“南田新篁”研究

梁 雨(南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013)

竹子是古代绘画中的重要表现题材，以“竹”观史，竹子表现不断演进的历程便是一部微观的绘画语言嬗变史。个人专注于某种题材的反复表现，即是画史中的“专擅”现象，研究这一现象，一方面可以寻觅到画家艺术语言推进的过程，成就着画史中的经典作品，另一面从个人的专擅表现可以反观这种题材的表现史，从而找到画家的表现语言的历史坐标。恽南田（1633—1690）画的竹子题材便具有这种属性。笔者注意到，恽南田围绕竹子创作的作品数量非常可观，其中“新篁”是这一题材比较突出的表现点，很值得研究。本文将从以下四个层面展开探讨。

一、“南田新篁”概述

笔者目前已经从各大博物馆、院校机构以及私人收藏等搜集到恽南田竹画作品三十多件，通过梳理加以归纳，总结出“南田新篁”如下的基本情况。一、竹画形制多样。册页、中堂和手卷样式皆有，其中以册页样式较为常见。材质有绢本和纸本两种，以纸本作品居多，且纸质坚实、光洁、偏熟。二、竹画文本重述怀明理。《瓯香馆集》中竹画题诗数量较多，足见其爱竹之深，不仅涉及阐释画学见解，而且用以寄托遗民情思，如1684年，他为唐宇肩（1648—1718）所作《一竹斋图》（现藏北京故宫博物院）中的题诗：“碧雨声中度此生,高风孤竹寄闲情。他时若奏成池乐,截取瑶笛作风鸣。”[1］以此表达身为遗民的那份坚守，与友共勉。三、竹画形象特征突出。竹叶取势多以上扬，鲜见向下取态，且多以新篁为主，叶子较小，弱化竹节处理，甚至“通竿无节”[1］,由此可反观“南田新篁”造型语言处理方式的独特性。四、竹画题材常见组合。恽南田单独画竹子少见，多以竹石、枯木竹石等经典图式为主，并加以杂花野草等进行穿插，甚至有的山水画中植被仅有竹子，并且占据画面大部分，既强化了竹子的实景感，又彰显了其“写生”理念。五、竹画表现重“色”重“写”。可分为纯水墨刻画，纯色彩铺写，墨色交融塑造三种形态，其中以颜色“一笔出之”“色笔带色”凸显其竹画语言的特质。

另外，根据题跋可知，恽南田的众多竹画中不乏用于维系社会关系的应酬之作，水平差异明显；又因“户户南田”的影响，伪作较多，严重影响了其艺术水准。而当下恽南田研究同样存在伪作当真迹的现象，需要研究者加以甄别。

二、“南田新篁”承袭

“南田新篁”的表现语言也有迹可循，晚明“南北宗”的提出、摹古盛行、经典绘画语汇“错位互证”和“挪移重叠”的创作方式流行等，逐渐成为绘画语言生成的重要来源，也成为恽南田研习竹画语言的主要路径。其中有哪些经典语言成为“南田新篁”基因的来源？据统计，其摹古所涉及的画家众多、时间跨度大，但凡在竹画语言发展史中有所贡献的画竹大家都是其取法的对象，如苏轼、文同、赵孟頫、管道升、柯九思、曹知白、倪瓒、唐寅等人，其中以拟法元人写竹最多，参以明人意笔法也较为常见。可见恽南田不仅特别注重表现语言的创见性，也注重表现语言的经典性对比。

