性”思想影响的文化传统与新时期“现实主义”题材的互相作用，造就的艺术面貌更多的只能是艺术和道德名义之下的“伪现实主义”风格，拍摄对象最终沦落为某个特定人群的雷同注脚。例如拍摄留守儿童，几乎所有的作品都把渴望、无助的眼神，褴褛的衣服，龟裂的小手，破败的院落和学校，以及爷爷奶奶佝偻的身影。拍摄农民工则一定是挥汗于工地，讨要工资的无奈，简陋的工棚，与远方家人通话时幸福而朴实的表情，以及全家大包小包地消失于春运的人潮之中等等。在极具煽情色彩的表象之下，其实是作者空洞而矫情的自欺欺人。

如果说摄影家赵铁林的《聚焦生存》等系列作品在当时的社会语境中尚属“禁忌”话题，那么时至今日，“禁忌”已经成为一些摄影师刻意追逐的对象，如性交易、同性恋、残疾人、精神病人、罕见病患者、变性人、死亡等。这类人群的“类属”特征明显，并且容易冠之以道德、尊严、人性等这样的标签。

吕楠的《被遗忘的人：精神病人生存状况》（1989～1990）是中国当代纪实摄影的早期扛鼎之作。“精神病院里的人特别地安静，看上去很正常的。反倒是外面的世界吵吵闹闹，看上去更像是不正常的地方。”这7句禅学意味浓厚的表述说明艺术家将精神病患者作为一个“类群”与“外面的世界”进行对比。为了强化两者表面上的差异性，艺术家自然会强化精神病人在人们印象中“不正常”的一面。于是，我们在部分作品中看到了神情绝望、充满恐惧的母亲与女儿寄居在破屋之中，坦胸露乳的女精神病人傻笑着瘫坐在走廊上，或躺在肮脏简陋的病床上让亲人为自己擦洗身子，甚至浑然不知地呆坐在空无一物的破旧铁丝床上抠着脚趾……

显然，这些精神病人在面对镜头时是没有选择能力和选择权的，他们如此的生活状态肯定也不会心生“反倒是外面的世界吵吵闹闹，看上去更像是不正常的地方”这样的感慨。他们中的绝大多数甚至连摆拍的本能意识都没有，无法在镜头和本已歧视他们的世人面前维持哪怕一点点做人的基本尊严。他们只是道具，是符号，是艺术家需要的样子，也是观众习惯的样子。

获得第二届“徐肖冰杯”全国摄影大展典藏大奖（2013）的张立洁作品《被忘却的少数：罕见病群体》被认为“充满了真诚和关怀，从而给了这些特殊人群以勇气和尊严”8，摄影师本人坦承在拍摄的过程中碰到过很多拍摄对象拒绝、犹豫和反悔的情况，不过，当她得知尤金·史密斯拍摄的那张日本水俣工业污染的著名作品《入浴的智子》（1972）几十年之后因为当事人和家人的异议，现在那张照片如果再公开也属于“非法”时，感觉“听起来荒唐”，自己拍摄过程中所受的种种挫折就没什么可抱怨的了。

吕楠《被遗忘的人：精神病人生存状况》系列

张立洁作品《被忘却的少数：罕见病群体》系列

无论我们今天如何赞美《入浴的智子》，不能否认，作品产生巨大影响的主要原因是躺在母亲怀中因污染造成的畸形和丑陋的“智子”给观众造成的视觉上的不适和心理上的震撼。画面的冲击力强化了社会问题和人性道德的反思。可是，作品的成功却是以牺牲智子的“畸形和丑陋”为代价的。污染——患病——畸形——丑陋，在这个过程中，可以清楚地看出苏珊·桑塔格所说的“疾病的隐喻”是怎样形成的。从“畸性”到“丑陋”，暴露了人们对于这类病人的道德审判与尊严漠视。对病人而言，这是一个从大众话题“污染”到一步步被社会反感和孤立的个人悲剧的过程。

