萧山俊逸 自有精神

王倩

绍宋江湖还落落，芝田山泽更迢迢。

琉璃厂肆成年见，满地云烟有二萧。

这是潘恩元在《旧都杂咏》中收录的一首诗，形象地阐明了民国时期北京地区的画坛近况。“绍宋”指的是宣南画会创始人和召集者余绍宋。宣南画会作为北京地区最早的绘画社团，集结了一批由南方各地来京的画家，但是这个组织在1927年余绍宋辞职南归后逐渐停止活动。“芝田”指的是宋伯鲁，亦是清末民初的著名书画家，曾参与维新变法，后在变法失败后离京返乡。“江湖落落”“山泽迢迢”，正说明不论是余绍宋还是宋伯鲁，均已远离当时的北京画坛。而此时琉璃厂中最常见的，则是“二萧”的“遍地云烟”，即山水作品。“二萧”者，即萧俊贤和萧谦中。由于该诗作者潘恩元1944年故去，故而此诗写的应该是30至40年代北京的画坛情况，表明当时萧俊贤和萧谦中的山水画是琉璃厂书画店中最受欢迎的作品。

萧俊贤（1865—1949），湖南衡阳人，19岁时师从衡山的苍崖法师①，不仅随之学画，更研习佛法，后者曾赐其“天和居士”的称谓，他更如本图题跋所示，常以“天和逸人”自属，显示出其平和、自在、洒脱的人生态度。此后，萧俊贤拜入师公沈翰②门下。他自己曾说：“我的画是宗南派，对于黄子久、王烟客最所崇拜。盖子久用色冠古今，烟客用水绝当代，皴法取披麻与解索两种，着色用浅绛最多，诸君观我诸山水作，当可证我所言。”“黄子久”“黄一峰”，所指均为“元四家”之首的黄公望，其所创浅绛山水奠定了文人山水画的格调和样式；“王烟客”是清初“四王”之首的王时敏，正统派山水的代表人物。受业师影响，萧俊贤的山水画从“四王”入手，并上溯至黄公望等宋元名家。

中国美术馆藏有萧俊贤1944年所作《拟黄一峰溪居图》，正印证了他这样的艺术实践。画面层层景致细致入微，近景有溪流平缓，其上扁舟一叶，有客荡漾其间，右有树石旁出，顺着松柏生长的方向向上移观，又见两高士在亭间对谈，再向上有水流湍湍，有瀑布飞泻，有小屋深藏，层峦叠嶂，树石繁密。通幅构图章法严密，形式丰富，有“四王”山水图式的影子，但是比之又多了元代王蒙山水之动态、黄公望山水之潤泽。作品采用浅绛设色，通幅不见大笔墨，唯有个别树叶有浓湿变化，显得山淡树浓。风格高古而悠远，意境幽邃，有北派山水之雄壮厚重，又不乏南派山水的清新润泽。画幅左上有画家题跋：“甲申二月拟黄一峰溪居图。天和逸人萧俊贤，时年八十。”可见这件作品是其晚年风格成熟时期的作品。

《拟黄一峰溪居图》画题“拟黄一峰”，意即此图的艺术源头是黄公望，且是仿照黄公望的《溪居图》而作的一幅山水画作品。然而对比黄公望山水作品，则可以明显发现萧俊贤此作与黄公望作品在笔墨表现语言上大有不同。这主要体现在其山石的表现方式上：其上完全不见黄公望最具代表性的披麻皴法的使用，取而代之的是其枯笔干擦的架构方式。类似笔法在其1934年《拟黄鹤山樵林峦秋霁图》中也有体现。

既为模拟之作，不应以画风、笔法之相似为所求吗？是其个人绘画水平不能达到？显然不是。萧俊贤早年曾专作临摹作品，湖南省博物馆藏有其早年作品，可见其对黄公望、米芾等人的构成程式和笔墨皴法的综合学习。即使是其20世纪二三十年代的作品，山石画法也有明显的短皴的运用。既非如此，那么这件作品就是对原本黄公望《溪居图》有意识的改造。

