阿多诺的音乐“素材”观

汤伟

摘要：“形式”与“内容”作为音乐美学的基本问题之一，过去二者的二元对立造成主客体的分裂。阿多诺用“素材”成为其联系的中介，这也是他音乐美学的核心观点。但是，由于他对概念本身的批判，并未就“素材”自身进行明确性的鉴定与解释。由此，笔者以阿多诺的“非同一性”理论为根据，对“素材”范畴的内核进行梳理与解读。

关键词：阿多诺   形式   内容   “素材”

中图分类号：J60-02                 文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）09-0048-04

一、技术的形式

形式主义推崇将整体内容同化在客体结构之中，消融内容的表现使其成为形式的附属品。阿多诺指出，形式应该拒绝陷入自在之物的泥沼，它必须是内容的反映。他甚至认为，沉醉于技术结构美的本身就是蒙昧与不可接受的，把结构视为等同于无聊的数字游戏的对象活动或者使形式限制在感性形象的观照之下，必然造成形式的纯粹一体化，并维护与构建一种标准化的模本范例，或者成为主体任意组织统筹的对象。由此，形式一方面应该体现着现实矛盾不可调和的争持，具体反映人类精神与思维的进程，形式必然是在社会下人类创造行为的产物，而绝非从本质上离开历史与现实之外成为独立发展的自然法则。也就是说，使某一个和弦脱离历史的进程，割裂与现实社会的关系，单纯放置在纯形式的角度给予考察，这是不恰当的。由于每一个和弦具体代表了现实与历史的缩影，它是顺应社会的发展原则，当整体材料不再满足于客观历史的需求，和弦也就丧失了自身表现的意旨。而如今把统一形式蜕变为碎片化的作曲方式，正是反映了人类被外来世界异化成为狭小的单位，造成原本整一的认知与听觉的机能遭受到了瓦解。从主体出发，形式的分裂是对古典时期作为保存下来对称扩展公式一体化的反叛，主体刻意塑造形象以满足自然规律的发展，必然就排除掉形式自身的异质性契机。由此引入另一层面，从形式自身来说，它整合作品内部结构的合理同一性，使其客体遵循内部的自身法则，是对抗客观世界的真实“语言”，并为了抑制文化工业企图将音乐作为再生产过程，即顺从机制的发展秩序成为标准化商品。当莫扎特、贝多芬的作品成为纯粹的背景音乐，在任何的流动场所里被循环地播放，风格作为传统时期衡量个体符号的标签已被文化工业碾压、复制成为统一化地标准模式。阿多诺并不排斥个人风格本身，这是区别作曲家彼此之间的成熟标志，即非同一性的表现。由于风格以形式为基础，必然从艺术作品自身出发，形成多样性的“星丛”。阿多诺反对概念化的风格的专制性效度，文化工业以所谓风格式的因素来组织生产，其以概念化的方式，约束并进一步统治了被统领于该风格之下形式的表达。在此背景之下，音乐作品不再作为艺术品而存在，其生产以交换为前提，要求实现自身的交换价值，成为商品。文化工业要求产品标准化地大量生产，因而音乐作品不再由作曲家决定，而需要适应市场的需求，形式日趋于统一，个人风格就在产品生产过程中消解了。由于传统的形式是连接主体自身表现与客观世界的中介范畴，如今斩断了表现的内容成为依附于世俗化的空壳，把自身同一于交换价值与商品价值的考察之中。标准化模式秉承统一原则，以先入为主的趋向性把形式纳入到资产阶级的统筹之中，造成形式不仅奴役与效劳于外部世界的发展规则之下，而且肯定现实的形式也抹平了主体与客观世界的矛盾张力。

