印第安文化和谐之解读

丁曙婷 邹惠玲

【摘 要】《49》（49，1975）是著名的美国印第安裔戏剧家哈奈·吉戈玛（Hanay Geiogamah，1945-）代表作之一。该戏剧以“49”典仪为主要线索，跨越“过去”和“当下”两个时空，描绘了白人殖民者的强权统治及文化霸权，导致印第安人陷入了痛失家园、文化错位的生活窘境；纵使面临重重困境，印第安人仍坚持对传统文化和谐的追求。本文将从土地、部族、典仪为代表的印第安文化出发，探究《49》中所展现的印第安文化和谐的魅力。

【关键词】哈奈·吉戈玛；《49》；印第安文化和谐

中图分类号：J830.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）12-0019-03

哈奈·吉戈玛（Hanay Geiogamah，1945—）是基奥瓦和德拉华印第安人的混血儿，出生于俄克拉荷马州的劳顿，是当代著名的印第安裔剧作家。吉戈玛三部主要的戏剧作品为《印第安躯体》（Body Indian，1972）、《雾角》（Foghorn，1973）、《49典儀》（49，1975）。他不仅制作了以《印第安人》（The Native Americans，1994）为名的历史广播剧，而且参与拍摄了多部关于印第安的电影，像《拉科塔的女人》（Lakota Woman，1994）、疯马歌舞秀（Crazy Horse，1996）等影视作品。作为印第安裔重要的剧作家，吉戈玛在创作过程中会将民族解放与复兴的重担视为己任，其作品描绘了印第安人所遭受的压迫、歧视与不平等的现状，挑战了殖民者的“白人至上”的观念与话语权，激励了印第安人在坚守传统文化的同时要勇于追求自由平等的权利，表达了吉戈玛强烈的族裔意识。

林坚在《文化学研究引论》中指出：“文化和谐主要是精神生产领域的一种活动和要达到的状态”[1]（189）。印第安文化和谐来源于其独特的“以和谐、平衡、统一为最完美境界的印第安美学文化宇宙观”[2]（95）。这种宇宙观体现了印第安人对和谐文化的坚持与追求。吉戈玛的《49》表现了“过去”和“当下”的印第安人纵使面临环境上的破坏、文化上的消亡、精神上的失落、部族成员的离析等多方面的威胁，仍力求挣脱白人的或有形或无形的压力，始终坚守与追求部族传统文化和谐。本文探究该戏剧是如何在土地、部族、典仪这三个方面来表现印第安文化和谐，了解印第安文化和谐所给予印第安人的心灵抚慰与精神力量。

一、土地：身份的坐标

在印第安人传统观念中，土地是生命之源，是部落文化扎根的沃土，是印第安人身份的坐标。土地不仅给予了部族人员生活物质资源，而且承载了部族的精神文化。对于印第安人来说，失去土地就是失去传统文化的核心，就是失去民族传统文化的根源，就是失去印第安文化身份的精神之源。正如美国学者柯蒂莉（Coltelli）所说，印第安人“只能以一种特殊的方式认识自我，认识自我与土地的关系，才能为自己界定出一种地方感，一种归属感”[3]（91）。对于印第安人来说，土地不只是一个具体的地理概念，更是被赋予了精神与身份归属的抽象意义。对于远离故土的漂泊者来说，只有选择回归家园才能找到归属感，获得再生的力量。“也正是人与土地的关系是不可分割的，印第安人对于文化身份的追寻演变成对出生地的回归——‘家的追寻”[4]（469）。在当代美国印第安文学创作中多以“归家”为主题：纳瓦尔·斯科特·莫马迪（N.Scott Momaday， 1934- ）的《晨曦之屋》（House Made of Dawn，1968）、莱斯利·玛蒙·希尔科（Leslie Marmon Silko，1948-）的《典仪》（Ceremony， 1977-）、詹姆斯·韦尔奇（James Welch， 1940-2003）的《血色冬季》（Winter in the Blood，1974）等。在以上的“归家”小说中，印第安人流浪于白人世界，最终选择回归到自己的土地，从而获得身份的归属。

在《49》中，以“过去”为背景的“49”典仪发生在19世纪80年代，参加典仪的主要人员是印第安青年。首先，在“过去”的“49”典仪举行之前，精神领袖夜行者（Night Walker）告诫印第安青年当前所面临的问题：

