桂东南“八音”曲牌艺术特征分析

徐欢

【摘要】桂东南“八音”为流传于广西少数民族地区的一种汉族吹打乐，属于民间的礼俗性音乐，是吹奏乐器与打击乐器相结合的一种演奏形式，其中又以玉林“八音”最具代表性。从众多玉林“八音”曲谱中不难发现，其旋律的衍生发展继承着我国民间器乐曲一贯的艺术特色，即统一中求变化，变化中求统一，旋律看似相同却有着明显的对比，而它最具特色的地方在于曲调都是由主体旋律、固定节奏样式的锣鼓点以及固定旋律的相思调拼接构成。本文笔者从众多玉林“八音”曲牌中对其各部分的旋律形态进行分析与总结，以深入了解“八音”这种古老的民间礼俗音乐形式。

【关键词】桂东南;“八音”;曲牌

【中图分类号】J60                              【文献标识码】A

一、主体旋律部分

我们在分析玉林“八音”曲牌音乐中不难发现，大多数旋律都是相似或者相近的，它们的曲调都是通过某一个基本框架发展、衍生而来的，通过不断的变化、重复、穿插、连缀等发展手法组织旋律，这是玉林“八音”旋律发展的基本特点。以下笔者将其具代表性的一系列骨干音音列进行分析：

（一）以do—la—sol—mi为基本框架

在玉林“八音”眾多曲牌中，以do—la—sol—mi为框架的旋律比比皆是，旋律线呈级进式下行，并将其音列中的四个音进行不同组合发展乐句与乐段，凝聚结构力。

如在玉林“八音”《蝶双飞》《披星戴月》《可怜我》三首作品中，其旋律发展主要是以do—la—sol—mi为基本框架进行发展。在《蝶双飞》的旋律线中，四音框架主要以两小节为单位进行对称发展，如前两小节以mi—sol为中心音进行上下发展，后两小节以第四个音“mi”为中心作一个对称发展，整体的旋律线呈V字型;《披星戴月》中前两小节按基本框架顺序呈现一遍以后，紧接着以基本框架的逆行连续重复了三次;《可怜我》中也是将其基本框架呈现之后，然后以框架中的各音进行任意组合重复发展乐句。

（二）基本框架的扩展

以do—la—sol—mi为基本框架的扩展主要以两个音列为主，其一扩展为五声调式旋律的do—la—sol—mi—re，其二扩展为六声加变宫的do—la—sol—mi—re—si，加入偏音变宫。在玉林“八音”各曲牌中，六声调式以加入变宫的较为常见，较少加偏音清角，一般也以经过或者辅助音的形式出现。如玉林“八音”《搜府》开始片段，《搜府》旋律为典型的六声调式加变宫si，且是以经过音的形式出现的，节奏比较均分，一板三眼，旋律进行在四度范围内展开，较平稳，音区在第五小节达到高潮点，旋律进行到高音区，前四小节与后四小节始终保持在中音区范围内，形成音区对称。

（三）特性音调的重复展开

通过保留特性音调或者主题头在旋律发展中不断重复展开是广西民间器乐曲常用的发展手法，以下为玉林“八音”《腾板》《青板》的旋律片段：

该旋律片段主要以两个特色音调不断重复构成，整首曲子包括由打击乐器独奏的四小节引子和两小节尾声，其余旋律部分均由re—mi—do与mi—la—sol穿插构成。

在《青板》中，特性音调la—do一直在不断地贯穿重复，如果按每一个长时值的音符作为划分乐句的依据，每一句的开头都是以la—do开始，唯一变化的为第三次出现时是下行六度的la—do。

总体来说，旋律音调与节奏发展都较为单一，以重复为主，大多数旋律都来自于民间艺人的即兴创作。

二、固定节奏样式的锣鼓点穿插

在玉林“八音”各曲牌中，可以看到每首曲子中间都会穿插不同样式的锣鼓点，主要有慢一槌、慢二槌、快二槌、包一槌、包三槌、双槌等。这是由于在广西民间吹打乐中，其音乐的组成分为曲牌与锣鼓牌两个部分，曲牌为吹奏乐器演奏的旋律部分，而锣鼓牌为打击乐器演奏的牌子，它的基本部分由锣鼓点组成，锣鼓点相当于一个固定的节奏型，多个锣鼓点的组合就形成了锣鼓牌，锣鼓牌的名称又以锣鼓点的速度和样式命名。不同的锣鼓点其打击的节奏样式也各不相同，运用不用样式的锣鼓牌或锣鼓点将其穿插在不同旋律中，造成固定节奏变奏的旋律发展手法，也是玉林“八音”旋律的一大特色。