二、情感的内容

“艺术模仿自然”是18世纪以来资产阶级立论探讨的主旨。“模仿说”的初始可以追溯到古希腊时期，自然维持自身的发展原则自成一体，自然界的变化发展不以人的意志为转移，从而要求艺术家依照客观法则对艺术作品进行创作。彼时的艺术作品之所以可以模仿并反映自然，是由于自然以其客观实在性而独立于主体之外，主体凭借感知建立起与自然的联系。人与自然之间即形成了一种以自然为主导的同一性。伴随启蒙运动的开始，卢梭提出应该打破这种规则的束缚，自然应该顺应人类的需要，满足人类的需求。此时的“模仿说”概念不再等同于古希腊时期，而是强调以主体为中心，艺术作品所“模仿”的是人的自然本性，是未被现实社会侵蚀的人类的朴素品格，以模仿的手段来表达人的内心情感、理性与丰富的想象力。待到18世纪末、19世纪初的浪漫主义时期，在封建复辟与资产阶级革命斗争的胶着的背景下，“回归自然”的口号再次成为艺术创作的核心。区别于古希腊时期的“自然”与启蒙初期的“模仿”，把主体的直观感受放置在与自然的对话中，并以此鉴赏自然。成为主体普遍受到客观世界压制，导致与社会的矛盾被悬置起来，又无力采用新的革命形式表现对客观世界的反抗，且主体意愿无法在客观世界中得以实现的慰藉，也就只能在虚构的理想世界中建构与外部社会的联系，美好的幻象成为一种乌托邦式的归属。一方面是顺从主体自身的情感需求，另一方面刻意修饰矛盾使其消解在内容的表现中。此时的作曲家任意地安排材料，忽略内容的客观化契机，反之倾斜于对主体自身的直观感性的表现。阿多诺并不排斥自然本身，他对自然的考察是放置在历史维度中来进行的，在人与自然的相互关系中形成对自然的客观认识。对于卢梭“回归自然”的观念，建立在启蒙主义思想统领下，由于自然日益遭受极权主义的影响，早已打上了商品的属性，成为被人类左右的对象。在此种“自然”下的艺术也已成为宣传资本主义思想的载体，维系资本主义制度的工具，而之所以对浪漫主义的主观情感美学给予批判，正是因为艺术作品切断了与社会的关联，对理性的排斥以及對形式的抑制，其实质是反映了主体以情感为中介，渴望战胜理性世界的管制。但是，这种对脱离理性来认识对象，是自我虚构的主观的个人自由，最终使其艺术作品成为主体孤芳自赏的情感载体。

从形式的角度来考察，阿多诺认为，主体并不应该抑制表现的内容。然而，与浪漫主义时期以表达主观情感为出发角度不同，由于之前用华而不实的主体感受占满了内容的全部表达，而单纯感官对客观世界的诉求必然会导致客体形式内部自身结构的同一性与主体的断裂。也就是说，由于主观意愿的绝对化使形式仅仅服从于观念与感官的表述，而形式本身的逻辑性不能得到解释，反之成为追随内容的派生物。这样，必然就招致主体的困惑与作品表达的含糊不清，即主体凭其内容到底是表现对外部世界的复制或者仅仅是对自身纯粹感性体验的叙述。“相反地，勋伯格放弃了这种音乐主体的拯救，视现实的混乱与不安就是真理本真的否定形式，所以才能经由不和谐的‘复音技巧把主体旋律的感受辩证地消解与晦涩的客观实在之中，让音乐的逻辑本身充分显示与理性的社会整体所带来的压迫。”①也就是说，主观所表达的内容应受到形式的限制，并成为客观化的实体。形式就不再只是创作法则下的产物，而是与内容并置，承认两者相互作用的属性，这即是阿多诺对以主观情感表达为中心的浪漫主义内容美学的批判。