尤金·史密斯《入浴的智子》

张立洁承认“面对身有残疾的拍摄对象，会有一种侵略感”，“我唯一能够回报给他们的就是拍得更好，让他们的‘牺牲’换来最大的价值，让更多人了解他们的处境。”9可是，“让更多人了解”显然不能成为拍摄的终极目的，“了解”之后呢？同情？帮助？既然病人在内心深处对于自己在社会中的“隐喻”性标签是疑惧的，那么以让社会“了解”或“同情”、“帮助”为理由劝说他们坦露在公众面前，是不是就相当于将他们敏感而脆弱的尊严以艺术和道德的名义廉价兜售？从社会大众的角度来说，既然这些病人中的大多数在体貌上容易令人不适甚至“反感”（这与道德无关），那么如此公开、全面地刻意呈现这些病人的体貌特征，以此博取人们的关注与同情，是否也是以艺术和道德之名对公众的绑架呢？

中国当代摄影评价的歧途与反思

张立洁凭借《中国罕见病》和《非典后遗症》获得2012年10月 第二届“徐肖冰杯”全国摄影大展典藏大奖、2009年11月纽约国际摄影中心（ICP）2009年度In fi nity奖“年轻摄影师”提名、2009年12月连州国际摄影节年度艺术家银奖、2009年12月第二届侯登科纪实摄影奖、2013年6月玛格南基金会“人权与报道摄影”奖学金项目等荣誉。

有评委说：“她用一种女性的温柔视角，用传统的表现手法，让这个群体为更多的人所了解，并最终对他们有所帮助。”10“虽然具有强烈的视觉冲击力，但吕楠并没有强调病人的痛苦和惨状，而是以极其克制的拍摄手法真实再现了精神病人的生存状态。”11

事实果真如此吗？当那个坦胸露乳的女病人坐在破旧的铁丝床上浑然不觉地抠着脚趾，照片中的她难道不是已经连最基本的隐私和羞耻都被无情地剥夺了吗？换句话说，如果有一天恢复“正常”，她难道会坦然地看着照片中的自己，会真的认为摄影师一直在“以极其克制的拍摄手法”尽量保护了她的尊严吗？自始至终，这些病人都茫然着，惶恐着，沉默着。

李楠在与同样拍摄《精神病院》的袁东平的对话中指出：“中国表面上是一个特别强调尊重的国家，但实际上的‘尊重’都是一种特权……实际上它不是一个平等的东西。很多人说尊重拍摄对象，但实际上只不过是把他们当做素材。”袁东平则表示自己很喜欢桑德的话：“照片就是你的镜子，就是你。”他还提到某日本杂志做过一期摄影家北井一夫负责的中国摄影家专号。在一次讲座中，北井将其中的部分作品放映出来，结果有两个护士说你放这些照片的时候，提到摄影师如何尊重、关心、同情这些病人，可是我们从照片里看到的不是这样，我们觉得摄影师是在把这些病人很丑陋、很变态的一面刻意地展现出来。12

没错，照片就是摄影师的镜子，就是摄影师自己。当摄影师将镜头对准这些特殊人群时，他们可曾看到了自己？当此类摄影作品一次次地被推到当代摄影的前台，获得广泛关注和无数奖项的时候，又有多少人试着透过那一个个病态的身影和茫然的神情去倾听和思考被拍摄者脆弱的尊严？

注释：

1、苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，引自程巍译：《疾病的隐喻》，上海译文出版社，2003年，第9页。

2、苏珊·桑塔格：《作为隐喻的疾病》，引自程巍译：《疾病的隐喻》，上海译文出版社，2003年，第8页。

3、苏珊·桑塔格：《艾滋病及其隐喻》，引自程巍译：《疾病的隐喻》，上海译文出版社，2003年，第86页。

4、顾铮：《世界摄影史》，浙江摄影出版社，2006年版，第100页。

5、夏锦乾：《“人文儒学”质疑——简论如何争取认识儒学》，《学术月刊》2010年7月号。

6、详见2008年11月23日《重庆晨报》。

7、郑廷鑫：《摄心者，吕楠》。

8、释藤：《张立洁：用影像表述人性的尊严》，见“释藤的博客”，2012年10月9日。

9、释藤：《张立洁：用影像表述人性的尊严》。

10、顾铮编著：《中国当代摄影艺术》，中国青年出版社，2011年。第237页。

11、王寅：《学习博览》2009年第4期。

12、李楠：《影响：中国当代摄影精神交往录》，浙江摄影出版社，2013。第54-55页。