试析高棉地区《噫噫哟》的唱法技术特点

2019-06-12 08:55湖南艺术职业学院
民族音乐 2019年2期
关键词:高棉嗓音唱法

■胡 丽(湖南艺术职业学院)

《噫噫哟》是一种小调歌唱形式,主要流传于贵州省普安县高棉、江西坡、沙子等汉族居住地区,在当地传统的文化背景下形成了其独具风格并流传至今的小调歌唱艺术,有其独特的歌唱风格和唱法技术特点。作者本人从小生长于该地区,对该地区的文化甚是了解,本文试图通过揭示《噫噫哟》的唱法技术规律,为普安高棉地区的文化挖掘及其传承保护与发展以尽绵薄之力。

■《噫噫哟》的演唱环境及艺术传承特点

《噫噫哟》的演唱形式与其文化传统和艺术传承方式紧密相连。它属于小调音乐,主要流行于高棉、江西坡、晴隆等汉族地区,从传唱的广度和演唱形式的规范性上看,最具代表性的就是高棉地区。《噫噫哟》主要用于婚礼嫁娶或者各种红白喜事,在婚礼中的运用较为普遍,并且颇为讲究,在当地婚礼中设有接亲、送亲环节,新郎需要在结婚之前选黄道吉日,带上自己的亲朋好友到新娘家迎娶新娘,届时新娘也会邀请自己的亲戚、朋友在家迎接新郎的到来。到晚上,女方家将会放一张空床在堂屋里,给男方前来迎亲的朋客座谈,而女方家长会把女儿第二天要带到婆家的所有东西都放置到这张床上。等一切就绪,他们便会行婚前的第一个礼仪,乡民们称为“抬盘子”。抬盘子的人一般是新娘的兄弟姐妹。盘子里装着新娘亲手绣制给婆家人的礼物,一般都会有鞋垫、鞋样、鞋子、帐沿、枕头等,抬盘子的人需逐一往外抬,每抬去一样男方都需唱《噫噫哟》赞美女方的礼物,而女方也会唱着《噫噫哟》表示感谢或者不满,为了气氛活跃更显热闹,一般一样东西会抬好几遍,直到男方唱的《噫噫哟》得到女方的认可,如此第一个用到《噫噫哟》的环节也就结束了。第二天到男方家后,由24名男士围坐于男方家堂屋举行行酒令,其中女方家12人和男方家12人构成,这一环节将会以问答形式来进行,这一问一答都是以歌唱《噫噫哟》的形式来完成,这便是《噫噫哟》在婚礼中的运用。当然《噫噫哟》也在其他红白喜事中运用到,但其实大多也是在行酒令中用到。

《噫噫哟》的传统演唱方式,决定了它不属于严格专业训练基础之上的艺术歌曲。它是在一代代人口口相传、口传心授的民间传习活动中延续而来,传承方式传统,并且相对其他艺术具有局限性,主要是在家族或歌唱爱好者之间进行。这种传承方式也限制了《噫噫哟》这个歌唱艺术形式的发展,近些年来,为了发掘、保护和抢救各地的古老民歌,政府和主管部门还专门组织了相关的比赛活动,通过这种形式对类似《噫噫哟》这种古老的艺术文化进行挖掘和广泛的传承,并以此为基础来培养年轻的后起之秀。从长辈们的回忆描述中可知,在以往的数百年中,所有的传承活动都是在潜移默化中悄然进行,而没有任何形式或者保护机制对其进行管理。历史上的这种传承之所以能延续至今,主要得益于《噫噫哟》的演唱形式和它自然生态的文化生存环境。《噫噫哟》的生存延续赖以其生存的特定社会环境以及当地人的日常生产方式、生活制度、生活习惯等,使其得到自发或自觉的传承。《噫噫哟》不能得到历代文人之士的情感共鸣,更没获得他们的认同和支持,并且从未真正在文人中流传和普及。究其原因,这源于它来自社会底层的歌唱形式,而这样的歌唱形式远离了上层文化人士和统治者的生活。可矛盾的是传统的生产劳作方式和社会生活环境才是《噫噫哟》歌唱文化生存、繁衍的精神、物质基础。《噫噫哟》的传承始终是一种发生和延续于自发、自觉的民间艺术行为的自然文化传承。然而,正是这种传承机制的存在,使得《噫噫哟》的演唱技术方法的演变与发展受到了明显的制约。不过,它同时也是这种民间古老唱腔艺术和歌唱方法体系得以保留其区别于舞台演唱传统的真实原因之所在。因此,我们或许可以说,《噫噫哟》的自然文化生态以及传承方式,是决定其唱法技术特点和艺术风格的根本原因之一。

■《噫噫哟》的曲调特点及演唱发声方法

歌曲曲调简单,歌词随性且不固定,一首歌可以唱上几个小时,是一种随机发生的自娱自乐活动。凭借这种随处可见、张口即来的小调音乐,乡民们可以即兴应景地一展歌喉,并与这种形式来宣泄歌唱者心中的爱恨情愁,久而久之便成为人与人之间的情感、情绪的交流方式。人们通过这种方式来缓解自己的精神生活、劳动压力,用歌声来反映人世间的世事百态,歌颂大自然的美景,讴歌璀璨的民族文化和历史传说。《噫噫哟》这样的音乐形式早在数百年就已经作为传统文化的重要内容,成为了当地百姓日常生活的主要组成部分。