不久的将来，我们将被迫离开我们的凉亭。

不久的将来，我们将停止歌唱。

不久的将来，我们将停止跳舞。

烟袋不再被点燃。

故事不再被讲述。

[……]

你将问你自己我是谁。[5]（209）

伴随着白人疆域不断扩大，印第安人被迫远离故土、放弃自己的传统文化，以致于忘记了自己的文化身份。精神领袖的告诫强调了故土、文化、身份之间血脉相连的关系。夜行者在“过去”的“49”典仪上的告诫是事出有因的。“从前，正是这些人对土地的追求，把印第安人驱赶进狭小的保留地；但到19世纪80年代，西部的‘自由之地已所剩无多，他们[白人殖民者]眼热于保留地的土地，欲夺而后快之意已是昭然若揭”[6]（154）。1887年颁布的《道斯法案》导致印第安人所拥有的土地越来越少，生存空间也越来越小。白人的卑劣行径切断了印第安人与土地的联系，同时也切断了印第安人的文化根基，导致印第安人成为无根的流浪者。

在逼迫印第安人隔断与故土联系的同时，白人殖民者强迫印第安人接受西方“文明”的洗礼，致使文化身份的错位。所以，“当下”的“49”典仪呈现出一片混乱、打斗的场面，曾经“49”典仪和谐的场面已荡然无存。在“当下”的“49”典仪场景中，8位醉酒醺醺的印第安青年驱车前往“49”典仪场地途中，年轻人因“49”典仪的场地位置而争论不休，从中暗示出印第安年轻一代走出家园，导致与土地的疏离。美国印第安评论家波拉·甘·艾伦曾在《圣环： 重审美洲印第安传统中的女性》中（The Sacred Hoop： Recovering the Feminine in American Indian Traditions）提到：“土地是人类的源头，是人类存在的意义，同样人类也赋予了土地存在的意义”[7]（40），体现出人与土地之间相辅相成、内在统一的密切关系。土地对于印第安人来说承载着厚重的文化与渊源的精神。如若切断了与土地的联系，印第安人就会失去存在的意义，丧失自己的文化身份，导致精神的失落和流浪。面对以上种种困境，他们借用酒精来麻醉自己的大脑，用狂歌乱舞来宣泄自己内心的彷徨与失落。正如《49》中所表现的“当下”“印第安青年借酗酒、狂歌乱舞、打架斗殴发泄迷惘、绝望的情绪”[8]（77）。远离家园与文化压迫导致印第安人尤其是年轻一代人精神的异化和空虚。“人与土地的关系是美国印第安文化凝聚力的根本。对于以保留地为基础的土著社区来说，人与土地的关系依然是最为根本性的关系”。[9]（14）因此，只有解决了人与土地的关系，印第安人文化身份“错位”的问题才能得以解决。戏剧的最后一幕，在精神领袖夜行者的带领下，“过去”的和“当下”的印第安青年共同聚集在这片土地上—圆形典仪凉亭之下，讲授传统文化，强化了自我身份定位。凉亭在这时也发出了特殊的光亮表明印第安青年在回归土地的同时，也为土地带来了生机与活力，体现了人与土地之间的和谐关系。

二、部族：群体的力量

印第安人拥有强烈的群体意识，注重相互依存的群体关系，积极将个人能力奉献给部族，主动承担对部族的责任和义务。在以“过去”为背景的“49”典仪中，夜行者通过“幻象寻求”了解到部族将要面临被迫离开故土、野水牛被大量虐杀的灾难。于是，他将部族的青年召集到凉亭，并号召“我们的部族，我们的人民，需要你们”[5]（200）。白人掠夺印第安人的土地，无情地杀害印第安人赖以生存的野水牛。对印第安人来说，迁徙使生存环境日渐艰难，野水牛的虐杀导致生活资源的断绝，种族生存危机日益严峻。面临白人无情的暴行，支离的印第安文化体系，夜行者号召印第安青年团结一致，奋起抵抗，并依然充满信心地说道，“我们将长久的生活在一起，行走在一起”[5]（206）。即使迁徙他乡，踏上“血泪之路”，印第安人也要坚持传统文化，维持和谐、友爱、团结的群体关系。落脚之地的狭小和生活资源的匮乏等各种生存危机，导致印第安部落之间的争夺以及部落内部的离析。正如 乔治·曼纽尔在《第四世界-印第安人的现实》（The Fourth World—An Indian Reality）所叙述的那样：“白人给印第安人造成的各种生存威胁，导致印第安各部落四分五裂”[10]（22）。面对四分五裂的部落状态，夜行者在“过去”的“49”典仪上祈愿，“我必须让死亡兄弟（Brother Death）带走那些不再和我们生活在一起的年轻人的灵魂”[5]（205），从中表现出远离族群的生活会导致印第安人丧失生命的力量。