（一）慢二槌

锣鼓点慢二槌是玉林“八音”曲调中使用较多的一种。其节奏样式为板丁敲击两个声部，两声部主要以你停我走、你动我静的形式进行互补填充，大锣的节奏型并不多，主要以点缀的形式偶尔出现，大钹的节奏型相对于大锣来说稍丰富一点，主要以走走停停的形式穿插出现，该锣鼓点主要以固定化的节奏样式，配以不同的旋律在一首曲子中多次出现。

（二）包三槌

包三槌也是玉林“八音”曲调中使用较多的一种锣鼓点。从其节奏样式可看出，每件乐器敲击的节奏并没有什么特别的规律可循，从出现的拍数来看，板丁呈递增的趋势出现，开始为三拍，然后增加到五拍;大锣有间断的敲击一拍然后停止;大钹以每三拍为一组有规律地进行敲击节奏单一。

（三）回台锣鼓

回台锣鼓是只有打击乐器单独呈现的锣鼓牌，相对自由，主要结构为起—主体—收。“八音”曲牌《文点绛》中就有运用该锣鼓牌，锣鼓牌响起的时候并没有伴随唢呐的旋律，仅作为单独的一种节奏样式穿插在旋律中，主要作为曲子的从属部分以引子、衔接或者尾声三种形式出现。

总体来说，玉林“八音”中出现的锣鼓牌大致分为两种形式：一种是与吹奏乐器唢呐以合奏形式出现的锣鼓点，如慢二槌、包三槌，该锣鼓点可在一首曲调中连续运用，也可与其他不同的锣鼓点交叉使用。在同首曲调中连续运用时，将其吹奏的旋律变更，保持其固定的节奏型，如《搜府》中就运用了6次慢二槌的锣鼓点节奏，但每一次以不同的旋律展示;另一种是作为打击乐器单独进行呈示的锣鼓点，如回台锣鼓，一曲中可反复使用同种锣鼓点，也可穿插不同的鼓锣点。

三、固定旋律穿插

玉林“八音”曲牌中除了有固定节奏样式的锣鼓点的穿插外，还有一种固定旋律的穿插，这种固定旋律民间艺人称它们为相思调。相思调的种类有很多，主要根据乐曲结束音的不同而对相思调进行命名，结束音不同而连接不同的相思调，类似于鱼咬尾，旋律的结束音即为相思调的开始音，常见的相思调有上字相思、尺字相思、工字相思等。这种固定的旋律可作为大型套曲各乐曲之间的连接部，也可用在乐曲的句逗之间，作为一种音乐的发展手法，同时也是一种结构手法。

（一）相思调的具体用法

相思調作为一种固定旋律穿插在“八音”旋律中，有以下几种具体的用法：（1）作为一种结构形式出现在乐曲中，如玉林“八音”《杀奸》一曲，整体分为三个部分，开始与结束部分均由同一旋律构成，与之对比的是在其两部分中间插入了一个士字相思调，从而使旋律在统一中形成对比，构成典型的三段曲式（ABA）;（2）作为一种对比和区分不同乐曲的标记而运用，如很多主体旋律相同的“八音”曲牌，但通过加入不同的相思调而变成两首不同的曲牌，如《杀奸》与《杀妃》为两首不同的“八音”曲牌，但其主体旋律完全相同，都为三段曲式，其不同就在于中间的B段插入了不同的相思调，一首为士字相思调，一首为合字相思调，这样便形成了两首不同的曲子。相思调的这种用法在玉林“八音”中很常见，以至于我们觉得很多曲牌旋律都是相同的。

（二）相思调的旋律特点

相思调作为一种固定旋律穿插于主体旋律之间，其旋律与主体旋律之间有着强烈的对比。

以上为两种不同相思调的旋律，很明显可以看出，相思调的旋律无论从音调还是节奏方面都比曲牌的主体旋律要稍显复杂，节奏较密集。《上字相思调》主要由do—re—fa—sol—降si五个音构成，由骨干音do—re—sol加两个偏音清角和闰构成，在一般旋律中不常见，旋律大量的四度跳进，且一直在重复穿插特性音调，强调re—sol、sol—re，旋律很有特色。《尺字相思调》由五声音阶do—re—mi—sol—la构成，首尾由相同的音调a构成，中间重复了两次b，旋律发展也是以重复或变化重复为主。

四、结语

玉林“八音”曲调继承了我国民族民间音乐的旋律发展特色，从变化中求统一，从统一中求变化，而它自身最独特的地方在于，每一首曲调除了自身主体旋律以外还穿插着不同类型的锣鼓点和相思调，类似于一种拼贴音乐，这些固定节奏样式和曲调的穿插使整个曲牌句逗之间的连接更加紧凑、连贯，音乐的发展丝丝入扣。