取宋人以形写神。画史记载宋代画竹法有色竹和墨竹两种方式，其中，苏轼(1037—1101)以朱色写竹，文同（1018—1079）以墨画竹，最为后世称道。恽南田对苏轼画竹是这样认识的：“东坡于月下画竹,文湖州见之大惊。盖得其意者,全乎天矣,不能复过矣。秃管戏拈一两枝,生趣万状,灵气百变。”[1］“苏竹”造型采取以影取形的处理方式，弱化竹子细节的刻画，强调意笔的写形，重视神韵的传达，恽南田以秃笔意临，重在体悟“苏竹”以意写形的生趣和“以形写神”的灵气。米芾《画史》中记载文同画竹：“以墨深为面,淡为背,自与可始也。”[2］“文竹”在造型上求真重刻画，通过墨色的浓淡变化表现竹子本身的结构关系，注重竹干、枝、节、叶等之间的穿插组合，笔形精致，墨色多变，恽南田曾提到自己所见文同《寒林竹石》并与好友王石谷（1632—1717）一起针对“文竹”展开摹写、切磋一事,二人一致认为，“文竹”注重竹子写真的再现。“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”[3］苏轼通过胸有竹形，以书写意状来界定“文竹”，强调其实则传神的本质表现，恽南田对此也有共鸣，认为“文竹”虽“写竹数笔”，但“极超逸”[1］，通过恽南田以秃笔戏临苏轼法和细笔拟仿文同法的竹画作品，结合苏轼《竹石图》、文同《墨竹图》加以比较，可以更为直观的看出恽南田画竹注重细节的表现，同时也强调文人笔趣的表达，这种画竹求真但不失传神的造型理念也融入到了“南田新篁”的表现中来。

取元人以书入竹。元代是画竹的高峰时期，“援书入画”，“引书入竹”，书写性在竹画表现语言中得到了全面的践行，写竹名家辈出，其中以管道升、柯九思、曹知白和倪瓒对恽南田影响最大，取法也各不相同。取法管道升（1262—1319）：文献记载管道升及子赵雍(1289—1369)都有色竹法之作，目前学界考证其色竹是纯用青色或绿色法，现存恽南田最早的色竹作品，即作于1664年《山水册》中的竹画（现藏台北故宫博物院）便是青色法，题跋为：“模管仲姬竹，园客。”[1］可见“管竹”对恽南田先入为主的影响贯穿始终。画史记载管道升创“晴竹新篁”，根据其传世《烟雨从竹》（现藏台北故宫博物院）的竹形分析可知，其竹叶小而成簇，笔形精致，竹杆细劲无节，用笔连贯，较为符合概述中“南田新篁”的竹形特征，可以说“管竹”是“南田新篁”的参照对象。另外，恽南田对于“管竹”的实物作品观摩较多：“余凡见管夫人画竹三四本，皆清夐绝尘。”“秀逸可爱，管仲姬辈所自出也。”[1］可知其仰慕“管竹”清夐绝尘、秀逸可爱的品格特点。《瓯香馆写生册》（现藏天津博物院）中的竹石一开题跋为：“曾见管夫人写绿竹，其甥王叔明画坡石，最后松雪翁补丛花苔草，足称三绝，此景略师其意。”[1］更加可以说明管道升以书写绿竹是恽南田拟法的重点，这种竹形和写色的技术处理在“南田新篁”中得以承袭。取法曹知白(约1272—1355)：曹知白作为元代的山水画大家，画史记载，其山水中的植被仅以“新篁”为对象，强化“竹林亦山林”的特色。恽南田认为，“曹竹”：“寒柯藂竹,小山激湍,宛有尘外风致。”[1］曾效仿“曹竹”法作《山林翠竹图》，题跋为：“以云西笔法，不为高岩大壑，而风梧烟筱。如揽翠微，如闻青籁。”[1］该画在构图上以开合之势分割出左右部分，在两块巨石之间，除水口勾写数笔以外，皆以新篁丛簇为起伏关系，相互稳合与山石层次，石形用笔率意，竹形用笔连贯，“随意点刷，荒率处似曹云西。”[1］对于细节刻画的减弱以强化竹叶的丛簇感，由此达到山林荒率、水雾缭绕之境的营造，“乱石荒崖，深得云西幽澹之致，涉趣无尽。”[1］恽南田通过竹林营造山林之境的效仿,以新篁之意求山野之趣的深化，演变而成为“南田新篁”的特色。取法柯九思（约1290—1343）：恽南田摹元人法画竹的作品，以拟法柯九思居多，足见其对“柯竹”的喜爱。柯九思曾自称写竹是“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股，屋漏痕之遗意。”[3］580柯氏擅长行书，墨竹也保持了行书的笔法，特别是竹子的剔枝，更能体现其行书笔法在处理结构时的作用。与柯九思的竹画相比较，柯氏多以老竹为主，恽氏则以新篁；造型上柯氏竹叶多是宽厚饱满，重视形象的客观描绘，恽氏竹叶类似枫叶极其瘦劲，弱化物象过于严谨的表现；在竹节行笔动作也各不相同，用笔上柯氏多用拖笔，加以渲染，恽氏笔法劲利，一笔出之，恽氏较柯氏行笔动作更强化笔笔之间连贯性。另外，柯九思擅画竹石图，以荆、草等山野之物穿插其间，恽南田则配以杂花异草，这种组合方式在“南田新篁”中延续并加以拓展。取法倪瓒(1301—1374)：倪瓒曾言：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂久之，他人视为芦为麻，仆亦不能强辩为竹。”[3］871倪瓒画竹的精神核心是不求形似，只求通过写竹用笔实现逸气的表达，这是恽南田认同并取法“倪竹”的关键，“倪迁画竹不似竹……言画竹当有逸气也。”[1］《瓯香馆集》中有一段文字：“余最爱倪高士《秋林竹石》,秋堂独坐,蕉雨梧风,致有爽气。偶得此幅,研墨乘兴立就。得意挥毫,如惊风骤雨,势不可止,观者洒然。即此以尽云林，而云林尽此矣。”[1］恽南田在得到倪瓒作品兴奋之余即刻效仿，行笔挥写急促，笔势连绵，以求达到倪瓒写竹的情态和体悟其精神之境。通过二人存世的竹画比较来看，“倪竹”多以小叶丛竹为主，竹竿、竹节、剔枝等以修长为主，参以其干涩细劲的用笔，中锋侧峰交替转换，这种“倪竹”的技术指标在“南田新篁”中被完整的复制下来。加之“倪书”也是“恽体”取法的重要来源，在用笔重视笔尖、行笔强化提按等方面的书写共性，导致二人的线质气息颇为相似，骨俊、虚淡、清透，使得“南田新篁”深得“倪竹”娟秀飘逸之美，正如吴湖帆先生所认为的，学倪瓒逸品之实当属南田翁。可见恽南田对于元人画竹的取法,注重不同层面书写性技术的处理和秀润野逸的表达。