三、中介的素材

黑格尔虽然承认形式与内容的辩证关系，但是却又着重申明“一定的内容就决定它的适合的形式。”②可以看出，在黑格尔这里，形式依然成为追随内容的附本，而音乐只被是当成纯粹感性的直观表达，并最终归属到理念的范畴。黑格尔用理念同一于所有事物的初始，以此划分成为整体概念的总和，却忽略形式本身的差异形态，对内容的执念追求不仅造成形式本体论的流失，感性契机以此加剧了客体的虚幻特征，而且内容与形式的从属关系也就把这对范畴搁置在了唯心主义的有限体系之内进行形而上的考察。所以，阿多诺对黑格尔的理念是万物之源的美学理论进行了批判，并提出对形式与内容范畴之间各自内在异质性的关照，以此开放之前对客体认识二元论的局限，建设形式与内容各要素间的逻辑关系。

值得注意的是，黑格尔辩驳把内容仅仅作为是主观愿望的表达，并对矛盾的差异形态不置可否，但异质契机必须是为了凸显与归整到同一性的范畴之中，其实质是肯定了形式与内容之间矛盾的消解。阿多诺却强调各范畴之间内部的矛盾要素应该放置在辩证法的角度予以考察。由于矛盾本身具有不可调和的契机，无法用绝对统一来给予概述，应该使其保留客体内部对立的矛盾属性，并遵循矛盾运动的发展进程。也就是说，此时的统一不应该再等同于传统时期各自矛盾和解的同一，而是内容必须承认形式自身的独立性，并把两者并置在相互矛盾的立场上，才能达成相对的统一。形式与内容自身的矛盾体现在两个方面：其一就审美范式而言，形式美与内容美是长久对立的，以汉斯立克为代表，乐音的运动形式就是音乐的全部内涵，即形式为美。“立足于从音乐自身的形式要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的理解。”③另一方面，以黑格尔为代表则强调在音乐中内容决定形式，即内容为美，用剥离事物的表层来显现音乐本体的内核，内核就是黑格尔所指的事物的本质，而形式仅仅是依附在外的内核的派生物，表示事物的现象，它是作为显现本质而被保存下来。那么，形式就必然是牵制在内容下的形式，对音乐的探索也应该是从外到里，从上到下的认知模式。这样，形式就搁置在了追随感官形象的观念之内，正好符合黑格尔的理念是万物之源的思维概念;其二，从历史范畴考察，形式尤其是以技术为代表，随社会进步而发展，内容则要求主体对社会现状提出反思，客体内部符合自身的同一性的发展，与表现的内容要求形式摆脱法则的束缚就必然产生两者的争持。而黑格尔的理论体系正是从自然思维的发展规律出发，把形式与内容本身的矛盾契机推诿在具体的历史与社会之外。他承认真正的作品无法用内容的绝对化进行考察，强调内容的形式无非只是抑制两者的二元对立，达到和谐同一服从整体安排的理想标准。