萧俊贤在讲“法古”时说：“我喜南派画，亦主张诸君学南派画，但龚半千、吴渔山笔具西法，王石谷化北为南，各有特长，功成后，固可游泳自如，不必死守成规，云某家某派也。”“不过临一幅画，须了解其妙处，而溶化于我脑筋中，作印披工夫，亦我所极不主张者。”[1]

萧俊贤并非为了模古而模古，在其心中，以黄公望为代表的古人山水之“妙处”，不仅在于平冈连绵，江水如镜，一树一态，更在于其山水意象于笔墨章法内的变化无穷。其师古而又自出机杼，既与黄公望、王时敏等人呼应传承，又无意复制其绘画面貌，而是自由地驰骋于中国传统绘画的审美价值之内，与其艺术思想上的自有、包容与专注不无关系。黄公望本人皈依“全真教”，这使其能够在思想境界中摒弃杂念，全身心地领略山川的情韵。这一点与萧俊贤本人有着莫大的相似性。郎绍君先生曾在《萧俊贤与北京艺专国画系》一文中说：“他（萧俊贤）能数十年如一日，专意于艺事，追求单纯高雅的画格艺境，与庄禅尤其禅密不可分。”[2]这份心境使晚年的萧俊贤能够和黄公望一样，摆脱身外俗事，沉醉于山水与创作之间。

民国诗人陈散原曾为萧俊贤的《萧厔泉画稿第二集》卷首作序诗曰：“不坠宗风益振之，端从真实发灵奇。如今艺苑归能者，造化应呼作小儿。”[3]这不仅概括了萧俊贤的山水渊源，更指出其“师古人”更“师造化”的情况。如果说早期萧俊贤的山水尚有临习的刻板之气，晚年萧俊贤则可以将古人笔墨意气和自然山水的气韵幻化为自己的艺术语言。正如《拟黄一峰溪居图》所示，作品中的山石均以干笔着赭石淡色皴染而成，虽没有使用清晰的披麻、解索等皴法，但是笔笔皆从中来，所成意象颇具自然神韵，可谓师古而不泥古。董其昌曾经在黄公望的一件《仿董源夏山图》上有一段题跋说，“子久学董元，又自有子久，可谓兼宋元之绝。”萧俊贤亦如此，其山水作品虽然有黄公望的影子，但更有其个人的创造。也许，萧俊贤不能在技法层面上超越古人，但事实上，其在创作中考虑的也并非单纯的技法问题。

20世纪初期，传统中国画迎来了史无前例的批判和挑战，“美术革命”也伴随着“文学革命”而发生，以西画改良中国画成为众多新潮美术学子的研究方向。在此过程中，如何维护传统中国绘画，成为身在北京的中国画家们所关注的问题。对此，萧俊贤曾说：“现在一般画家，多专学西画，西画固善，予亦喜研究之，但我以为西画是注重形似，中画是注重神似，形似易，神似难，且我们是中国人，应当以中国画为首务，而后旁征博采，成我一家，方为正当。”[4]在此，萧俊贤将“中国画”与“中国人”相提，亦即将“中国画”所代表的意蕴超脱于特定人群而成为民族和国家的代表。

当时的萧俊贤正是中国美术界和教育界的代表人物。1919年，北京美术学校成立，他迁居北上，成为该校中国画科教授、国画系主任，并一度于1925年代林风眠为校长，可见其当时在北京美术教育界的影响力。教学之外，萧俊贤还陆续参与了当时北京地区的一些绘画社团，如宣南画社、中国画学研究会。在这些社团活动中，他并不仅仅是参加活动，更是进行了另一种形式的教学。比如，他在中国画学研究会中就担任了评议职务，可以审夺作品优劣。这不仅表明，萧俊贤的艺术风格是当时北京中国画界的主流风格，更说明，他是当时享有话语权的艺术家。他与其他坚守传统中国绘画教学和创作的画家一起，成为当时一股强大的所谓的“保守派”力量。其影响力，曾使前后两任国立艺专校长林风眠和徐悲鸿都不能等闲视之：前者曾认为“在艺专内部，国画系为一些保守主义国画家所把持……单独成立起一个系统”；后者更在就任校长后直接自己担任国画系主任，以直接推进自己“引西润中”的国画改良方式。