在“当下”的社会中，白人的文化征服导致印第安人接受了“文明社会”的资本主义观念，丧失了群体观念，道德受到了污染，沾染上恶习：冷漠、自私、放荡、酗酒、打斗……当8个印第安青年乘车前往举行“当下”的“49”典仪场地的路途中，因急速驾驶而导致车祸的发生；其中一个女孩在车祸中丧生，静静地躺在路边。然而，印第安青年对此情境不是急忙去实施营救而是表现出漠不关心、事不关己的态度。群体观是印第安宇宙观的重要组成部分。“他们[印第安人]正直、诚实、勇敢、自尊、热爱自由、注重友情，富有责任感和同情心”[6]（20）。然而，“当下”印第安青年受白人“个人主义”的影响已逐渐忘记这一重要观念，从而导致印第安群体之间的冷漠无情。在“当下”的“49”典仪俨然变成了一场打斗比赛，歌谣者在一旁“呐喊助威”：“把他打出局”“挖掉他的眼睛”“使劲打他”“使劲踢他”等暴力性词语[5]（221）。“当下”的“49”典仪出现的争斗等混乱局面，说明了“当下”印第安年轻一代人由于丢弃群体观念，导致部族和谐打破。

印第安人只有拥有相互依存的群体意识，积极主动融入群体之中，才能获得安全感和归属感。《49》的第四幕生动地展现了参加“49”典仪的成员点燃手中的火柴、低哼着口哨，从他们为躲避白人警察而置身的隐蔽地方一个一个地走出来，他们努力寻找着自己的朋友、父母，从而在黑夜中获得“安全感”[5]（207）。在“49”典仪中，印第安人唱到：“如果你在前行的道路上迷失了方向，[……]，兄弟们会与你同行，[……]，姐妹的爱会伴随、指引你”[5]（224）。只有生活在群体之中，印第安人才能在内心获得安全感和归属感，在前行的道路上才不会迷失方向。夜行者一直强调：“我们是一个部族的”[5]（225），从而希望团结部族人员，壮大部族的力量，增强部族凝聚力。最后，“过去”和“当下”的印第安青年团结在一起共同抵抗白人警察的威胁与镇压。

三、典仪：精神的来源

典仪是传承印第安传统文化的重要方式，指引着印第安人对民族属性的回归，是印第安人重要的精神来源。印第安典仪承载着厚重的传统文化，滋养着一代又一代的印第安人的精神生活，使印第安人在白人文化的冲击下不迷茫、不迷失，以印第安独特的价值伦理为生活目标，始终保持着“印第安特性”。富有印第安民族特色的部族典仪不仅能够将印第安神话传说和创世故事传扬下去，而且能够帮助部族成员特别是年轻一代把握印第安信仰与价值观，从而确立自己的道德标准和行为准则。通过参加典仪活动，印第安人能够深刻了解部族的信仰、风俗和生活方式，继承传统的印第安文化，因此，典仪成为印第安人重要的精神来源。

在“过去”的“49”典仪活动中，“来自各个部落的参加者轮流展示并演唱了象征各自传统的物件，如鼓、音乐、绣品、花毯等”[11]（296）。通过参加者的展示，传播了印第安传统文化，传递了印第安人独特的价值观。在《49》的第八幕，小男孩演唱乌龟之歌，并将其教给其他印第安人演唱；织女将从母亲那里继承来的“红蚂蚁”图案的编织技艺传授给其他姑娘。小男孩希望这支乌龟之歌能够伴随自己到新的迁居之地，暗涵着乌龟之歌所给予小男孩的的精神文化力量。编织用的“‘羊毛不单指羊身上所产的、可供纺织用的毛，更喻指印第安传统的文化因子”[11]（46）。乌龟之歌、编制技艺不仅体现了印第安人的文化传统，更弘扬了印第安人的精神文明。同时，在“过去”的“49”典仪活动中，夜行者通过讲故事的方式教育印第安青年，只有坚持传统文化与信仰，才不会陷入无身份感的空虚状态，才不会丧失精神的来源。“讲故事就是一种互动方式，一种个体在相互关联的时间与空间中寻求文化身份的历程”[13]（249）。讲故事作为传承印第安传统文化的重要方式，在印第安人，尤其是印第安青年的精神生活上起到了举足轻重的作用。在“过去”的“49”典仪虽面临白人警察的威胁与镇压，但印第安人尤其是印第安青年通过参加部族典仪依然能够获得心灵的抚慰与精神的满足。