所以，在此基础上阿多诺提出了“素材”的观念，但就并未对“素材”本身作出明确性的概念鉴定，这也符合他对概念定义的批判。由于守旧的传统创作范式已成为形式的桎梏，素材一方面必须把音响、节奏、和声等作曲材料纳入进来。另一方面也将异化世界的扭曲，人在其中所受到的压抑，商品拜物教等内容为新的题材表现在艺术作品中，反映出了社会的变化发展。素材与社会的中介为创作主体，社会影响主体，主体选择素材，素材反映社会，即素材与社会的并向推进。由此，主体必将顺从客体的发展需求，内部的同一性牵制主体在创作意识上对题材的选择与把握。再者，客体不再成为主体随心所欲创作的载体，而是考察作曲家与艺术作品的兼及，此时的主体在创作中不再凌驾于客体之上，成为拥有绝对权利地支配者，作品自身的一致性要求主体作出合理解释。“作曲家与他的素材的分歧，也就是同社会的分歧，正像在他的作品中所而是移在作品之内的与社会的分歧。”④阿多诺以素材替代了传统形式与内容的两级分裂，承认并坚持两者各自的异质性，且将两者置立于对立统一之中。由于形式与内容是随社会进步而不断变化发展，因此素材也必然处于社会历史的流动性之中，根据社会的改革而随之变化，社会变化也就是生产力的变化。也就是说，主体借助素材创作客体，艺术品就应当符合社会生产力的发展与进步，但同时也应当以其异质性契机来彰显自身的真理性内容，即体现出自律性，保持与社会的张力。素材凭借其形式的革新与内容的发展来不断实现自身的进步，然而素材的进步又不能单纯等同于形式的技术进步，否则会陷入工具理性的桎梏之中，而對于内容的忽略又将丧失对文化工业的批判。于是，进步的素材在现代音乐中首先体现在创作主题的变化，传统时期主体受到客观世界的压制，以和谐整一的形式表现在客体中，从而肯定与服从了社会规范性的支配。现代音乐则通过对客观世界的虚假性予以批判，以此来抵制外部世界的同一性而维持作品内部自身的合理性，是由于阿多诺看到了文化工业对古典音乐的全面掠夺，把艺术作品精神内涵的掏空使其变成一种纯粹技术的装饰品，此时的形式与内容就必须告别冗长乏味的规整结构与对主体情感美学的追随。一方面，形式应该剥离风格一贯的延续，把主观意愿的诉求转入到遵循客观事物的发展轨迹，不再试图遮蔽矛盾双方的异质契机。在这里，客体内部的自身要求体现出矛盾的运动属性，也就必然要求艺术作品表现出与外部世界的抗衡关系。另一方面，主体以现实社会异化整体下的个体作为把握，折射出对客观世界的真实表达，“表现他们的懦弱、孤独、落魄或无所作为，以展现作者自我意识中的世界。为了表现作者自己对于客观世界的这种主观感受，现代主义不得不把客观事物作为主观世界的‘象征，以此作为表现自我的‘客观对应物。”⑤这种客观对应物是主体以形式的破碎与内容的荒诞来表现对现实社会非理性的认知。主体应该如何选择与把握素材呢？素材是现实社会中客观化的一种存在。主体选择素材需要经过两个阶段，即艺术创作的两个阶段，首先主体通过感官对于客观世界进行体验。在这一阶段，主体体验是感性的，是对于其所接触到的客观世界碎片化，主观化的反映。其次，主体需要运用技巧语言来对上一阶段所体验到的主观情感进行艺术加工，即通过反思来对主观情感进行理性提炼，选择适宜的素材，产生客观形象。这两个阶段并不是泾渭分明的，往往需要数次的反复，才能创作出最终的艺术作品。由此，主体对于艺术作品的创作契机具有主观能动性，即主体可以决定是否进行艺术作品创作，但如何创作艺术作品就必然受到素材的限制，而“反思”也就成为现代艺术的一个重要契机。它是考察主体与素材之间的关联，“缺乏反思的艺术家乐于相信他们可以随心所欲地选择素材。这显然是完全错误的。素材中包含着不可避免的强制因素，这些因素随着素材的特性变化而变化，并且规定着方法的演进。素材状态在很大程度也决定着革新活动向未来的领域拓展。”⑥

注释：

①蔡铮云：《从现象学到后现代》，北京：商务印书馆，2012年，第114页。

②[德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第18页。

③邢维凯：《情感艺术的美学历程》，上海：上海音乐出版社，2004年，第122页。

④[德]阿多诺：《勋伯格与进步》，张洪模译，《现代西方艺术美学文选——音乐美学卷》，沈阳：辽宁教育出版社，1990年，第81页。

⑤赵宪章：《西方形式美学》，上海：上海人民出版社，1996年，第260页。

⑥[德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，258页。

参考文献：

[1][德]阿多诺.论音乐的社会情境[A].方德生译.社会批判理论纪事（第二辑）[C].北京：中央编译出版社，2007.

[2]陈波.真理与批判：阿多诺《美学理论》研究[M].成都：四川大学出版社，2011.

[3]陈瑞文.阿多诺美学论：双重的作品政治[M].台北：五南图书出版股份有限公司，2014.