如图所示:例1

上图旋律主要为男生唱段,大多都为上年纪的老人所唱,其旋律低沉,歌唱的速度缓慢犹如说话般娓娓道来,由图可见《噫噫哟》属于典型的五声调式,它没有伴音阶小二度音程,在各国民歌中一般情歌占用五声音阶的比例会大于其他调式,而像《噫噫哟》这样作为一种功能性的歌唱形式的倒也少见,这也是《噫噫哟》独具魅力的特点,从歌曲旋律可见,这种歌唱形式相对舒缓,旋律的起伏不大,所以它一般为室内歌唱的音乐,它不能像山歌一般被流唱于大山之中,加之它这种原声态的歌唱发声方法没有严格的艺术规范和行为约束,所以《噫噫哟》不属于严格的舞台表演性质。但在历代《噫噫哟》的自然传承中,歌手们却也逐步形成了一些他们独特的技术风格和用嗓特点。

在歌曲的艺术处理方面,我作为当地《噫噫哟》演唱的爱好者之一,在对其进行长期实地观察、体验和技术分析、研究中,明显地发现了歌唱者们在对同一个旋律的演唱上,有着各自不同的处理方式。

例如图2:

如图所示,图1、图2旋律基本相同,但歌手们在演唱时会根据各自喜好添加音符,人们也就根据这些小音符的变化来判定其区域性。图1在演唱上没有加过多的装饰,它属于高棉地区的唱法。图2在演唱上加了装饰音属于秦龙一代演唱形式。但在长时间的歌唱延续下,近些年来两地区交流频繁,就自然形成一体没有过多地区分它们的区域性,而是形成了男女对唱的对比性。一般男人们会选择简单粗犷的图1而女人们就会选择委婉流畅的图2,同一个旋律在男女的对比之中形成了两种风格迥异的艺术特点。

在嗓音歌唱发声机能的运用方面,歌手们一直沿袭着一种来自他们本源的发声习惯。我在实地体验和观察中发现,歌唱者们在发声和用嗓技术方法上也有着他们典型的特征。尽管当地歌手在歌唱艺术风格方面都有使用原生态歌唱的共性,但他们的演唱没有固定的歌唱发声方法和用嗓的技术技巧。这些歌手大多沿用了自己发乎自然而非专业训练的嗓音歌唱状态。歌手们在演唱低、中、高音时存在一定的共识。比如,高棉地区的歌手们大多偏爱低、中音区使用真声、高声区使用真假声结合的歌唱技术方法,这样的歌唱发声技术完全符合嗓音科学的一般规律。我在仔细分析了不同歌手的演唱后,发现了其间的某些差异。如:有的歌手在演唱图2中的第一拍时,他们习惯在歌唱中尽量扩大真声的使用范围;当唱到第三拍时音区稍高一点,他们便立即掺合假声;而另一些人在对待图2 这样的旋律,他们因不善使用换声技术或对假声的掌控有难度,而尽量避免渐进式的嗓音机能转换。所以,在用嗓发声上歌手都有自己的独特习惯,也形成了他们个性化的特点。

《噫噫哟》演唱中的那份清新、自然、流畅、洒脱、优雅的音韵,很大程度上得益于嗓音局部共鸣的唱法技术,如若我们运用传统声乐理论的观念对其进行所谓科学规范的嗓音训练,也许将不会听到如此自然纯朴的声音效果,那也将会把多个声音归为一个声音。《噫噫哟》的自然传承方式顺应了歌手的嗓音生理条件,使用了本原的自然发声方法,使得歌手们的用嗓方式各不相同,也保持了他们声音的多样性。这种原生态的自然发声方式虽有利于维护唱法技术和艺术风格的多样性,但也为歌手的合理用嗓带来了一定的问题。歌唱者当中,年事较高的几乎都出现了嗓音音色沙哑的问题,这也在一定程度上证实了自然歌唱发声方法的不可靠性。这也是近年来,声乐界对中国传统民歌的歌唱方法和现代民族声乐的歌唱方法,发生争议的原因所在。

《噫噫哟》的艺术风格与其演唱特点是密切关联着的。尽管我们现在能够通过科学的分析和研究,指出其演唱技术的合理和不足的一面,但对如何帮助他们调整嗓音歌唱发声习惯和改进他们的演唱技术方法时,确实陷入进退两难的境地。如果一意孤行,擅自行动对他们进行系统训练,也许能完善他们的歌唱能力,甚至提高他们的演唱水平,但这必将会以失去他们原有的歌唱风格和个性化演唱的特点为代价,那么最终可能将会形成万人一面的尴尬局面,这样的结果不知是好是坏,让人难以预料。所以在对其进行保护和传承时,我们不妨较少改动其演唱形式,更多地去关注音乐的本身,让其不被遗忘,源远流长。

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