取明人以意写竹。明代以来写意张扬，水墨至上，意笔墨竹风行。明人画竹名家辈出，沈周、文征明等人皆有研习，其中恽南田尤喜唐寅(1470-1524)意笔写竹之法，其中拟法唐寅墨竹作品较为常见，以唐寅《墨竹》（现藏台北故宫博物院）和恽南田《墨竹扇面》（现藏北京故宫博物院）比较来看，唐寅画竹多取肥厚之叶，因纸质为“金笺”，表面细腻，墨色叠加，凸显出竹叶生理的阳背倚侧以及竹叶间相互叠加产生的空间关系，用笔饱满，笔势飞动，墨分五彩，酣畅淋漓，意韵生动，在用笔飘逸、墨色醒目和布势生动等技术方面恽南田得其精髓。《瓯香馆集》中有一则：“唐解元画竹题诗：‘一林寒竹护山家，秋夜来听雨似麻。嘈杂欲疑蚕上叶，萧疏更比蟹爬沙。’乌目山人画竹得六如遗意，并书诗句。六如诗谐谑殊甚，余和诗故作庄语。因王目山人画竹，意似严整，不复相嘲耳。”[1］这是恽南田和唐寅韵的画竹诗，恽南田认为，王石谷虽得唐寅画竹遗意，但用笔过于严整精致，缺乏雨夜山中竹林声瑟情境的惬意，由此可反观恽南田对于“唐竹”的定位注重用笔洒脱以及生动意韵的营造。写“竹”之生意是明代画竹的亮点，对此恽南田心摹手追。