然而，“当下”的“49”典仪活动已丧失了传承部族文化、弘扬部族精神的作用。在“当下”的“49”典仪活动中，印第安人已不再展示部落的传统物件、传授传统的部族技艺，同时，演唱的歌曲已不再具有任何意义。曾经“49”典仪的和谐场景已不复存在。在“当下”的“49”典仪中，印第安青年狂歌乱舞，打架斗殴，现场一片混乱；同时，印第安青年演唱的鸟腿之歌乱唱一通，歌曲已经丧失了部族传统文化的内蕴。当印第安人举行的典仪不再具有部族文化特色，谈何增进感情交流、增强民族意识、汲取部族精神？在《49》最后一幕呈现的是：在“49”典仪场地，“过去 ”与“当下”的印第安青年在夜行者的带领下高唱“花粉路之歌”。最后这种和谐场景体现了印第安青年汲取印第安传统文化，增強精神文化力量，只有这样部族乃至整个民族才有“延存”下去的希望。

四、总结

吉戈玛的《49》为我们展现了“过去”和“当下”两代印第安人即使面对白人物质的掠夺、精神的摧残，依然坚守传统文化和谐。正如美国学者伍达德所说：“该剧是吉戈玛展示美国原住民的力量与活力最好的例子。”[14]（515）在该戏剧中，作者为我们展现了印第安青年只有与土地建立了联系才能抛却精神流浪的重担，稳固自我身份定位，才能疗愈因被迫与土地的隔离而遭受的切肤之痛；印第安青年只有消除人与人之间的不和谐之音，团结一致，才能增强群体力量，进而抵抗白人殖民者的威胁与压迫；印第安青年在典仪活动中，只有继承传统文化，汲取精神力量，才能实现民族“延存”与复兴的愿景。《49》展现了印第安人与土地、群体、典仪为代表的印第安文化之间的密切关系，充分体现了印第安传统文化和谐的魅力。

参考文献：

[1]林坚.文化学研究引论[M].北京：中国文史出版社，2014.

[2]邹惠玲.北美印第安典仪的美学意蕴[J].艺术百家，2005（03）：95—97.

[3]Coltelli，Laura.Winged Words：American Indian Writers Speak..Lincoln：University of Nebraska Press，1990.

[4]郭曉兰，王建平.传统与现代的抉择——路易斯·厄德里齐的《爱之药》[J].东北大学学报，2004（5）：466-470.

[5]Geiogamah，Hanay."49."Stories of Our Way： An Anthology of American Indian Palys. Eds. Hanay Geiogamah and Haye T. Darby. Los Angeles： UCLA American Indian Studies Center，1999.196—226.

[6]李剑鸣.文化的边疆：美国印第安人与白人关系史论[M].天津：天津人民出版社，1994.

[7]Allen， Paula Gunn.The Sacred Hoop： Recovering the Feminine in American Indian Traditions.New York：Open Road Integrated Media，1992.

[8]邹惠玲.论吉奥加玛在戏剧创作中对印第安传统文化的回归[J].外国文学研究，2005（01）：72-78.

[9]生安锋，翟月.试析印第安文化中人与自然的关系——以《沙丘花园》为例[J].北京林业大学学报（社会科学版），2018，17（02）：13-18.

[10]（加）乔治·曼纽尔，迈克·波思兰斯.第四世界—印第安人的现实[M].蒋瑞英，译.北京：时事出版社，1987.

[11]张冲，张琼.从边缘到经典：美国本土裔文学的源与流[M].上海：上海外语教育出版社，2014.

[12]龚甜甜，邹惠玲.失落与复得：文化记忆理论下的《49》之解读[J].戏剧纵横理论，2017（12）：81-85.

[13]李莉.威拉·凯瑟的记忆书写研究[M].成都：四川大学出版社，2009.

[14]Woodard， Charles."Native American." World Literature Today 55 （1981）：515.11January2019.