每一代人都有自己的时代选择，从旧社会走来的萧俊贤、陈半丁、姚茫父、胡佩衡等人，他们的时代价值取向根植于自己由明清而至宋元的传统艺术价值，其并非故步自封、抵制变革，但是如血脉延续一般，其所进行的探索是以继承和发扬为前提，是面对当下对传统的演进。萧俊贤对中西绘画的论断正是同期一批传统中国画家的心中所想。而具有世界格局的徐悲鸿、林风眠等人，其面对当下世界艺术走向现代化的发展趋势，所希望改变和建立的是中国现代艺术，中国画只是其中一个门类，只有通過大刀阔斧的变革，方可解决中国画创作本身的问题。时代、立场与目标的不同，自然在他们中形成了坚固的壁垒。我们不能说萧俊贤等人在传统系统下的演进为“保守”，因为他们已经尽到个人价值体系内最大努力的改变；我们亦不能说徐悲鸿等人的中国画改良为“先进”，因为艺术创作不同于生命进化，无谓高低。我们只能说，时至当下，我们在徐悲鸿等人中西融合的中国画中，看到了一代艺术志士为中国画注入的新的艺术价值与社会价值。同样，在萧俊贤等传统中国画家的作品中，我们看到了古代高士的儒雅与宽博、温润与平和、高逸与深邃，这是中国传统文化艺术的代表，是中国意象的表征。

《拟黄一峰溪居图》并非为仿古而创作的作品，其为我们带来的，不仅是“搜蓬四望，但见山凹水凸”“水落鱼梁，云长雁路”（选自萧俊贤1899年所作《风雪归舟图》自题跋语）的一片湖山胜景，更在赏心悦目的过程中，令人沉醉其间，慨叹中国传统文化艺术的无穷魅力，后者才是其创作的终极目标。在民国，萧俊贤的山水画被称为“萧派山水”而盛极一时，日本艺术史论家大村西崖曾评论其为“民国以来一大家”。而现代以来，伴随西方造型手法在中国画教学中的逐步渗透，传统派艺术诸家，如萧俊贤，逐步退出大众视野，被冠以“被遗忘的艺术家”之名号。一切历史都是当代史，美术史亦如此。历史的书写和画家的形象与地位多是后人在当下的再造。在重新攫取中国文化价值的当下，萧俊贤等传统艺术家凭借深厚的传统渊源与内蕴，终会为时代唤醒。

注释

①苍崖法师（1850—？），又作苍岩、苍厓，字石云，号松涛，湖南衡阳人，出家于南岳，曾任南岳雁峰寺住持。沈翰弟子，精研“四王”山水，渴笔干墨功力颇深。萧俊贤曾从学。晚年驻锡金陵，民国中期圆寂，年八十余。

②沈翰，字咏荪，号醉白，山阴（今浙江绍兴）人。同光（1862—1908）间候补湖南通判，不得意，以卖画授徒为生，山水宗倪、黄，气势雄壮，不作枯寂相。光绪季年卒，年六十余。

参考文献

[1]申雄平.萧俊贤年谱[M].天津：天津人民美术出版社，2014.

[2]郎绍君.萧俊贤与北京艺专国画系[J].美术研究，2013（3）.

[3]萧俊贤.萧厔泉画稿：第二集[M].上海：有正书局，1933.

[4]申雄平.萧俊贤年谱[M].天津：天津人民美术出版社，2014.