值得一提的是，根据题跋内容，笔者发现，在恽南田众多摹古竹画作品中存在着同时拟二人法或多人法于一张作品的现象，其中频率较高的有：柯九思和曹云西法，柯九思和倪瓒法，曹云西和倪瓒法等。一方面凸显其钟情于元人竹画之深，另一方面也暗示其试图寻求技法形态之间的共性——书写性，以达到其技术层面所追求的“无味之味，无迹之迹”[1］之境。

综之，恽南田通过摹古为路径，既完成了竹画经典语言谱系的梳理，又为自身竹画语言寻找到技术依托，从而实现了“南田新篁”的“技法集成”，形成了与经典竹画“法”“理”相一致的恽氏竹法体系，正如清人戴熙（1801－1860）的对其竹画艺术水准的评价：“余见南田小竹,幅幅不同,盖从神趣入,无一定法也。”[4］如何在写生中实现“古为今用”“古为南田所用”，笔者将在下文结合具体作品剖析其技术语言的“法”“理”。

三、“南田新篁”语言形态——以《竹石剪秋萝》为例

以现藏天津博物馆恽南田《瓯香馆写生册》中的一帧《竹石剪秋萝》为例（图1），不但体现出“南田新篁”的技法有迹可循之处，而且也凸显出恽南田极尽摹写的能力,分别从笔形和物形、颜色、构图等角度加以剖析。

图1 清恽寿平竹石剪秋萝 纸本设色22.8cm×28.5cm 约1688年现藏于天津博物馆

从笔形和物形的贴合来看，竹、石、秋萝三种不同质感的物象是通过各异的笔形呈现出来：竹竿中锋按笔圆润饱满，竹叶中锋收笔轻盈多姿；石头外形多用侧锋扭动夸张，时断时连，内形侧锋卧笔游动，偶有重墨补笔；秋萝筋脉花纹则以中锋色笔勾写，劲力柔和，叶子强化笔尖提按顿挫，薄厚适中，花朵花托点写精致，提神醒目。竹圆、石厚、花俏三种质感和笔形相得益彰。图2中标号为1、2、3、6、7、10的 竹 叶强调笔肚的铺豪作用，即实笔处理：叶1笔锋欲下后扬的弧线，叶2笔锋偏侧上扬，叶3笔锋直接径直向上提出，叶6笔锋加大铺写笔尖收聚迅速出锋，叶7笔锋直接取右上势送出画面，叶10直接取左下势送出——不同方向的笔迹使得竹形神态毕现。标号为5、8、9、11、12的竹叶起笔落笔时则更加强化笔尖的使用，即虚笔处理：当行笔至竹叶尖处时，笔锋迅速提笔，欲要出笔离纸之时，笔尖又瞬间停顿巧妙回锋，笔无滞留，并且每个竹叶尖部形态各异，可谓笔形极尽竹之形似且笔法微妙多变，而这种微妙关系的处理集中反映出恽南田的笔法观：“用笔时须笔笔实却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞迹，不滞则神气浑然，神气浑然，则天工在是矣。”[1］可见宋人画竹“以形写神”的造型手法和元人“以书入竹”的用笔观念在该图中的变通延展。

图2

图3

对于颜色的写实不同于宋、元法以单色写出。恽南田画“新篁”时在花青中掺入藤黄，通过颜色互溶产生的绿色呈现出写实感。片片竹叶呈现出极其有规律由浓到淡、由冷向暖的颜色渐变。图2，竹叶1、2、3、4、5以花青为主，竹叶6、7花青和藤黄相互融合，竹叶5、6叠加三色并存，叶11以藤黄为主，这种变化将竹叶的新老质感表现明确，竹叶10色笔水迹挥发后所形成的毛茸茸边线，将竹叶表层质感表现的极尽入微。植物色的薄透之感也因颜色的写实而变得厚实，“设色之巧，极为浅淡，愈浅淡而越见深厚。”[1］另外，竹叶之间相互交错的颜色溶合，呈现出自然逆光的视觉感受，图3是经由PS软件将该图技术处理之后的黑白效果图，色彩的光影效果立竿见影，色竹变墨竹，“墨分五彩”为色出五彩，可见恽南田将墨竹、色竹法理变换自如，深得传统经典墨竹墨法精髓。

