写山得云 画水听泉

胡小龙

自古文人有文人的理想，他们往往在参与科举获得功名之后，最终追求的是独抒性灵而不逾矩。在他们内心深处有两种“群籁虽参差，适我无非新”的状态：其一，回归宁静的乡野，最好能有“方宅十余亩，草屋八九间”，而且是拿着俸祿去“开荒南野际，守拙归园田”；其二，就是在闲暇之际，邀三五好友，在崇山峻岭、茂林修竹之中，借急湍清流，吟诗作画，畅叙幽情。把古代文人所追求的返璞归真的理想，融入现代人的生活，显然是需要很高的成本的。

隐居山林的文人，茶余饭后，饱游饫看，常以山水画寄情。元代著名画家黄公望即是一例。他在《富春山居图》上有一段题跋：“暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中而云游在外故尔。”这一题跋真实地记录了文人画创作的过程。“作为过程的绘画”的此卷对地点的关注，是其显著的个性特征。他“兴之所至”，而后勤勉不倦，不计时间成本创作成此长卷。这种“慢”节奏的创作方式，也是不少当代山水画家难以企及的理想。

正如杜朴、文以诚在《中国艺术与文化》中所言：“山水画或园林可以作为逃避城市所带来的身心压力的场所，或作为越发难以实现的生活方式和体验的象征性补偿。”我认为这句话正可以解释以书法见长的吴晓懿为何执着于文人山水画的创作。繁忙的都市生活，使他不得不割舍文人的理想生活方式。传道授业之余，他寄情笔墨，意与古会，在精神上获得了极大的满足。他的山水画，当属文人画一脉。观其作，少见巨幛山水，没有高山大川的雄奇伟岸，也没有古木参天的郁郁葱葱，纵然夏山耸翠，也是含蓄蕴藉。无论四季如何变幻，其画作所呈现的都是荒寒萧瑟之景。我认为这就是其山水画的气质。他从来就不会如黄公望数年如一日般着意去描摹自然，借山水画写文人闲适清雅的理想，聊以自娱足矣。

吴晓懿的山水画创作，也是一种“慢”节奏的过程，但与黄公望旷日持久的创作完全不同。这里所谓的“慢”，不是指其作画的速度，也不是指苦心经营的“构思”过程，而是指其即兴作画而后陶醉其中的过程。那种自我陶醉的闲情雅致，着实令人羡慕。工作与生活环境由不得他去创作鸿篇巨制。他性情所至而写就的山水，尺幅不大，多是小品或扇面。但内行人都知道，山水画的精妙与尺幅大小无关，咫尺山水，亦可仰观宇宙之大，俯察品类之盛。

宋朝郭熙在《林泉高致·山水训》有言：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”郭熙的这一番话是从整体上来谈山水画的经营与布局，但在具体不同的山水创作构图中，则不可拘泥于其中的字句，而去追求面面俱到。吴晓懿的山水小品，章法布局谨严有度，遍观其作，山水、草木、津渡、桥梁、亭榭、渔钓皆有源头，且依山水气脉之所需而大胆取舍。其画作中常常出现的亭榭渔钓，我认为不仅仅是追摹古人的程式，更是他内心向往之所在。明代董其昌在《画禅室随笔·画诀》中说：“若重山复嶂，树木又别。当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。”吴晓懿精于书画理论，善于灵活运用攒点之法，因而其作“虚实相生，无画处皆成妙境”。例如山水扇面《坐看云起》，俯瞰近处攒点“相藉”之树木，远观淡墨渲染之重山叠嶂，氤氲之气弥漫其间，而这正符合“山到衡阳尽，峰回雁影稀”之诗意。再如《绿树有生意》，作者不厌其烦，攒点成林。初看，人或不以为然；再看，则颇耐寻味。林木掩映，以分远近，山巅之亭，掩藏其间；林木山川之外无画处，又仿若烟波浩渺。画外有画，无画处亦是画。

吴晓懿常说，练书法的人，最好也画点国画，这样写出来的字才有灵气。所以，从某种程度上来讲，吴晓懿或许认为在山水画创作中追求灵气更容易一些。而这种灵气，我认为是得益于文人以诗、书入画的优良传统。画为心声，吴晓懿常常以其精湛的小行楷在画上题跋古人之诗句，山水画与古人的诗意相得益彰，融为一体。也正是通过这种方式，他在山水画中得享古代文人的理想？世界。