构图重“势”，画面内实外虚，内紧外松，各取物象弧形之态。竹竿之间如兰叶式交叉而产生的向画面中间聚拢的单个大弧势，秋萝茎杆密集交叉而形成的多个小弧势，共同围绕在太湖石外形起伏多变的中弧势周边，三种弧度关系呈现出相互揖让，交错有序的画面结构关系。客观物象的形势经由主观处理，变为画面中物象的态势，进而有利于笔势流动性的表现，使得画面中的结构关系松紧有度，疏密得当。物象之间的组合，在观察视角上取平视角度入画，变为以水平线前后叠加而形成画面的纵深空间感，增强了画面的实景写生效果，“新篁”变高竹，“此竹数寸身，而有寻丈之势。”[1］

另外，该图与现藏上海博物馆元人赵雍的《清影红心图轴》在物象组合方面较为相似。颜色变化多样,赵氏竹叶石青、荆棘赭石、兰草花青相互映衬，恽氏法与其相似。构图方面略有微调，恽氏取横式，赵氏取竖式。赵雍作为管赵之子承其家学，足见恽南田对“管赵风流”的心摹手追，用心之深，这种影响通过写生的方式得以进一步延展，也是其“体制必师古人,巧变必参造化”[1］的最好例证。图1中“南田新篁”生意盎然，秀逸隽永，清人石涛（1642—约1707）曾评价自家墨竹：“有一种鲜嫩的味道”，[5］借用此语评价《竹石剪秋萝》写生一图，极为贴切。

四、“南田新篁”价值

“南田新篁”既是恽南田艺术语言探索过程的见证，也是竹画语言发展史中的重要绘画现象，具有较高的学术意义。对于恽南田自身而言，一方面通过摹古的方式，完成了对于经典竹画技术语言的精准解读，收获了竹画语言的技术指标；另一方面通过写生的方式，建立了与经典竹画相比肩的新技术，使画史中“南田新篁”得以成立。对于美术史经典图式而言，拓展了经典古木竹石图式的画面效果，诚如李霖灿先生所认为：“古木竹石的这格图画，滥觞于文同苏轼，集其大成于赵孟頫，登峰造极于倪云林历文征明而不振，遂于清代恽南田氏手中，略作余波反照而终归沉寂。”①李霖灿.中国名画研究[M］. 杭州：浙江大学出版社,2014：345.对于研究恽南田而言，通过“南田新篁”既可以审视其“没骨”的探索过程，又为研究恽南田提供新的视角，也可以通过这一表现语言定位恽南田的画史地位。对于当下绘画创作来说，恽南田这种主动探索绘画语言的意识，以及“摹古不似古”“师古参造化”的绘画理念，具有重要的参照价值，值得我们借鉴。

结 语

综上所述，“南田新篁”在后世并未达到与文同“画竹”、赵孟頫“书竹”和倪瓒“写竹”相比肩的影响，但“新篁”作为恽南田绘画中的重要表现对象，其通过写生，巧变“摹古”的方式形成了以“骨法用笔”写出竹形，以“极似求真”强调笔形，变“墨分五彩”为色出五彩，于尺幅间尽显“寻丈之势”的“南田新篁”。“南田新篁”所具有的辨识度，以“引书入色”、“以色写竹”的理念拓展了绘画语言新形态，并极大地丰富了“古木竹石”的传统审美意蕴。

“南田新篁”对于恽南田个性化语言来说，乃名至实归。